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Una pequeña astronomía (o sobre la estela fotográfica) siguiente

Rodrigo Zúñiga

1. La línea Wedgwood

En el albor de la fotografía, cuando Thomas Wedgwood experimentó con el nitrato de plata a fin de producir registros vívidos de objetos reales, directamente sobre cuero o papel, estaba procurando, sin proponérselo tal vez, una marca de nacimiento para la futura invención, sobre la cual, algunos años más tarde, otros nombres impondrían su paternidad. En el comienzo, con Wedgwood, fue el calco, el frotado de dos cuerpos, lo que hizo germinar el milagro fotográfico. La mano depositaba un elemento cualquiera sobre una superficie fotosensibilizada (tales eran los dos cuerpos involucrados) y procedía a una captura física del objeto con el fin de extraer de él una imagen, es decir, una manifestación delicada, una réplica del original carente de espesor. Esa aparición, aún tímida, perecedera, tardaría en fijarse. Antes de su denominación oficial, la foto surgió entonces como un juego de traspasos en el que participaban directamente las materialidades corpóreas. Fue un ensamble táctil-óptico el que pareció corresponder al viejo sueño de un espejo vivo apresando las formas del mundo, tal como éstas se ofrecían a la mirada. Los contornos, los rasgos característicos, incluso las partes más sutiles de los objetos, quedaban adheridos, cual espectros de nueva especie, sobre la superficie contactada.

La fotografía nace con el roce de dos cuerpos. Esta interacción señala la cercanía del procedimiento con las antiguas prácticas gráficas. A ninguno de los exploradores de la fotografía podía escapar esta evidencia, que las mismas necesidades de su exploración les imponían de entrada. Todos ellos comenzaron estrechando o superponiendo frágiles volúmenes: una hoja de árbol y un papel sensibilizado a la luz, por ejemplo. De eso sabemos también hoy, con la escanografía, que recupera muchas veces las mismas formas orgánicas —nervaduras, flores, hojas secas, tallos, ramajes— que deleitaron a los primeros exploradores fotográficos, a un Fox Talbot (véanse sus photogenic drawings) tanto como al propio Wedgwood unas décadas antes. La escanografía sabe de la atracción de la imagen técnica por las estructuras foliares y la vegetación; sabe, como si formara parte de su memoria recesiva, que esa atracción se resuelve en un acercamiento íntimo en el que los cuerpos necesitan estrecharse para producir una imagen. En el uso que hacen de él varios artistas contemporáneos, el escáner se convierte en una especie de ojo que merodea, o bien en un dedo o una mano que se paseara escópicamente sobre una superficie cualquiera. En el albor como en el crepúsculo, en los inicios como en las postrimerías, se observa un dato fundamental: la fotografía es un asunto de dos cuerpos aproximados, que colisionan con suavidad.

Lo que con Wedgwood comenzó apenas como un anuncio o amago temprano, al cabo de casi dos siglos culmina con la reivindicación de una tendencia que, sin duda, cruzó toda la historia de la fotografía y que cabría llamar, en justicia, la línea Wedgwood. Esta designación apunta a exhibir el hecho de que la fotografía se dejó acompañar, desde siempre, por lo táctil. El recurso a la mano nunca cesó por completo: el parentesco de la foto con las prácticas gráficas siguió su propio curso en los afanes de Niépce (el heliograbado del período 1822-23) y Fox Talbot, pero también en las experiencias del pictorialismo finisecular (el uso de la goma bicromatada en Robert Demachy) y luego en los formatos innovadores de László Moholy-Nagy y Man Ray, todos ellos continuadores magistrales de la línea Wedgwood.

2. Un contacto sin contacto

Con todo, el abandono de la manualidad era una condición necesaria para automatizar definitivamente un proceso técnico lleno de buenos augurios y avanzar pasos en la pequeña industria. Para Wedgwood, el precursor, ocupar la cámara oscura con fines fotográficos fue un sueño imposible. Para Nicéphore Niépce, afanoso y metódico inventor de provincias, se transformó también en una larga pesadilla: sus points de vue, con la aplicación de betún de judea sobre placas de estaño, a comienzos de los años 20, pudieron parecerle logrados prospectos, pero no mucho más, en camino a una imagen de mejor definición. ¿Cómo generar una captura a distancia? ¿Cómo separar los dos cuerpos imbricados, objeto y soporte, modelo y superficie de contacto? ¿Sería posible sortear los límites de la línea Wedgwood?¿Cómo escapar a la tactilidad, cómo supeditar el tacto a la visión, por medio de la cámara oscura? En suma, ¿cómo producir un contacto sin contacto?

Fue Daguerre quien consiguió triunfar públicamente con la conquista de la imagen autónoma, auto-generativa, símil perfecto del modelo real. Para ello, le fue necesario obviar, en un primer momento, las lógicas de la reproducción, propias de la estampa, que todavía conformaban el horizonte de referencias de la heliografía de Niépce —y que explicarán, muchas décadas después, hacia 1880, su revaloración, al considerarse como antecedente directo del fotograbado y, por ende, del ingreso definitivo de la imagen fotográfica en la cadena de reproducción mecanizada, lo que facilitará su incorporación a la prensa y su verdadera masificación a escala mundial—. Un positivo sobre cobre, el daguerrotipo, con aplicaciones de vapores de yodo y de mercurio, trajo al mundo una perfección de detalles, líneas y volúmenes incomparable. En 1837, el daguerrotipo consiguió franquear la barrera de lo real. Una nueva ventana se abrió de par en par sobre la experiencia y el entorno. El anuncio oficial, dos años después, gracias a los buenos oficios del diputado François Arago, sacudirá a Europa con la fuerza de lo incontrarrestable.[^1]

[^1] Entre la amplísima bibliografía disponible sobre la invención de Daguerre, me permito recomendar el libro de François Brunet (2012). Así también, Gregory Batchen (1999) y Beaumont Newhall (1999). Por otro lado, siempre instructiva y esclarecedora es la consulta a la fuente primaria Rapport de M. Arago sur le daguerréotype, lu à la séance de la Chambre de Députés le 3 juillet 1839, et à l’Académie des Sciences, séance du 19 août(Arago, 1839).

Había nacido la imagen tecnológica. La nueva criatura se alzó una vez desarticulada su antigua andadura, la línea Wedgwood, que la mantenía retenida en el estrechamiento de dos cuerpos, y en la paridad entre lo táctil y lo óptico. Daguerre, valiéndose de un procedimiento original, consiguió romper el entrelazamiento de los dos cuerpos, vale decir, establecer la distancia. “Daguerrotipo” es el nombre del operador de distancia entre los cuerpos (el objeto y el soporte), que permite acercarlos manteniendo la separación, reunirlos en la lejanía, instaurando una nueva experiencia óptica (tecnológica) en que las imágenes transitan, de un punto a otro (del objeto captado hacia el soporte), materializándose como huellas físicas que, al mismo tiempo —hermosa paradoja—, tienen el espesor inmaterial de los espectros.

3. La estela fotográfica

El daguerrotipo captura temporalidades. Los cuerpos fotografiados se encuentran necesariamente desfasados en términos temporales, tardan en volverse imagen. Su ingreso en la fotografía requiere un prolongado tiempo de exposición, como si la duración misma, encarnada en un cuerpo, se fuera depositando lentamente en la superficie fotosensible. Distancia física y duración en la captura: el daguerrotipo abre dos fisuras al unísono en la línea Wedgwood. Brechas necesarias y determinantes: los cuerpos se separan y la imagen ingresa en la duración.

La imagen fotográfica de la primera época, a pesar de su aparente inmovilidad, en realidad está saturada de fenómenos retardados, de vacilaciones congeladas, de temporalidades que siguen vibrando en su lucha obstinada por entrar en la imagen. Una persona quieta, un perro que pasa, un movimiento inadvertido, el temblor de los arbustos, un reflejo silencioso: formas (in)determinadas que ingresan en el lente de acuerdo a temporalidades disímiles, en función del espacio que ocupan al momento de la captación de que son objeto y de las velocidades correspondientes a sus estados particulares. ¿Una astronomía a pequeña escala? Hablamosde rastros alojados en distancias relativas, de desvíos temporales,y por cierto, hablamos de luz. Cada foto contiene una densa trama de coordenadas espaciotemporales, que se encuentran tanto suspendidas como en estado de convulsión. Toda foto, por ello, es una vibración: está todo fijo, aparentemente, pero lo cierto es que muchas cosas siguieron sucediendo sin ser alcanzadas por el aparato, y otras cumplieron su propósito de verterse íntegramente en la imagen. En un caso como en otro, la fotografía perpetra la huella de esas perturbaciones.

4. Una palpitación que no ha cesado

Con Daguerre, la luz del sol levanta las nebulosas y dispone ahora escenarios y encuadres específicos, estrados para todas las historias, magnas o ínfimas, en las que toman forma, como nuevas apariciones, unas imágenes de cuerpos bien temperados. Transitando su propio camino, Daguerre comprendió que el gran sueño de Niépce estaba orientado por otras premisas: la compatibilidad del heliograbado y del punto de vista, es decir, el desarrollo de una tecnología que facultara a producir y a reproducir imágenes. Está claro que ése fue, décadas más tarde, un objetivo prioritario de la investigación fotográfica: formar imágenes que luego pudieran ser reproducidas a gran escala y abrir paso, de esa manera, a la circulacion visual. No obstante, Daguerre tuvo el mérito, que no sabríamos desconocer, de una mirada comprensiva sobre el hito inmediatamente anterior: la necesidad de producir imágenes compactas hechas de tiempo. Compactas, es decir, bien estructuradas, bien formadas, fácilmente reconocibles, incluso espectaculares, volviendo factible la supeditación de la tactilidad a la visión, punto de arranque de la empresa fotográfica, con los importantes desarrollos posteriores que la historia llegó a conocer. 

Visto así, el legado de Daguerre ofrece toda su riqueza. La fotografía se revela como una trama espaciotemporal en que la aparición de ciertos cuerpos jamás debiera entenderse como otra cosa que como una palpitación que no ha cesado, que no puede cesar. En la fotografía, el cuerpo está vibrando. Lo que vibra en él, con él, es la conjugación de una inercia y de una duración. El cuerpo fotografiado actúa una diferencia: aquella entre la inmovilidad y el flujo temporal que quedó capturado con su presencia en la imagen. Es esa vibración lo que experimentamos cuando acercamos a nuestros ojos una imagen fija para siempre.

Referencias

ARAGO, François. Rapport de M. Arago sur le daguerréotype, lu à la séance de la Chambre de Députés le 3 juillet 1839, et à l’Académie des Sciences, séance du 19 août, París, Bachelier Imprimeur-libraire, 1839. (Archivo obtenido desde gallica.bnf.fr, 20 de agosto de 2017).

BATCHEN, Gregory (1997), Burning with desire, Massachusetts, The MIT Press, 1999.

BRUNET, François (2000), La naissance de l’idée de photographie, París, Presses Universitaires de France, 2012.

NEWHALL, Beaumont (1982), The History of Photography, Nueva York, Museo de Arte Moderno, 2009.


Rodrigo Zúñiga (Santiago, Chile, 1974) es filósofo y poeta, académico y profesor investigador del Doctorado en Filosofía con mención en Estética y Teoría del Arte del Magíster en Artes Visuales y del Departamento de Teoría de las Artes de la Universidad de Chile. Ha publicado libros y numerosos ensayos y artículos sobre filosofía, artes visuales, fotografía y estética contemporánea.


“Una pequeña astronomía (o sobre la estela fotográfica)” forma parte del itinerario de investigación Los límites representacionales de la fotografía dirigido por José Pablo Concha Lagos.

Cómo citar:
ZÚÑIGA, Rodrigo, “Una pequeña astronomía (o sobre la estela fotográfica)”, LUR, 20 de octubre de 2019, https://e-lur.net/investigacion/una-pequena-astronomia-o-sobre-la-estela-fotografica.