LUR comenzaba en el mes de julio de 2019 la colección Biblioteca LUR con la publicación de Ante el placer de los demás, un breve repaso de Rubén Ángel Arias a algunos autores que han utilizado la fotografía para representar el ocio estacional de las clases populares. A continuación, reproducimos íntegra la entrevista que Ashley Kerr le hizo al autor con motivo del lanzamiento del libro.
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El ocio me parece un tema fascinante. ¿Cómo llegaste a él y por qué te atrae?
Llegué de forma indirecta, que es siempre una buena forma de llegar a cualquier tema. El origen del ensayo fue el encuentro —travieso, fortuito— con dos libros que comparten un mismo campo pero que se aproximan a él de maneras muy distintas, polarizadas, o que yo he polarizado interesadamente, para operar con ellos y poder decir algo al respecto.
Esos libros son Life’s a Beach, de Martin Parr, y Where We Find Ourselves, de Justin Kimball. En el de Parr encontré una visión irónica y mordaz de los momentos de ocio a cielo abierto de las clases populares. El libro de Kimball podría, a su vez, leerse como una secuencia de retratos en contextos muy similares a aquellos en que Parr ha hecho carrera, pero en los que predomina la empatía con los sujetos, incluso la evocación de su intimidad (iba a decir de su interioridad, pero me he contenido, pues no sé muy bien lo que puede desatar esta otra palabra).
Al ponerlos juntos, como te decía, se tiene la sensación de estar ante dos extremos. Extremos —la ironía y la empatía— entre los que, como he tratado de describir en el libro, es posible encontrar también un buen número de trabajos fotográficos cuyos presupuestos e intereses están más cerca de la antropología. Y ahí es donde series como Sundays, de Xavier Ribas, introducen una variable o un tercer vértice en la ecuación: el de la distancia no irónica.
En paralelo a esta rápida sistematización, pretendía dar respuesta a la pregunta de qué reacciones suscitan y cómo se interpretan las imágenes del ocio. Susan Sontag se había hecho una pregunta parecida en Ante el dolor de los demás, libro que se puede leer como un ensayo sobre la empatía (buena parte de su obra tiene ese tema como telón de fondo, sin duda), pues empatía es lo que las fotografías de las tragedias ajenas provocan, al menos en un primer momento. Pero el placer, la visión del ocio de los demás, ¿qué provoca?, ¿contagio, envidia, empatía? Esa pregunta sigue interesándome.
Por otro lado, aunque esto ya es hacer (mala) literatura, se puede concebir el ocio como un paréntesis, un momento de suspensión. Están los no-lugares, de los que se ha hablado muchísimo, pero también están los no-tiempos. El ocio corre por ahí, como un éxtasis de la improductividad. Eso me gusta.
Como sabes muy bien por tu estadía en nuestro querido Idaho montañoso y rodeado de plantíos, se puede disfrutar del ocio a cielo abierto de muchas formas y en muchos lugares. Sin embargo, casi todos los fotógrafos a los que has prestado atención en Ante el placer de los demás tienden a la representación de escenas playeras. ¿Por qué tanta playa? ¿Refleja tus propios intereses, crees que la playa tiene características particulares que facilitan el ocio y/o es que la playa y el mar tienen algo que atrae a los fotógrafos?
(Risas) Odio la playa. Todo me molesta: el sol, la arena, el salitre, las olas, la presunción de felicidad. Pero he crecido en España, un país playocéntrico perdido. De todas formas, debo decir que no, que no refleja mis intereses, sino los límites del marco: si partía de una visión del ocio menos estrecha, casi todo podía entrar. Evité a propósito aquellos trabajos fotográficos dedicados a actividades concretas: deportes, discotecas, espectáculos culturales, conciertos, citas, excursiones a la montaña, estaciones de esquí… Y evité también la fotografía publicitaria, así como la fotografía postal (por mucho que esta última haya sido una influencia fundamental en este ámbito).
Mi interés era no tanto el de ser exhaustivo como el de fijar unas coordenadas útiles, extrapolables. Además, como te decía antes, el origen estaba en los trabajos fotográficos que ya habían sido publicados y que estaban y están funcionando dentro de esa institución que yo llamaría, al menos provisionalmente, fotografía de autor. Con estas acotaciones previas, la respuesta es sí: todas las obras que comento abordan unos escenarios muy similares, los del ocio a cielo abierto de las clases populares. Un ocio que sucede a la vista de todos y que, en consecuencia, consiente mejor las intromisiones de una cámara fotográfica.
El tema del ocio a cielo abierto también sugiere alguna relación, o tensión si se quiere, entre la naturaleza y la imposición de una presencia y perspectiva humanas. Como apuntas en el ensayo, algunas imágenes reflejan la idea del locus amoenus o arcadia, mientras otras destacan el consumismo, la publicidad y la construcción industrial. ¿Cómo es la relación entre el ocio humano y el medioambiente?
Depende de la actividad a la que nos refiramos, claro. El locus amoenus pertenece al imaginario clásico del descanso, del esparcimiento, pero muchos de esos lugares han sido progresivamente privatizados o protegidos, cuando no directamente devastados. Pienso ahora en los parques nacionales aquí, en Estados Unidos, donde la protección y el estado de dichos parajes —impecables, cuidadísimos, al menos los que yo he podido visitar— se paga en la entrada.
Tu pregunta enlaza también con otra cuestión, y es si hay espacio para el ocio fuera del consumo. ¿Qué espacio sería o es ese? En los últimos años se han vuelto a traducir al español las obras más señeras de Thoreau y, con él como punta de lanza, han surgido diversos y recientes ensayos sobre el caminar y la figura del flâneur. Parece que ahí habría una respuesta o un indicio, pues caminar es una actividad común, sin apenas requisitos, baratísima, sostenible, en las antípodas de la imagen hiperactiva del ocio que la publicidad ha propagado hasta naturalizarla.
El ocio que puede disfrutarse en las zonas limítrofes merece una consideración aparte. Estoy pensando en el ocio que se ejerce en las cercanías de los polígonos industriales o en las afueras de los barrios dormitorio (Sundays, de Xavier Ribas, y The waiting game II, de Txema Salvans, son muestras de ello). Se trata de un ocio ritual, sin apenas coste, que instaura un tiempo y un espacio menos normativizados —o más laxos— que los de la jornada laboral, y lo hace en tierra de nadie, esto es, en terrenos baldíos o abandonados que no forman parte del campo (del locus amoenus en sentido estricto), pero tampoco de la ciudad (urbanizada y reglada). El ocio aparece ahí como una conquista del espacio y el tiempo por medio de todo tipo de actividades improductivas y/o felizmente infantilizadas (las fotos de Ribas son una muestra excelente de esto último). Dichas zona serán (y aún son) una suerte de antítesis de los centros comerciales que han venido a construirse sobre ellos. Es casi una metáfora, sin duda: el consumo ha ocupado el lugar del juego, se ha hecho con él.
Una de las cuestiones más interesantes de Ante el placer de los demás se encuentra en las conexiones entre las representaciones del ocio, la clase social (del fotógrafo y de las personas retratadas) y el gusto. Cuando te refieres a Los Morancos, dices que su acierto fue “haber entendido que en el ocio que se disfruta de manera tan pública y tan expuesta (los yates de más de veinte metros de eslora navegan muy lejos de la costa y los prismáticos) había un extraordinario potencial para el humor clasista”. ¿Hay una mirada clasista también en los trabajos fotográficos que comentas? Son las clases populares las que se retratan, pero a menudo los libros de fotografía se destinan a un público que se pretende más instruido, más sofisticado o distinguido. ¿Cómo entender o enfrentar esa tensión entre la clase social que aparece representada en las imágenes y el sujeto de clase media, burgués y/o adinerado que consume y compra esas mismas imágenes?
Sí, claro. Los Morancos le sacaron un partido extraordinario al estereotipo del ocio español: folclórico, farruco y gritón. Los Morancos interpretaban a gitanos y a españoles del sur, ¡que eran su público! La comparación está servida: ver un minuto de Los Morancos en Rota y después las imágenes de Sundays de Ribas o de The waiting game II de Salvans. Lo que caricaturizan aquellos es lo que fotografían estos, pero la diferencia en el resultado es ilustrativa de los tonos y las maneras a la hora de aproximarse y abordar diría que el mismo territorio.
La contradicción que señalas es, por otro lado, insalvable. Ha sido así desde las denominadas vanguardias históricas: su público era siempre un público selecto, minoritario, exquisito, pues para disfrutar sus producciones era necesaria una formación muy determinada, cierto gusto por la sofisticación y una lectura muy determinada del pasado. La vanguardia sólo se volvió accesible con la repetición, esto es, con la llegada de lo kitsch, lo pop y la cultura de masas. Y, en consecuencia, dejó también de ser vanguardia. La historia de la fotografía ha seguido ese camino: las propuestas más vanguardistas o distanciadas de la publicidad, del periodismo y de la decoración necesitan de un espectador formado en ese ámbito, cautivo o cómplice, ávido de ironías y conocedor de determinados referentes; poseedor, en definitiva, de eso que Bourdieu llamaba los “títulos de nobleza cultural”.
Por otro lado, muchos de los trabajos fotográficos que comento juegan con referentes reconocibles, habituales —la fotografía publicitaria, las postales, la pintura de paisajes idílicos—, aunque sea para subvertirlos o desplazarlos. Este hecho los vuelve muy pop, o sea, muy fáciles de consumir por un público amplísimo.
Hablas de la relación dependiente (y hasta a veces paradójica) entre el esfuerzo y el ocio, o sea, que tanto en el crucero de Foster Wallace como en las representaciones de la playa 1) hay gente que tiene que trabajar para que otros disfruten del ocio y 2) la gente se esfuerza por relajarse (tanto en el tránsito representado en Sundays como en “la desesperación de las personas por aparentar una desposesión total” que mencionas). Y esta idea me parece muy acertada: el ocio se ha vuelto una meta; en el capitalismo tardío, el selfcare ya es otra entrada en la lista de cosas por hacer. ¿Cómo participa la fotografía en este proceso? Pienso en el trabajo del fotógrafo, en la fotografía como un leisure time activity y/o en cómo es finalmente capturada la tensión entre el esfuerzo y el ocio.
Está muy bien lo que planteas. Empezaría haciendo una valoración: el ocio es siempre un buen lugar al que volver. En los orígenes míticos del judeocristianismo, el paraíso era un lugar de ocio pleno, una oda a la vida fácil. La nostalgia por su pérdida es la nostalgia de un ocio vivido a perpetuidad. Stevenson lo vio también muy bien en su libro En defensa de los ociosos, en el que lo que elabora es, sobre todo, un elogio de la facilidad. Esto le hubiera encantado a Sánchez Ferlosio, que estuvo siempre muy peleado con todo lo agonístico (los deportes, la guerra, la necesidad de éxito, etc.). De hecho, creo que lo que yo he planteado —si es que no he errado el tiro, claro— va en esta dirección.
Y, para continuar con tu planteamiento, voy a ponerme un poco profético (risas): la necesidad de disfrutarlo todo es uno de los males contemporáneos. Es la voz de un amo que dice, que ordena: disfruta. O que dice: relájate. Y muchas veces todo es un completo desastre, ¡qué vas a disfrutar!, ¡cómo vas a relajarte! Cómo vas a disfrutar si disfrutar se ha convertido en una obligación. No hay manera…
Por otro lado, el ocio al que te refieres —ese ocio que requiere que alguien trabaje para que otros se diviertan— es precisamente su negación. Para analizarlo ya no nos vale la oposición entre tiempo de trabajo y tiempo libre, debemos echar mano de otro par de términos: tiempo de trabajo versus tiempo de consumo. El ocio del que hablas es tiempo de trabajo para los que están de un lado y tiempo de consumo para los que pueden comprarlo. El ocio que está atravesado por el dinero encierra esta trampa. La trampa de la productividad, en la que no hay salida: o se consume o se trabaja. Entre el consumo y el trabajo, en esa grieta, habría que ver qué queda, si es que queda algo.
Respecto a la consideración de la fotografía como parte del ocio mismo… Sí, estoy seguro de que para una gran parte de las personas que suben sus fotos a las redes sociales tal vez sea así. Pero en los autores y obras que he analizado, así como en mi entorno más cercano de amistades, la fotografía es trabajo, trabajo, trabajo. Y es que, como se ve en lo que venimos hablando, la ociosidad no está en la actividad que se practica, sino en el tiempo y las condiciones en que se lleva a cabo. En el tiempo y en el destino que se le da.
Te referías también a la tensión entre el ocio y el trabajo. Hay un catálogo expositivo que, al compararlo con las obras que yo he tratado, nos enseñaría algo sobre dicha tensión. Me refiero al catálogo del museo Reina Sofía sobre la exposición titulada El movimiento de la fotografía obrera (1926-1939), en la que colaboraron Béla Albertini, Erika Wolf, etc. Por otro lado, habría que recordar que no hay una imagen del ocio que no sea, al mismo tiempo, una imagen del trabajo, pues el ocio aparece como su opuesto, pero sin duda es también un producto suyo. Esto lo vio con mucha agudeza Gustavo Bueno, para quien las estrategias, las innovaciones técnicas en el ámbito de la agricultura (de la siembra a la siega y al almacenamiento) procedían del deseo de una seguridad futura, de un tiempo destinado al ocio, al descanso, etc. Y, al revés, la existencia del ocio implicaba la existencia de latifundios, cosechas, graneros y silos.
También destacas otro aspecto del ocio en la sociedad moderna y es que, en cierta medida, depende de que haya alguien que observe y tome nota del ocio, del descanso. En los trabajos que abarca tu libro, esto es responsabilidad del fotógrafo o fotógrafa, pero si vamos a Instagram, que también mencionas, muchas veces es el selfie que se presenta para la aprobación (¿y envidia?) de los demás. ¿El ser observado cambia fundamentalmente la relación entre el sujeto y el ocio? ¿Si no hay un fotógrafo, existe el ocio?
Está ese famoso koan que dice “si un árbol cae en un bosque y nadie está cerca para oírlo, ¿hace algún sonido?” (risas). Lo que parece claro es que es la idea de ocio la que nos permite percibir ese fenómeno, el fenómeno sin la idea (o concepto) que lo enuncia y lo delimita no es nada, no hace ruido. Pero de algún lugar hay que partir: el fenómeno sucede con independencia de que alguien lo observe. De hecho, las representaciones del ocio son tardías, y esto puede deberse a que en la tradición judeocristiana —y en su expresión iconográfica— el ocio y la pereza son una y la misma cosa: pecados a evitar. Y, sin embargo, ¿qué era el Edén sino un recinto del que el trabajo había sido excluido? Las representaciones de Eva y Adán son las representaciones de dos ociosos, dos holgazanes. Aunque sólo sea en el mito, el trabajo fue la primera forma de castigo, esto habría que decirlo más.
Ahora bien, por supuesto que el sentirse observado —ya no digamos el observarse a uno mismo o autorretratarse— lo cambia todo, convierte aquello que nos rodea en el escenario en que deseamos ser representados. Lo que no cambia es la dinámica que subyace a las pretensiones de quien se autorretrata en un momento de ociosidad, en un viaje o frente a las pirámides de Egipto. Esa dinámica que Sánchez Ferlosio y García Calvo analizaron de maneras distintas y muy perspicaces. Para decirlo de una vez, lo que no cambia es la relación entre el ocio y la distinción social; la relación entre el ocio y la acumulación y exhibición del capital. Presumir de ocio —o sea, visibilizar tu ocio a posta— es presumir de cuna y/o de poder adquisitivo, es distinguirse, glamuorizarse, elevarse el precio. El selfie —que habría que incluir en la nómina de los rituales contemporáneos— juega un papel crucial en ello.
Y por fin, como tú mismo señalas, los teóricos que formularon las ideas con las cuales trabajas son todos hombres. El Feminist critique ofleisur estudies (Henderson y otros) critica estas teorías porque no dejan espacio para las mujeres que, históricamente, “no han trabajado” de una forma que resulta paradójica, porque su no trabajar —o sea, el estar en casa cuidando a los niños— es, efectivamente, un trabajar todo el tiempo. ¿Existe alguna dinámica de género en las imágenes que analizas?
La reflexión sobre el ocio y el tiempo libre va por un lado, mientras que las obras fotográficas que de alguna manera he pretendido sistematizar van por otro y, hasta donde yo he podido leer, no hay apenas contactos (con la excepción de Sundays, de Ribas, trabajo en el cual la fotografía trata de sustantivar una tesis).
Es cierto también que en la reflexión sobre el ocio no ha habido casi mujeres (o no han trascendido). En el libro cito, y es una excepción, el reciente y estupendo trabajo de Carmen Baños Pino —estupendo por la claridad y por lo mucho que en tan poco espacio es capaz de abarcar—.
En cuanto al trabajo de cuidados no remunerado que históricamente ha recaído en manos de las mujeres, es obligado citar Caliban and the witch. Women, The body and Primitive accumulation, de Silvia Federici. Ella ha estudiado muy bien la importancia de ese trabajo no asalariado en la conformación de nuestro presente.
Respecto a la pregunta que planteas, no tengo una respuesta. Tengo que pensarlo, y pensarlo bien, pues en la fotografía pesan muchísimo los referentes, los guiños, las intertextualidades, y es en ese entrecruzamiento de referencias, influencias y talento —o de las posibilidades personales— donde se producen las novedades, las propuestas extremas o las culminaciones de lo anterior. Ahí ya habría un primer momento en el que cada fotógrafo, fotógrafa, etc., elige un modo de hacer en relación a su contexto y a la tradición en la que se inscribe o a la que desafía.
Pero, claro, como te decía, y antes de responder, tendríamos que ponernos de acuerdo en qué es eso que llamamos género y, sobre todo, cómo se traduce su influencia en la fotografía que toma al ocio como tema central, pues no podemos fácilmente hacer equivaler el sexo al género y conectar este último con una determinada sensibilidad fotográfica.
Está la tarea por hacer, y resultaría tentador empezar por comparar una selección de fotos playeras de Martin Parr con una selección de similares características de María Moldes. Podríamos fijarnos entonces, por ejemplo, en los juegos formales, el uso del color, el ángulo y la distancia, los cuerpos retratados y sus posturas, la mordacidad de ambas miradas, los chistes visuales a los que nos invitan o todo aquello que nunca muestran. Pero es una tentación contra la que creo que habría que precaverse por dos razones: la primera, porque simplifica la discusión al nivel de rosa o azul, como si la sensibilidad fuera una especie de sustrato homogéneo y trascendental, despegado de la historia; la segunda, porque nos haría caer en la trampa de la representatividad (tomar al individuo por el grupo) y en la trampa del binarismo (entender que el género es una estructura determinante y sin fisuras).
Por si esto no fuera ya suficientemente problemático, habría que añadir que quizá suceda con la fotografía lo que sucede con el cine, y es que no reproduce una o varias sensibilidades preexistentes, sino que las produce, las valida y las pone en circulación, y es así como somos conformados por ellas. En este sentido, ni Parr ni Moldes son enteramente dueños de la forma en que sus imágenes se acercan al ocio ajeno, pues si éstas funcionan tan bien es, en buena medida, porque se instalan en una tradición precedente y juegan en ella y con ella.
La pregunta a la que todo esto me lleva es: ¿dónde podemos encontrar las imágenes que cambien la concepción del ocio que la publicidad y el cine han implantado? Pregunta que querría dejar ahora en suspenso, pues creo que nos pone sobre otra pista, y es que tal vez no se trate tanto de una cuestión del género de autores o autoras como de los códigos visuales de partida y de llegada, esto es, de lo lejos que pueda llevarse el cuestionamiento de lo normativizado y de su fuerza —política— para intervenir en eso que entendemos por imaginario colectivo (y que no es más que una manera de referirnos al discurso o los discursos predominantes).
Biblioteca LUR es una colección de ensayo breve destinada a ofrecer escritos sobre fotografía de autores contemporáneos con voz y pensamiento propios que abordan tanto las producciones artísticas como los usos y funciones de las imágenes en la cultura visual contemporánea. Entre los títulos publicados se encuentran las obras ganadoras del Premio LUR, galardón que promueve el pensamiento contemporáneo sobre las imágenes en lengua española y distingue la obra que resulte ser una creación ensayística de calidad cultural y de aporte para el conocimiento en las artes visuales.
