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‘Theatrum anatomicum’: anatomía operativa de la fotografía de nota roja siguiente

Adrián Reyes

I. La paradoja de la visualidad

La violencia en la fotografía de nota roja se presenta a través de su propia invisibilidad. ¿Qué significa esta aparente contradicción? Es patente la hipervisualidad de este tipo de imagen: el grito de la herida, el cuerpo en rojo estertor, la infamante desnudez, la soledad de las víctimas y la impotencia de los observadores. La violencia aquí mostrada abarca los desastres naturales, los accidentes y, sobre todo, los terribles frutos del crimen como fenómeno social. Queda claro que la mostración de este tipo de imagen acusa un sentido axiomático y limitante: se reduce a una acción agresiva sobre un cuerpo fragmentable. La madeja del laberinto comienza aquí: la construcción de esta hipérbole visual se da a través del cegamiento de un sentido pleno de violencia.

La violencia, propone Lizarazo, “abarca la negación de las potencialidades de ser de las personas y de los pueblos, se define por la vulneración ontológica”. La violencia así definida es una agresión sin heridas, pero igualmente dolorosa: coarta al sujeto, frustra sus aspiraciones, restringe sus capacidades y lo somete a una condición humana indignante. Conocemos estos males demasiado bien: la malograda democracia, la exclusión étnica, la desigualdad económica y la inequidad de género, entre otros. Este entendimiento expande la comprensión de la violencia como gasto físico hacia una fuerza coercitiva que actúa sobre diversos órdenes de la vida cotidiana. Así, pues, la violencia no es solamente un fruto pavoroso sino una relación causal, un conglomerado de magnitudes que avasallan al sujeto y lo someten a anticipaciones que superan su individualidad.

Contra este sentido de causalidad trabaja la fotografía de nota roja. Opera como un vacío metonímico que sustituye las relaciones causales, las articulaciones ideológicas y los actores sociales —entre ellos el papel de los propios medios— por la pretendida asequibilidad visual de la violencia. Convierte a una de las manifestaciones más perceptibles de la violencia en la totalidad de posibilidades de esta. Pero esta deflación de lo ontológico hacia lo perceptible no es un accidente de la representación mediática. La visualidad de esta violencia, como propone Lizarazo, es una construcción histórica, una acción discursiva, basada en una retórica cuyos alcances a continuación detallaremos.

II. La triple borradura

La retórica de la fotografía de nota roja ejerce una borradura triple: víctimas, medios y lectores. Sobre las primeras, es verdad que la visualidad estridente de la herida y la muerte implacable se imponen a la individualidad del sujeto retratado. En cierto modo, es como si se le sometiera una segunda fragmentación, esta vez de tipo discursivo, a una diseminación ante miradas anónimas y ajenas a ese dolor. Pese a que se ofrece una explicación paratextual de la escena y sus actores, rara vez este relato mínimo proyecta una luz hacia el macrorrelato de la violencia invisible pero verificable. Al enfatizar la materialidad vulnerada y ofrecer una historia mínima, la imagen violenta disuelve la identidad de la persona. No las hace asequibles sino irrecuperables. Muerte física, muerte identitaria. Una tercera muerte se suma a esta ristra: el contenido textual de la nota y la interacción iconotextual en la portada celebran una aviesa catarsis en la muerte y violencia ajenas. En Días de guardar (2010), Carlos Monsiváis afirma que esta celebración es una purificación negativa que reafirma la confianza en las virtudes propias, como si afirmáramos “nosotros no somos adúlteros, usureros, criminales, pervertidos o estúpidos”. La imagen de nota roja inflige una muerte moral en el sujeto retratado, lo cual sugiere un carácter retributivo e inexorable del desenlace.

En cuanto al medio, éste se vale de una retórica que extrae su fuerza en parte de las inercias ideológicas del automatismo y la objetividad del registro icónico, las cuales ejecutan una elisión del operador y el medio (tópicos inoperantes, cabe añadir); y en parte, de la creencia generalizada en una transparencia entre la violencia social y la violencia visualizada (Lizarazo, 2001). Pero constituye una falacia de largo aliento considerar a las fotografías violentas como prismas imparciales, y a la nota roja como una suerte de medidor visual de la violencia en México. En su conjunto, los medios, más que canales impolutos para la transmisión de cualquier tipo de información, son creadores de sinergias simbólicas, puesto que no están desprovistos de prioridades ideológicas, cometidos políticos y agendas pragmáticas. Así pues, los medios no miden ni reflejan, sino que construyen un espacio de visualidad de las violencias dentro de una sociedad.

Por último, está la borradura del lector. En el ensayo Fotos-impactos (2010), Roland Barthes asevera, con respecto a algunas imágenes violentas que sobreconstruyen el lenguaje del horror, que “frente a ellas estamos como desposeídos de nuestro juicio: alguien se ha estremecido por nosotros, alguien ha reflexionado por nosotros, alguien ha juzgado por nosotros; el fotógrafo no nos ha dejado nada, salvo un simple derecho de aceptación intelectual”. Pese a que el “lenguaje del horror” es ya un concepto debatible (el horror suspendería todo discurso), es cierto que ante las imágenes violentas estamos desprovistos de juicio, pues éstas no apelan a la razón sino a la sensibilidad, al asombro y al abismo de lo intolerable. Ante el horror puro, estamos faltos de lenguaje: no hay nada que añadir. Pero existe algo más que el mutismo. Ya en La cámara lúcida, Barthes explica que una fotografía “es violenta no porque muestre violencias, sino porque cada vez llena a la fuerza la vista y porque en ella nada puede ser rechazado ni transformado”. Es decir, una fotografía, y con mayor razón la imagen de nota roja, devuelve al lector una sensación de su propia impotencia: el hecho que ve registrado no puede cambiarse. La consecuencia de este resabio de nulidad es la supresión de la agencia del lector: conduce a una desgana y una carencia de un sentido de responsabilidad ante lo que mira, incluso si la escena se encuentra social e históricamente cercana.

III. Estatuto anepistémico

La fotografía de nota roja posee un estatuto anepistémico; es decir, este tipo de imagen violenta trabaja contra la posibilidad de conocimiento (entendido como una actividad intelectual que establece la naturaleza, atributos y relaciones de las cosas). Esto es cierto en tres aspectos. En el primero, la ya mencionada triple elisión de las víctimas, los medios y los lectores en beneficio de un asombro visual significa ante todo una incapacidad para narrar y representar la realidad. Claro que la fotografía de nota roja se despliega en una historia pero ella nunca supera un mínimo valor anecdótico. Como mucho, aspira a ser un dato. En otras ocasiones, la fotografía constituye por completo la noticia, aderezada por un titular que es imposible ignorar. En este escenario, la imagen anepistémica equivale a una imagen antidiegética. Es decir, la fotografía de nota roja no aborda la violencia desde la perspectiva de una forma historiada de conocimiento, puesto que nuestra comprensión no depende de la apariencia externa de un objeto o suceso, sino de la explicación de su desempeño a través del tiempo, como ya apuntó de modo perspicaz Susan Sontag en On Photography (1977).

En el segundo aspecto, el estatuto anepistémico de la fotografía de nota roja opera contra la posibilidad de ejercer un juicio inmediato: habíamos dicho que la imagen violenta paraliza el pensamiento a través del temor y la náusea primitiva; esto, en última instancia, significa la suspensión momentánea de la estructura cognitiva del lenguaje, y por tanto, de su potencial crítico frente a una realidad más compleja. Así ofrecida, la imagen violenta se presenta al lector como una enunciación que no exige respuesta más allá del reconocimiento de su existencia y un “nada que decir”, pues ella es una pseudopresencia asignificante: es discursividad puesta en fuga. La aceptación inmediata y acrítica de lo visto es la renuncia a una posibilidad de comprensión dialógica con la imagen violenta, ya que el conocimiento real se genera al poner en duda lo visto: suspender la mirada para que la palabra retorne. A fin de cuentas, “Toda posibilidad de entendimiento”, señala Sontag al cuestionar la transparencia de la imagen, “se basa en nuestra habilidad de decir que no”.

Por último, el estatuto anepistémico también se desdobla en los órdenes ético y político. Por sí misma, la mostración de imágenes violentas únicamente aspira a revolver en el légamo de la sensibilidad visceral, pero es incapaz de establecer o forzar posturas éticas; acaso, según Sontag, solo robustece un contenido ideológico a priori. En este sentido, es necesaria la preexistencia en los lectores de una actitud propicia y sobre todo, de una conciencia ideológica pertinente que haga visible la problemática para que la imagen violenta tenga una posible resonancia ética en sus lectores, pues “es la ideología (en el sentido más amplio) la que determina lo que constituye un evento. No puede haber evidencia, fotográfica ni de cualquier tipo, sobre ningún suceso si dicho suceso no ha sido nombrado y descrito” (Sontag, 1977). Sin una agudeza ética y una conciencia política, las imágenes violentas solamente terminan por obturarnos, según explica John Taylor en Body Horror (1998), pues desembocan en una indiferencia petrificante o una negación total de lo visto.

IV. Diseminación, pregnancia e inespecificidad

Para finalizar, diremos algunas cosas sobre tres propiedades más de la imagen de nota roja a fin de redondear lo expuesto con anterioridad: la diseminación volátil, la facilidad de fijación y la carencia de especificidad discursiva.

Un filón conservador de la crítica ha querido ver en la vertiginosa circulación y sobreproducción de las imágenes violentas de nuestra contemporaneidad el embotamiento de una agudeza ética. En Arde la imagen (2012), Didi-Huberman aduce que estas imágenes se ven atadas a una retórica de la demasía, un efecto de desmultiplicación que las convierte en clichés. Sin embargo, no cabe admitir los argumentos del desgaste ético cimentados en la fuerza de la primeridad y la “economía de la abundancia” como explica José Luis Brea en Las tres eras de la imagen (2010), pues implican un argumento falaz: que la capacidad de respuesta ética es un asunto de novedad. En ese sentido, tendríamos que aceptar, contra toda evidencia, que las primeras fotografías violentas fueron las más efectivas —han pasado poco más de 150 años desde aquella imagen del campo de batalla de Gettysburg (1863), por Mathew Brady; y más de 90 desde la publicación de Krieg dem Kriege!, de Ernst Friedrich (1924)—. Pedir a las imágenes violentas la constitución de una certeza ética es una exigencia desmedida: equivale a creer en una fuerza inmanentista de la imagen. Podríamos, por otra parte, replantear este problema y más bien proponer que este flujo incesante es una oportunidad de insertar instantes de detención imaginativa: el ejercicio artístico —como la apropiación y el montaje— proporciona un potencial de irrupción y diversificación crítica.

Seguidamente viene la cuestión de la carencia de especificidad discursiva, la cual constituye uno de los pilares del estatuto anepistémico. Distribuidas bajo la lógica contemporánea de mercantilización y de derecho a la información, las fotografías violentas se presentan al mismo tiempo como fragmento de información noticiosa, como evidencia de un crimen y como mercancía simbólica sujeta a una transacción. Esta polivalencia discursiva no acusa un modelo de lector específico, y se basa en un supuesto: que todos los lectores comparten los mismos valores de competencia visual; es decir, propone un modelo de lectura que equipara la alfabetización visual (capacidad de descifrar imágenes) con la competencia textual (capacidad de descifrar textos) y la solvencia ideológica (capacidad de reconocer las lógicas de exhibición reinantes). Bajo esta perspectiva, las imágenes de nota roja son demagógicas: apelan a una legión de lectores que consumen imágenes impactantes bajo un imperativo de asequibilidad y transparencia códicos.

Por último, se encuentra la gran capacidad de pregnancia que tienen estas imágenes violentas. Núcleos centrípetos para la mirada, es imposible ignorarlas, ya sea que vayamos por la calle y aparezcan desplegadas frente a nosotros; o bien, ellas vengan a nuestro encuentro en medios electrónicos. Esta viscosidad visual, sin embargo, no se traduce necesariamente en una fijación mnémica perdurable: se trata de imágenes que transitan de modo interminable, pero que no permanecen, no solamente por su imperativo de sobreproducción, sino también por su antedicha clausura del lenguaje. Así, en cuestión de imágenes violentas, la potencia de la pregnancia es el reverso de una sombra amnésica.

No es todo. Las fotografías violentas gritan su inmediatez y su propia fugacidad al costo de borrar las condiciones que las engendran. Por ello y por su hipérbole visual, son más susceptibles a promover una ambigüedad lesiva entre lo urgente y lo relevante: la resolución de un crimen violento es desde luego un asunto urgente (el propio sistema penal se rige por una pronta impartición de justicia), pero queda proponer una economía de la atención en torno a ello, ya que el tema relevante —de fondo, diríase—, y que merece la totalidad de nuestra acción y potencia crítica, son las violencias ontológicas que subyugan al sujeto y que sin duda posibilitan la emergencia de lo urgente.

Referencias

BARTHES, Roland (2011), La cámara lúcida. Notas sobre la fotografía. Trad. Joaquim Sala- Sanahuja, Buenos Aires, Paidós.

–(2010) “Fotos-impactos”, en Mitologías. Trad. Héctor Schmucler, México, Siglo XXI.

BREA, José Luis (2010), Las tres eras de la imagen. Imagen-materia, film, e-image, Madrid, Ediciones Akal.

DIDI-HUBERMAN, Georges (2012), Arde la imagen, Oaxaca, Ediciones Ve.

LIZARAZO, Diego (2001), “La participación de los medios de comunicación en la construcción de una cultura para la paz”, conferencia impartida en el XX Congreso de la Organización Mundial de Educación Preescolar, México, 20 de junio de 2001.

MONSIVÁIS, Carlos (2010), Días de guardar, México, Era.

SONTAG, Susan (1977), On Photography, Nueva York, Farrar, Straus and Giroux.

— (2003) Regarding the pain of the others, Nueva York, Farrar, Straus and Giroux.

TAYLOR, John (1998), Body Horror: Photojournalism, Catastrophe and War, Manchester, Manchester University Press.

Cómo citar:
REYES, Adrián, «‘Theatrum anatomicum’: anatomía operativa de la fotografía de nota roja», LUR, 27 de enero de 2021, https://e-lur.net/investigacion/theatrum-anatomicum-anatomia-operativa-de-la-fotografia-de-nota-roja


Adrián Reyes (Ciudad de México, México, 1986) es investigador independiente en estudios visuales y teoría fotográfica.