Iberia se sitúa en un punto de fricción entre imagen, historia y lenguaje. Lejos de ofrecer una representación directa de la violencia colonial asociada a la explotación del caucho en la Amazonía, el proyecto construye un dispositivo en el que el paisaje deja de ser evidencia para convertirse en problema. La selva no muestra: resiste. No documenta: opaca.

El punto de partida es un desplazamiento semántico: el nombre ‘Iberia’, que designaba a un pueblo prerromano en la península ibérica, reaparece siglos después en la Amazonía peruana como imposición colonial. Este gesto —nombrar un territorio— no es inocente. Supone borrar, sustituir, reinscribir. La toponimia funciona así como una forma de ocupación simbólica que precede y legitima la explotación material. En este sentido, Iberia no remite solo a un lugar, sino a una operación histórica: la repetición de un mismo gesto de conquista en distintos tiempos y geografías.

Plademunt articula esta tensión mediante un dispositivo que combina paratexto e imagen. Por un lado, la información histórica —la fiebre del caucho, el trabajo forzado, la violencia ejercida sobre comunidades indígenas— sitúa al espectador en un horizonte de expectativa: esperamos encontrar huellas, restos, signos visibles del daño. Por otro, la secuencia fotográfica frustra sistemáticamente esa expectativa. Lo que aparece es una selva densa, cerrada sobre sí misma, indiferente a la historia que la atraviesa.

Las imágenes, realizadas con flash frontal y en blanco y negro, eliminan la profundidad de campo y niegan la posibilidad de una visión panorámica. No hay horizonte ni punto de fuga. El encuadre fragmenta y aproxima: hojas, troncos, raíces y lianas aparecen como superficies táctiles, casi abstractas. Entre la sobreexposición del primer plano y la oscuridad del fondo, la mirada queda atrapada en un espacio sin orientación. Esta estrategia visual desactiva la lógica del paisaje como escena legible y totalizable. No hay aquí posibilidad de cartografía.

Sin embargo, la ausencia de huellas visibles no implica ausencia de historia. Al contrario: la historia persiste como una capa latente que no se deja ver, pero que condiciona la lectura. La selva, en su aparente indiferencia, no archiva la violencia; la ha reabsorbido. Como en los relatos de la fiebre del caucho —donde la explotación y el genocidio parecen diluirse en la inmensidad vegetal—, aquí también la naturaleza aparece como una entidad que devora y continúa. Pero esta continuidad no es reparación ni olvido: es otra forma de opacidad.

En este desplazamiento, Iberia propone una inversión crítica. La herida no está en la imagen, sino en la relación entre lo que vemos y lo que sabemos. El topónimo —esa palabra impuesta— se convierte en la verdadera huella, en el resto que persiste cuando todo lo demás ha desaparecido. Nombrar y explotar se revelan así como dos dimensiones de un mismo gesto: inscribir sobre el territorio una voluntad externa.

El proyecto no resuelve esta tensión ni ofrece una posición moral estable. Por el contrario, expone la incomodidad de toda mirada contemporánea sobre el paisaje colonizado, incluida la propia práctica fotográfica, inscrita en una historia material inseparable de los procesos que examina. En este sentido, Iberia no busca cerrar un relato, sino abrir una pregunta: ¿cómo mirar un territorio cuya violencia no se deja ver?

Entre la densidad de la selva y la persistencia del nombre, el espectador queda situado en un espacio de incertidumbre. Y es precisamente ahí, en esa imposibilidad de reconciliar imagen e historia, donde el proyecto encuentra su potencia crítica.