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To name a mountainAlfonso Almendros siguiente

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Nombrar lo lejano

Enrique Lista

Comencemos con un pequeño spoiler: To name a mountain toma como motivo argumental un episodio en la vida de Albert Bierstadt, pintor paisajista norteamericano de origen alemán que en 1863 nombra como Mount Rosalie uno de los picos de las Montañas Rocosas en honor a la esposa de su compañero de expedición, a la que ama en secreto.

Con esto no hemos desvelado los secretos de la trama, sino que situamos su punto de partida: la mayor parte del material gráfico que ha servido de base para el trabajo de Almendros son obras del propio Bierstadt, ubicadas en diversos museos, librerías y colecciones privadas en Estados Unidos, a las que se suman dos imágenes obtenidas por la NASA. Este material visual se completa con (pocas) fotografías de dos cuerpos, uno masculino y uno femenino.

Todas las imágenes han sido modificadas con diversos recursos, desde la alteración de los tonos (incluyendo alguna conversión a negativo), hasta la superposición de trazos pictóricos, pasando por diversas formas de descomposición y recomposición a modo de collage geométrico. Estas intervenciones parecen reforzar la planitud de las imágenes, pero también generan en todo el fotolibro la sensación de una misma atmósfera irreal, teñida por una luz de apariencia artificial que va cambiando de tono al avanzar en sus páginas: primero azulado, para pasar a verde, a rojo y volver finalmente al azulado inicial (intercalando en ocasiones grises más neutros). A mantener esta atmósfera contribuyen lo textos (en gris oscuro sobre negro) y una cubierta en gris mate azulado, apenas interrumpido por el título del libro (frontal) y el nombre del autor (contra), ambos en tipografía romana aplicada con golpe seco y con barniz brillante.

Tal vez no debería hablarse tanto de oscuridad como de profundidad, buscando paralelismos en la obra de artistas plásticos que han trabajado con el color-pigmento, como Yves Klein o Anish Kapoor, y que han usado tonalidades azuladas en lugar del negro para generar sensaciones de inmaterialidad o infinitud.

La atmósfera y los recursos formales de este fotolibro parecen acercarse desde el principio al lenguaje de la pintura, pero el vínculo más fuerte con ella permanece en el tema del pintor (Bierstadt) y la montaña (Mount Rosalie), para el que encontramos paralelismos formales y discursivos con el relato histórico de otro pintor (Cezanne) y otra montaña (Sainte-Victoire). Tenemos en ambos casos una épica con reverso trágico (también poético) en el hecho de que la simbólica montaña sea inalcanzable para los dos pintores. La insatisfacción de Cezanne, que no consigue atrapar lo real en la pintura, que se pierde en la pincelada vacilante y la geometría fragmentada, tiene ecos en la imposibilidad de Bierstadt para alcanzar a la persona amada.

Obviamente, la montaña no es sólo una montaña para Bierstadt, como la vida y obra de este pintor no son sólo datos históricos para Almendros. Leer To name a mountain a través de paralelismos y analogías no es irse por las ramas. Volvamos entonces sobre las formas de este fotolibro para encontrar nuevos juegos alegóricos.

El trabajo formal parte fundamentalmente de lo plano (pinturas y dibujos) para llegar a lo plano, que en la mayor parte de los casos es una doble página continua. En las excepciones a esta opción no se recurre a fuertes contrastes entre páginas enfrentadas, manteniendo una de ellas en negro liso, o yuxtaponiendo una imagen altamente icónica a otra apenas sugerida, una suerte de fondo de lectura más que un contrapunto. Estos encuentros amistosos quizá no sean tan relevantes como el encuentro que nunca llega a producirse: el de las imágenes del hombre y la mujer.

Todo en To name a mountain coopera en la construcción de un relato que va afianzando su carácter metarromántico: Almendros no se limita a la interpretación de un material en bruto para dar una visión subjetiva del mismo, sino que multiplica las capas de subjetividad, desmontando y volviendo a montar piezas en diversos niveles narrativos, desde el plástico y visual hasta el de la retórica romántica. Ésta no es repetida de forma ingenua, sino que es citada, manteniendo cierta distancia analítica. Tal vez la única posibilidad contemporánea de expresar emoción romántica resida precisamente en la negación de esa posibilidad.

Tomemos pues para continuar un tópico romántico, el de la capacidad del lenguaje para la creación subjetiva, que es clave en este caso: “to name”, “nombrar”, el único verbo del título, implica poder y seducción. El Dios del Génesis crea por la palabra y el naming publicitario busca palabras que encarnen, que hagan materia nuestro deseo, como Bierstadt hizo materia su deseo (de posesión) por Rosalie al imponer su nombre a una montaña. El acto creador de la palabra tiene sin embargo un reverso menos poético: los europeos llevan a América un concepto del paisaje que aplican a un territorio que se considera virgen —la mezcla de connotaciones religiosas y sexuales de este último término no evita que hablemos aquí de conquista y posesión poco metafóricas—. Se contemplan y nombran nuevos lugares sin tener en cuenta la existencia de las culturas que ya estaban allí (¿tenía el Monte Rosalie un nombre nativo?). Bierstadt tampoco tiene en cuenta la voluntad de Rosalie al usar su nombre (ni al desearla).

Ver el territorio como paisaje requiere una mirada distante. El deseo también. En To name a mountain, la historia del pintor y su reinterpretación por el fotógrafo nos hablan de aquello que es tanto más inalcanzable cuanto más se desea… O tal vez nos hablen de lo que se desea inalcanzable para poder ser amado para siempre. Ambas intenciones podrían tener similares consecuencias: Bierstadt se construye a sí mismo como sujeto que ama al mirar, pintar y nombrar la montaña, consiguiendo al final que su historia personal con minúscula haya pasado a la Historia con mayúscula (y también a la Geografía). Tal vez esa era el tipo de conquista que en verdad buscaba.

Del siglo XIX de Bierstadt al XXI de Almendros, la fotografía se ha vuelto opaca y el lenguaje a duras penas consigue fijar alguna de sus infinitas interpretaciones. El discurso romántico sólo puede plegarse sobre sí mismo para ser algo más que mero efectismo, y la esperanza poética de la fotografía no reside ya en su capacidad para designar lo real (aquella en la que aún creían Roland Barthes y Philippe Dubois), ni en la más contemporánea y nihilista de repetir la superficie impenetrable de las apariencias, sino en la conciencia de que se enfrenta a lo que no tiene nombre (y tal vez no pueda llegar a tenerlo). La “aparición irrepetible de una lejanía” con la que Walter Benjamin definía el aura aún ocurre en ciertos casos. La fotografía, como el deseo, aleja lo que prometía acercar, aunque la distancia también puede ser lo realmente deseado. Algunos puntos blancos en las páginas de To name a mountain pueden haber sido estrellas fotografiadas por la NASA que han dejado de existir hace siglos. El pasado personal del pintor Bierstadt puede ser también símbolo de un pasado personal que Almendros quiere alejar. No estaría haciendo una confesión, sino un exorcismo.