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Señales que precederán al fin del mundo

Rubén Ángel Arias

El mundo se acabará algún día y es probable que el espectáculo resulte mucho menos grandilocuente y menos épico de lo que imaginamos. El universo también sabe aburrirse y matar de aburrimiento, puede hacerlo, puede permitírselo, tiene tiempo, le sobra. Pero ni el mismo apocalipsis ni el aburrimiento más absoluto podrán terminar con la predisposición humana a imaginar el fin del mundo y a fabular las señales que lo precederán.

“Se verán cosas espantosas y signos terribles en el cielo” se lee en Lucas 21, 8-11. Lo que no entraba en los cálculos —y las visiones— del discípulo de Pablo es que lo espantoso y lo terrible terminarían por formar parte de lo bello (y lo siniestro) en la estética occidental. Sólo hacía falta esperar a la llegada del Romanticismo, unos mil seiscientos años después, aunque ya desde la baja Edad Media —católica, apostólica y romana— es posible encontrar una pedagógica predilección por las profecías, las danzas de la muerte y, en general, los recordatorios aguafiestas: tempus fugit, memento mori, vanitas vanitatum et omnia vanitas. Lemas que no son sino versiones de este nemini parco con el que Jesús Monterde ha titulado su libro. A nadie perdono es la frase que se le atribuye a la muerte y que sintetiza muy bien el tópico de su función igualadora: a todos nos trata por igual (consuelo de pobres y consigna reaccionaria al mismo tiempo).

Pero, ¿por qué este título? Nada responde en el trabajo de Monterde a esta pregunta fundamental, ni las fotos ni el texto de Alfonso Boix que cierra el volumen. Que las imágenes no respondan va de suyo —o uno está más dispuesto a pasar por alto una falla así— que un texto explicativo no lo haga es ya harina de otro costal. Del costal del habla y de la idea. Enseguida se verá por qué.

Las fotos de Monterde tienden a lo simbólico como Cristo tendía a la cruz, por predestinación, porque su padre lo quiso, por pecado original. En Nemini parco los protagonistas son muchos, son legión, son una iconografía: el hambre y la supervivencia, el bautismo (ese cristianismo de aldea), la oración, la vida en sus expresiones más crudas y escatológicas (las vísceras, el furor, el sexo equino), los sacrificios, el cordero lechal (o el cabrito), los tajos, las mutilaciones, los cadáveres de animal (porque la muerte a todos nos iguala, pero en la vida y en este libro la peor parte se la llevan ellos), el gris y el ocre de las piedras, el negro del toro (que es el del luto y el de la noche, el de las raíces y las serpientes), el naranja apagado de la carne y el púrpura (que es el color de lo enigmático en todas y cada una de sus apariciones). Súmese a todo lo anterior un tuerto rural, el gesto de la siega, los troncos hendidos por el rayo y en su mitad podridos, el rojo de los incendios y el rojo —bis y fin— de los atardeceres y de la hemoglobina. Y el flash, este sí, igualador, implacable y omnipresente, nemini parcit.

El flash. Conviene hacer un alto aquí, pues él es el dueño, señor y tirano de este trabajo. El flash, esa luz intrusiva, quirúrgica y sin recato de la que ningún pintor tremendista (de Valdés Leal a Goya) pudo disponer y de la que fotógrafos de una estética acorde (Eugene Smith, Cristina García Rodero, Koldo Chamorro o Cristóbal Hara) prescindirán. Sin embargo, y bienvenido, el flash ha llegado para quedarse como la bombilla en lo alto del Guernica.

Muestras de lo anterior son los trabajos de Ricardo Cases (La caza del lobo congelado), Óscar Monzón (Karma) y Julián Barón (C.E.N.S.U.R.A.). De lejos, y de reojo y cada uno a lo suyo, todos han sabido valerse de lo avanzado por dos fotógrafos cuyas obras vibran en una misma y flasheada frecuencia: Bruce Gilden y Martin Parr.

Sin embargo, frente al material tan plástico, tan evocador y punzante que Monterde ha reunido en este libro, el texto de Alfonso Bois que lo acompaña —aquí quería llegar— resulta insuficiente y vago: comienza con la osada afirmación de que todo el mundo cree en la muerte, para referirse después a las macabras danzas medievales como advertencias de la inevitabilidad del destino humano, un destino frente al cual los rituales nos brindan sólo una mínima cobertura, algo de arrojo (en esto es fácil coincidir con él). Pero el mayor problema viene a continuación, pues en un requiebro predecible y moralizante, Bois asume que Nemini parco no es una celebración de la muerte sino de la vida y que, en consecuencia y para terminar —redobles—, puede interpretarse como si de un carpe diem se tratara: recoge las rosas hoy porque, por muy larga que sea tu vida, habrá un atardecer para ella.

Pero celebración no hay y el júbilo no ha sido invitado a este banquete, quizá con la excepción de una imagen en la que una mujer abraza a un cabrito con regocijo que nos ha temer lo peor, lo peor para el cabrito, claro. Tampoco hace acto de presencia ese histérico mandato que nos instiga a disfrutar del momento. Lo que no puede esquivarse –como nada ni nadie esquiva el flash, ya está dicho– es el estoicismo desde el que se nos presenta el costado rústico y asilvestrado del mundo. Un mundo rural y en desaparición, cabría añadir. No hay un relato consolatorio —abierto a la esperanza, que diría alguien muy cursi— detrás de Nemini parco. La vida era esto, sentencia, y no perdona.

Por todo ello, y si he de apuntar y apostar y concluir, diría que hay dos extremos a partir de los cuales leer y poner en tensión las imágenes de este libro: lo impulsivo y lo simbólico. Así, y de un golpe, recibimos lo fotografiado de manera abrupta y frontal: un muchacho que parece haber recibido una paliza o habérsela propiciado a sí mismo, un hombre que ha disparado o va a disparar una escopeta, un caballo que se revuelve contra la grava, una polla enhiesta (también de caballo), los incendios y el humo. Por otro lado, y con una presencia abrumadoramente mayor, entramos de lleno en lo escenificado y ofrecido para que de ello se haga un signo, un símbolo, un altar: un cerdo que se desangra, un búho disecado, un funeral, la cabeza cortada de un gallo, un sudario, un ataúd, árboles y muñones (dispuestos para que rimen entre sí), un alambre de espinos contra el crepúsculo, una niña que sostiene o tira de una soga (como quien tañe una campana o alza la res que va a ser sacrificada) mientras la luna llena, en lo alto y a sus espaldas, parece buscar al espectador. Porque, a pesar de todo, no queremos dejar de mirar; porque tanto los miedos que sobreviven en nosotros desde el origen —los llamados atávicos— como los escrúpulos y las repugnancias coinciden punto por punto con nuestra curiosidad.

De esta forma, la tendencia al símbolo o al guiño en clave simbólica termina por atraer todo el libro hacia sí: epicentro o punto ciego del mismo, Nemini parco bien podría leerse —vuelvo al lugar por el que comenzaba—  como una formidable y epatante exhibición de presagios para un apocalipsis de pueblo chico.