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La opacidad del brillo colonial

Carla Möller Zunino

Imagen divina, el primer fotolibro de Mauricio Toro Goya, asila un largo itinerario de argumentos latinoamericanos referidos a la evangelización, al poder hegemónico y al orden colonial que vemos también desplegados en la mayoría de los textos curatoriales, catálogos, referencias e información sobre esta y algunas otras obras recientes del autor. El libro se inserta cómodamente en la crítica poscolonial; en él se propone examinar los límites de la herencia cultural y la normalidad iconográfica instituida por el aparato religioso colonial. La imagen-huella busca restaurar y hacer visible la paradoja de la representación en el espacio mimético de la escenografía y en la rigidez del gesto estereotipado aprehendido a través de la idolatría y la adoración. Siete series presentadas en trípticos refieren a tres espacios discursivos según un libreto narrativo reiterado. Los altares con sus vírgenes, el relato bíblico y la reconstrucción alegórica del cuerpo emancipado de la norma estética en Magdala, patria de María Magdalena, son representados por siete travestis escogidos como modelos que revisten de rebelión y lujuriosa verdad la historia moderna de América Latina. No es la primera vez que Toro Goya invoca metáforas a través del vidrio emulsionado; sin embargo, en este caso la apariencia espectral de la huella fotográfica contrasta determinantemente con la desobediencia y la alteración social y política que significa el cuerpo en conflicto con su propia imagen. Aunque la rápida evaporación del colodión húmedo apure la forma de la representación, la imagen religiosa poscolombina consigue duplicarse en la sobreexposición contemporánea de la anomalía impuesta, en una lentísima transformación que ha durado al menos cuatro siglos.

En el rastro plateado del ambrotipo —en ausencia del oro colonial—, el autor imita la estampa religiosa del cuerpo frontal, tenso y vertical en los cuerpos de las vírgenes anómalas que habitan los altares barrocos, y usa la disección del detalle para amplificar ciertos pasajes de la vida de Jesús. Estas formas anteceden a una tercera escena en la que el cuerpo social disidente latinoamericano se expresa a sí mismo a través del espontáneo quiebre y ademán, también estereotipado, de la pose sugerente. Esta inmovilidad autoimpuesta ante la cámara es el gesto activista y provocador facilitado por el tiempo fotográfico. La pose estaría anticipando la fotografía en la que se están convirtiendo a través de la opacidad y la deshidratación gradual del cuerpo que los transforma en imágenes.[^1] La perplejidad descubre lo humano en lo no humano. Más que hibridación, en la realidad de estas imágenes existe una colaboración entre el sacrificio de las vírgenes y la ofrenda, que libera el exceso de aquel otro diferente mientras la fotografía se revela a sí misma en el breve lapso en que la placa de colodión húmedo se expone. ¿Qué milagros hacen estas vírgenes impostadas cuando hay semejanza especular en estas imágenes que nos restituyen la propia? Tenemos cuerpos escénicos e identidades colectivas en desenfrenada expresión que alteran los efectos milagrosos y abaten la idolatría para descubrir quién es el uno y quién es el otro en una misma imagen negativa y positiva a la vez. Toro Goya invierte en la técnica fotográfica para asegurar la trascendencia política de estas series, pero en el artificio del procedimiento que sólo se autointerpreta —se duplican imágenes que existen únicamente como alteridad—. Hay entonces otro que se invierte con el hecho fotográfico —de la técnica, la alteridad y la semejanza— en una realidad que no para de representarse a sí misma, quedando estas imágenes consumidas en su visualidad.

[^1] Otros aspectos sobre la pose los desarrolla Craig Owens en Posar, en Efecto Real: debates posmodernos sobre fotografía, de Jorge Ribalta (Ed.), 2004. 

A la luz de una sociedad actualizada en las formas de reivindicación identitaria, lo que se proyectó en el Nuevo Mundo no fue más que el vacío existencial que provocó en el español este nuevo espacio y donde no pudo hacer otra cosa que recrear lo ya conocido.[^2] Por este acto de reproducir lo existente, hoy se advierte otra imagen especular como archivo oculto que, de alguna forma, al reproducir estas placas —que nos remiten más al objeto fotográfico, de valor irrecuperable por su fragilidad y desvanecimiento natural, que a una realidad sólida— y al hacerlas públicas, Toro Goya está simulando las diferencias que por mañosería química reaparecen sincréticas y paradójicamente armoniosas y atractivas. De cualquier forma, los adoramos porque tenemos sus imágenes delante. Pero no sabemos nada de sus vidas, sólo proyectamos en ellas lo que el consenso social ha definido como ídolos del disenso.

[^2] Este asunto lo tratan en profundidad Rojas Mix (1997), Walter Mignolo (2005) y Luz Ángela Martínez (2011).

Con un aspecto sólido, en conformidad con la oscuridad de las tinieblas y el color negro y la rigidez del vidrio, el libro se nutre del brillo colonial —tan familiar en todo el subcontinente americano y del cual carecen las imágenes— con detalles de diseño como el dorado en el título, en los cantos de las páginas o en la figura de Satanás, el adversario, también delineado en dorado en la contracubierta; además de otra serie de figurillas y estampas que aparecen, alusivas al dogma católico. El marcador de cinta de color rojo reitera los contrastes. La construcción narrativa alterna páginas blancas, algunas de un leve tono gris, y páginas negras con otras impresas a sangre con una sola fotografía —vertical u horizontal, a una o a doble página— que ajustan capítulos y episodios. Esta alternancia, con predominancia de blancos —en páginas, bordes, anversos y reversos—, son a la vista saltos discontinuos que aíslan los trípticos y a la vez los concentra aumentando su efecto narrativo. Los textos en el libro —el primero y más largo es de rigor crítico, a modo de prólogo escrito por la curadora Mane Adaro, y breves subtítulos o pasajes bíblicos intervenidos— reiteran la determinación de dislocar los discursos coloniales evangelizadores; sin embargo, su edición bilingüe español-inglés de 300 ejemplares nos acerca a un exceso de coincidencias con reiteradas alusiones a la paradoja y a la afinidad crítica.

Cómo citar:
MÖLLER ZUNINO, Carla, “La opacidad del brillo colonial”, LUR, 9 de julio de 2019, https://e-lur.net/biblioteca/imagen-divina.