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Estrategias, análisis y graficaciones de la imagen en Dittborn y Kay (1976-1981) II siguiente

Sebastián Valenzuela-Valdivia

El cuerpo fijado / el cuerpo que mancha

Ya en 1977 en la ya mencionada final de pista. 11 pinturas y 13 graficaciones; e. dittborn, vemos algunas referencias textuales a la relación corporal y la presencia del cuerpo en su obra: “cuerpos y rostros sumergidos en negativos fotográficos”, “quebranto obsceno de rostros y cuerpos abandonados en fotografías de la revista”, “incesante fatiga de cuerpos y rostros retenidos en fotografías” (Dittborn). Algunos años antes (en el segundo semestre de 1974), Ronald Kay había realizado el seminario práctico-teórico titulado Signometraje dentro del Departamento de Estudios Humanísticos, el que se centró en los textos de Antonin Artaud. A partir de este seminario, el 14 de octubre Kay realizó la acción Tentativa Artaud, donde entendió el cuerpo como un elemento de múltiples relaciones que se veía afectado por su entorno, “más allá de lo orgánico, en todas sus extensiones y materializaciones contemporáneas, o sea, en su prolongación en los mecanismos de reproducción técnica y en los medios masivos” (2008). 

Este interés por el cuerpo en Dittborn y Kay se observa por primera vez en noviembre de 1978, precisamente en la elaboración del catálogo de la exposición Motivo de Yeso del artista Patricio Rojas en la galería Espacio Siglo Veinte editado por v.i.s.u.a.l.[^1]. En el registro fotográfico de las obras de Rojas que aparecen en el catálogo se observa la insistencia de fijación de un cuerpo a través de la boca (es decir, un fragmento); una boca abierta gesticulada para emitir el habla. A pesar de sólo estar viendo la fotografía sería posible imaginar el sonido emergiendo de ella. A lo que Dittborn y Kay agregan: “precipicio oral/ de un cuerpo robado/plural y cada vez mío/ desamparadamente actual/ innombrado/ vertiginosamente dilatado en el tiempo”. Esta gesticulación se observa fijada, con una permanencia en el tiempo del mismo modo que la fotografía; ya no hay una fijación fotosensible o electrónica, sino que ésta se lleva a cabo por medio de la clásica técnica del vaciado en yeso, aparentemente Dittborn y Kay realizan su reflexión sobre ambos elementos; obra y registro fotográfico, por ende, una doble fijación. Por ejemplo, comentan: este “líquido sobre cualquier superficie del cuerpo humano vivo, al fraguar constituye rigidez opaca, constituye bota, constituye fósil, constituye embalsamiento externo, constituye petrificación […] constituye inmovilidad, constituye caparazón, constituye terapia monocroma, constituye armadura, constituye analgesia”. Tal como mencionan los autores, el yeso retiene un instante del tiempo, ¿pero no hace lo mismo la fotografía? Frente a esto, Barthes nos diría: “La fotografía recoge una interrupción del tiempo a la vez que construye sobre el papel preparado un doble de la realidad”, “en la fotografía del referente desaparecido se conserva eternamente lo que fue su presencia, su presencia fugaz”, “el referente se encuentra ahí, pero en un tiempo que no le es propio”. En el caso de Rojas, según Dittborn y Kay no sólo hay tiempo, sino que también se “constituye molde, constituye negativo ortopédico”.

[^1] La diagramación estuvo a cargo de Catalina Parra y los textos fueron realizados por Ronald Kay y Eugenio Dittborn.
Dittborn y Kay
6. Página 2, Motivo de Yeso, Patricio Rojas (1978)

El medio fotográfico (analógico), entonces, cuenta con un negativo que permite la replicación seriada e incalculable de la imagen, y se transforma en un molde que replica forma, replica luz reflejada sobre una materia “sobre un negativo/ sobrepuesto/ calcinado/ por la refracción/ por la reflexión/ de su misma luz interna” (Dittborn y Kay). Sin duda, a través de este recorrido resulta claro observar el interés por la posibilidad de fijación del cuerpo por medio de la fotografía o el yeso, pero no sólo fue su forma la que pensaron ambos autores, sino que también aquellos elementos que el propio cuerpo generaba y hacía emerger.

[^2] Editores Asociados fue fundado por el artista visual Mario Fonseca, quien se ha dedicado principalmente a la fotografía, y que en 1986 escribió uno de los primeros textos historiográficos referidos a la situación de la fotografía dentro del campo artístico en Chile, titulado A propósito de la fotografía en Chile y publicado en el catálogo de la exposición Chile Vive en 1987.

En junio de 1979, Ronald Kay publicó por primera vez el texto “El cuerpo que mancha” en e. dittborn. 1979. Cayc sobre el trabajo de Eugenio Dittborn con motivo de la participación de ambos autores en el CAyC de Buenos Aires, posteriormente el texto reaparece en su primer libro (no poético) Del Espacio de Acá. Señales para una mirada americana (1980) de Kay bajo la edición de Editores Asociados[^2]. Con sólo dos páginas de texto, Kay hace bullir la fotografía; la tensiona y la extrapola con nuestro cuerpo en estado de inconsciencia, ya no hablaríamos de acciones performadas (conscientes), sino que de una naturaleza primitiva e instintiva del cuerpo exteriorizado por medio de la orina, heces, sudor, sangre menstrual (aspecto destructivo), semen (aspecto germinal) y lágrimas (aspecto expresivo y emotivo). Respecto a estas acciones que son análogas al acto fotográfico, Kay nos dice:

La foto exterioriza el cuerpo y la mente humana y conforman las manifestaciones traspuestas, traducidas y trasladables del metabolismo social que ellas constituyen, se puede concluir que las secreciones orgánicas que se desprenden del cuerpo son la matriz anterior del lenguaje. Los rudimentos somáticos de la imprenta y los balbuceos de la fotografía pero inmediatos, incontrolables, automáticos, reflejos, involuntarios, efectos del intercambio orgánico de la comunicación física del cuerpo con el universo natural. Las voces seminales, las letras fecales y los grafismos menstruales, pronuncian lo animal, imprimen lo invariable y expresan lo pre social, y en conjunto repiten, segundo a segundo, la ineludible sujeción del hombre al todo del cosmos y la innegable inclusión al tiempo y a la periodicidad de la naturaleza que antecede y excede a la historia.

A través de esta prosa el autor se remite a la aplicación analógica entre el cuerpo que mancha y la fotografía, donde se aplican símiles principios: la exteriorización como fijación, la matriz como el negativo; lo inmediato, incontrolable y automático como el propio click fotográfico; y la comunicación física del cuerpo con el universo real, como el paso de la realidad a una captura fotosensible de un fragmento de tiempo. Por otro lado, Kay también se hace cargo de aquellas condiciones sociales y psicológicas de la fijación del cuerpo —y de su análogo fotográfico— al afirmar que en el resultado de aquella exteriorización —y por ende en la imagen fotográfica— se ancla el “ser” del hombre, por medio de aquella materia psicológica que inmanentemente se relaciona con su inclusión en la sociedad, y de por sí, en la historia (en UNA historia). Sin duda, esta última mención es la que normalmente se ha tornado reiterativa las últimas décadas, cuando el foco sobre la imagen ya no está en su producción técnica o en sus cualidades ontológicas, sino que más bien en su carácter referencial, debido a la posibilidad de alojar en ella fragmentos indeterminados de la historia.

Historia y reproducción del nuevo mundo

[^3] Estas coincidencias las he trabajado insistentemente en diversos textos, amalgamando la teoría de las simultaneidades de Andrea Giunta, y de la técnica y los aparatos de Jean-Louis Deotte. Ver más en: https://e-lur.net/investigacion/xerox-action-en-hudinilson-jr-y-carlos-leppe/

Al percibir la fotografía como imagen, como un acontecimiento donde confluyen múltiples aristas y complejas afecciones de su entorno, es posible ingresar a ella de forma profunda y sin salida. Me atrevería a asegurar que a fines de los años 70 y comienzo de los 80 este discurso estaba tomando robustez de forma transversal alrededor del globo[^3], al menos eso nos dice la historia. En el ya mencionado e. dittborn. 1979. Cayc, Ronald Kay publica formalmente sus primeros textos sobre fotografía, mientras que en 1980 publica una selección de ellos junto a algunos textos inéditos en Del Espacio de Acá. Este mismo año, Roland Barthes estaba publicando La cámara lúcida; ambos emplearon símiles aparatos teóricos, como la semiología posestructuralista, y también, fueron tocados por la punción de algunas imágenes que gestaron sus escrituras.

En Del Espacio de Acá, Kay asegura que el trabajo de Dittborn se encuentra cercano a la matriz histórica, principalmente por el uso de fotografías ajenas y pasadas (extraídas de diarios y revistas) que cuentan con una historia propia, de la cual Dittborn se hace cargo al volver a poner en circulación. Su interés por detenerse en aquellas imágenes lo llevaron a proponer que a través de ellas vemos un imaginario particular que quiere ser reproducido, “no es azaroso que los que dominan localicen su futuro en el pasado, y que éste sea aquél donde se repite con antelación lo consumado por ellos”. Frente a esto, Dittborn —según Kay— entendería que el pasado no es un cementerio o un depósito de horas muertas. “El pasado es un bien fungible que en cada instante se encuentra en el punto crítico de volverse a ir, pero ahora irrecuperablemente”.

En la versión de 1979 Dittborn incorpora una imagen en la que agrega: “DETRÁS DE CADA IMAGEN ESTÁ LA HUELLA TODAVÍA FRESCA DE LA EXCLUSIÓN DE OTRAS Y LA INMINENCIA DE SER SUPLANTADA POR NUEVAS”. Entre los fragmentos antes citados y esta imagen (ver imagen 7) se dilucida aún más aquella visión poco indeleble de la imagen, se le otorga la posibilidad constante de ser corrompida por el pasado excluido y reemplazada por el futuro próximo. Al mismo tiempo, esta imagen me invita a acotar este recorrido a uno de los lineamientos más interesantes que observo en la conjunción de los autores. Desde 1979 y, consagrándose en 1980 y 1981, Dittborn y Kay estaban forjando los cimientos para una mirada decolonial de la imagen al cuestionar la transferencia de los imaginarios y posicionando el problema de la imagen a un ámbito local. Para ello, resultaría importante analizar un último pasaje del texto de Kay publicado en 1979, en el cual dice:

Un signo es la historia de cómo se convirtió en social una experiencia individual; cada signo traslada esta historia en el espacio y tiempo social; a ese signo se le van sumando las improntas de los cuidados y maltratos, de las desconocidas que le hicieron, de los éxitos que tuvo a lo largo de su transmisión, luego, su propia historia también tiene su historia: por las marcas que en el signo quedan de quienes lo poseyeron y trataron, narra la historia de sus poseedores; cada signo entonces, cuenta la gesta y las peripecias de esas múltiples historias; y al hablarnos, comienza a relatar una de sus historias posibles entretejiéndome en su trama invisible como su utópico narrador.

Dittborn y Kay
7. Página 12, Motivo de Yeso, Patricio Rojas (1978)

En este fragmento, vemos los primeros atisbos sobre el poder que Kay le atribuye a la imagen. Observa una dicotomía permanente en su esencia de poder, ya que está advirtiendo en ella la posibilidad de incorporar o desestimar las marcas de la historia. También le atribuye la posibilidad de narrar y contarnos no sólo lo que vemos, sino también aquello que ha sido desestimado y olvidado.

[^4] Revista dirigida por Luz Pereira y editada por Nelly Richard.
[^5] Este texto posteriormente decantaría “La reproducción del Nuevo Mundo” (1980), que fue publicado en Del Espacio de Acá.

Durante el segundo semestre de 1979, Kay comenzó a interesarse por las imágenes de indígenas del territorio sudamericano. Esto se observa tanto en el número 3 de la revista CAL[^4], al utilizar una fotografía de fueguinos —de un libro de Martín Gusinde— como en su texto “AMERICA= toto/grafía foto/gráfica (efecto de las primeras intervenciones fotográficas en el nuevo mundo)”[^5]. Este texto inicia con el contraste y la desventaja que tendría la pintura en Latinoamérica en desmedro de la fotografía. Los procedimientos fotográficos importados se realizarían en un espacio de ausencia de tradición pictórica, por ende, al situarse en modelos importados se presentan como una censura del imaginario visual precolombino. Kay asegura que la fotografía en el Nuevo Mundo le roba a la pintura desde ya, e inexorablemente, la posibilidad de constituirse en tradición, por imponer con fuerza social masiva dimensiones espacios-temporales propias de ella, como la fugacidad y la repetición, en oposición a las de la singularidad y perduración de la pintura que son precisamente los cimientos de la tradición (1980).

[^6] En este caso el uso del “americano” sólo es empleado para continuar el lenguaje de Kay, particularmente yo lo definiría como sujeto del sur o latinoamericano. 

A partir de esto, agrega que no existe ningún cuadro (pictórico) en el Nuevo Mundo que proponga “un paisaje o un rostro americano”. ¿Entonces, cuál ha sido la primera imagen del ser americano?[^6] Las imágenes de fotógrafos antropológicos o etnólogos como Martin Gusinde (1886-1969) inauguraron y constituyeron al sujeto americano, como presencia irrefutable y real dentro de la historia (ver imagen 8). Aquí, la imagen fotográfica emplea sus condiciones inherentes: su originalidad, autenticidad, el aquí y el ahora y su posibilidad de replicarse múltiples veces. Kay puntualiza que “la foto coincide consigo misma. El nuevo ojo exterior confirma el exterior nuevo que registra. En suma: la técnica naturaliza la técnica”. Frente a esto, Deotte respondería que la persistencia de dicha técnica constituye una época y una sensibilidad común, un imaginario. Kay advierte que el imaginario europeo es constituido a través de la transferencia visual de un habitar; en la vía de transformación de un espacio salvaje a uno civilizado. Este mismo fenómeno ocurre en el paisaje y en los rostros americanos, sólo que aquella interposición:

Implica abruptas irrupciones en el continente desconocido, allanamientos y violaciones visuales de un espacio tramado por mentes otras, aborígenes. Estas tomas son señales ópticas de puntos geográficos descubiertos; constituyen piezas de prueba de su real (y no fantástica) existencia; son la noticia documentada de su conquista. A la vez connotan el inventario por dominar, por ocupar, por explotar. Son en cierto modo blancos. Gráficamente, la toma fotográfica en el Nuevo Mundo efectúa una toma de posesión. (1980)

Dittborn y Kay
8. Página s/n, Fallo Fotográfico, Ronald Kay (1980)

El enfoque propuesto por el autor devela un cuestionamiento profundo entre la relación del poder del colonizador y la subyugación del colonizado, cuestionando la noción de conocimiento y evolución. Normalmente este fenómeno se ve aplicado en la instauración de un régimen por sobre otro a través de la clasificación y definición de una verdad. “Toda definición se transforma en una camisa de fuerza que representa o no, a un concepto en cuestión. Al momento de nombrar o catalogar se produce una estrecha relación entre verdad y poder. Quien define posee un estatuto de superioridad frente a otro que recepciona y utiliza tal definición empleándola como verdadera” (Valenzuela-Valdivia, 2020). En este caso particular, la fotografía al ser empleada como documento de verificación, permite aprehender al fotografiado (aborigen), definiéndolo y clasificándolo como una otredad lejana y foránea a lo que se ha instaurado como civilizado.

[^7] Desde sus primeras páginas, le atribuye gran parte de sus reflexiones a Kay, a quien le asegura que “ha descifrado, en Del Espacio de Acá, el enigma fotográfico”. Esta publicación es la única aquí analizada que emplea el término “fotográfico” explícitamente en su portada o título.
[^8] En este caso, resulta complejo citar a Dittborn o a Kay, debido a que el libro fue realizado completamente por el primer autor, quien no sólo utiliza textos propios, sino que también de otros autores, en algunos casos mencionando su fuente y en otros son reapropiados y ensamblados en sus páginas.

Unos meses más tarde, en julio de 1981, Eugenio Dittborn cerró este ciclo con el libro Fallo Fotográfico,[^7] donde emplea varias páginas para abordar este mismo problema. En una de ellas comparte el siguiente texto: “esta imagen continua indeleble, se perpetúa inolvidable en nuestros ojos precarios, transmitiendo con idéntica precisión su inagotable información aún después de desaparecidos esos, nuestros efímeros ojos. Recuerdos que no pueden llegar a su término.”[^8]. A lo largo de cinco páginas, Dittborn emplea recortes intervenidos y remontados de Del Espacio de Acá, objetivando el problema bajo una mirada más formalista, pero no así menos profunda. No es azaroso que luego de dichas páginas se refiera a la pose. Entendiendo ésta como un elemento más de poder. En la primera de sus páginas —y desde el código penal— asegura que el acto fotográfico “debe mediar el menor tiempo posible entre el momento en que el condenado sea asegurado convenientemente en el banquillo y el momento de la descarga”, en esta cita, Dittborn le atribuye nuevamente a la fotografía el carácter documental de la realidad, entre más pronto sea el click fotográfico, más precisa es la captura de aquel rostro culpable. Luego, sus páginas continúan con una cita a Barthes, donde se refiere a los varios campos de fuerza que comprenden a un retrato, al enfrentar psicoanalíticamente “el que yo me creo, el que yo quisiera que me creyeran, el que me cree el fotógrafo, y aquel de quien el fotógrafo se sirve para exhibir su arte”. En esta cita, e incluyendo más de alguna referencia de Dittborn en torno a la pose, es indudable no recordar las retoricas corporales analizadas por Foucault en Vigilar y Castigar (1975); asegurando que los cuerpos —y en este caso, en aquellos cuerpos registrados y congelados en el tiempo— se alojan signos que históricamente van construyendo un imaginario.

Este fenómeno interpretativo e inherente a la imagen es mencionado por Kay a través del registro de los aborígenes y cuerpos indígenas que son exhibidos como sujetos capturados para su estudio y conocimiento, debido a su carácter de “Ser No civilizado”. Mientras que Dittborn —desde 1979— estaba utilizando los registros fotográficos de boxeadores, nadadores y atletas, cuerpos capturados en plena acción donde se potenciaba un aura de honor y grandeza a aquellas imágenes. En síntesis, todos los:

[…] actores son los estereotipos instantáneos de una actualidad siempre anacrónica; un pasado que nunca existió renace incesantemente a través de los cuerpos incinerados por la luz en el negativo. En la agitación congelada de los gestos sintéticos de pilotos de guerra, de campeones de natación, de niños estragados por el hambre, de mujeres en las poses del éxtasis, se vehiculizan las energías retardadas por el trauma póstumo que la cámara le produce al momento fotografiado. Una historia apocalíptica se está escribiendo con la exactitud de las demostraciones de luz y sombra reveladas en los positivos. (Kay, 1980)

Por tanto, en la fotografía yace una responsabilidad implícita en la replicación de cualquier motivo. Todo soporte fotográfico contiene energías que posiblemente responden a traumas de aquello que se encuentra dentro y fuera de su marco. La imagen no necesariamente es actualizada, sino que acompañada de nuevos cuadros que complementan o refutan aquella historia.

Palabras finales

El propósito de este texto fue generar varias luces al camino que construyeron Dittborn y Kay en torno a la fotografía y al problema de la imagen. Aquí las metodologías productivas entre ambos permitieron vislumbrar temas y problemas tales como la captura del tiempo, la reproductibilidad técnica o los motivos clásicos de la fotografía (paisaje o retrato). Claro está que no sólo esta dupla trabajó estos problemas, ya que autores como Barthes o Dubois habían sido tocados también por símiles cuestionamientos en los mismos años. Aquí, es donde la teoría de la técnica (Deotte) nos permite asegurar que la fotografía ha sido uno de los tantos aparatos que ha configurado nuestra forma de pensar, al gestar una sensibilidad común debido a la afección de aquellos aparatos configuradores de época (el museo, el cine, la fotografía, entre otros). Por lo mismo, es posible observar estas simultaneidades en diversos pensadores y en distintas partes del globo.

Por otro lado, Dittborn y Kay también trabajaron otras líneas menos conocidas, incluso gestando nuevos cruces con otros formatos (fotocopia, serigrafía, dibujos, textos mecanografiados y manuscritos), estrategias (como el collage) y motivos (imaginario indígena, revistas, material de prensa). Dentro de estas líneas —y a mi modo de ver— la más interesante y tangencial se encuentra en que vuelcan la mirada hacia el imaginario local cuestionando el modo impositivo en que se conformó. Dicho de otro modo, develan la relación entre colonizador y colonizado caracterizada por una superposición cultural debido a la ausencia de referentes propios, y a la normalización de conceptos como evolución y civilización (lo evolucionado y lo civilizado en contraposición con lo bárbaro). Esto, por un lado, permitió dar continuidad a una relación de dependencia y subordinación, y por otro, a una invisibilización y borroneo de nuestra cultura local. Lamentablemente esta propuesta emancipativa de ambos autores circuló en un escenario exiguo por aquellos años, caracterizado por un claro desinterés de aquellos estudios que proponían un auto reconocimiento del ser periférico, y además, lejano a los discursos que eran consumidos interna (local) como externamente (Europa y Norteamérica). En torno a este último punto, las dictaduras y Estados no civilizados que acaecían en Latinoamérica eran parte de aquel repertorio consumido por el continente europeo y norteamericano; la imagen de desestabilización y sus respectivos registros fotográficos, eran aquellos que tenían una alta posibilidad de ser adquiridos.

Actualmente, este análisis decolonial lo encontramos a la vuelta de la esquina. Diversas investigaciones (académicas e independientes) incorporan en sus marcos teóricos referencias explícitas de estos estudios. Quizá este texto pueda gatillar ahora mayores lecturas detalladas sobre las publicaciones de Dittborn y Kay, ya que el mercado les ha hecho un flaco favor al anexarles valores simbólicos y económicos que sólo han rentabilizado sus valores estéticos y formales (por medio de su manufactura) en desmedro de sus potentes discursos teóricos y propositivos para una cultura de pensamiento y acción local.

Referencias

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BENJAMIN, Walter (2003), La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, Editorial Itaca, México DF, 2003.

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DITTBORN, Eugenio (1976), “Un texto para Final de Pista”en final de pista. 11 pinturas y 13 graficaciones; e. dittborn, Galería Época – v.i.s.u.a.l., Santiago, 1977.

— (1981), Fallo Fotográfico, Autoedición, Santiago, 1977.

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GIUNTA, Andrea (2014), ¿Cuándo empieza el arte contemporáneo? Fundación ArteBA, Buenos Aires, 2014.

KAY, Ronald (1980), Del Espacio de Acá. Señales para una mirada americana, Editores Asociados, Santiago, 1980.

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— (1976), v.i.s.u.a.l.. Galería Época – v.i.s.u.a.l., Santiago, 1976.

— (1977), final de pista. 11 pinturas y 13 graficaciones; e. dittborn, Galería Época – v.i.s.u.a.l., Santiago, 1977.

Cómo citar:
VALENZUELA-VALDIVIA, Sebastián, “Estrategias, análisis y graficaciones de la imagen en Dittborn y Kay (1976-1981) II”, LUR, 2 de diciembre de 2020, https://e-lur.net/investigacion/estrategias-analisis-y-graficaciones-de-la-imagen-en-dittborn-y-kay-1976-1981-2/


Sebastián Valenzuela-Valdivia (Santiago, Chile, 1990) es investigador, curador y editor de arte contemporáneo. Se desempeña como encargado del programa de Debate y Pensamiento y del acceso y difusión del Archivo del Museo de la Solidaridad Salvador Allende (Santiago, Chile) y como director/editor de ECFRASIS.COM.

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