Para empezar, me gustaría indagar un poco en el origen y los procesos de trabajo de la serie Khamekaye que realizaste en Senegal. El proyecto surge en el marco de una residencia de la Fundación Ankaria, pero no tengo claro si fuiste a Senegal conociendo la existencia de los khamekaye o si descubriste estas estructuras una vez que estabas allí.

Realicé un primer viaje a Senegal en el que recorrimos el país de norte a sur, atravesando el interior hasta llegar a la región de Casamance. De esta experiencia surgieron los primeros proyectos fotográficos, entre ellos las series Khorom y Maa ngée. Durante el trayecto por la franja costera comprendida entre Dakar y Saint Louis, conocida como la Grande-Côte, encontramos unas estructuras de gran tamaño denominadas en lengua wolof khamekaye. En un primer momento, las interpretamos como acumulaciones fortuitas de restos arrastrados por el mar; sin embargo, su presencia recurrente a lo largo de la costa y la aparición, en algunos casos, de formas reconocibles de figuras humanas o animales nos llevó a pensar que no podían ser completamente aleatorias, sino que debía existir una intención detrás de su construcción.

Con la convocatoria de las becas de residencia de la Fundación Ankaria, un programa de intercambio entre artistas senegaleses y españoles, decidí postularme con el objetivo de profundizar en la naturaleza de estas estructuras encontradas en la playa. La información disponible era prácticamente inexistente, tanto a nivel documental como a través de conversaciones con amigos senegaleses. A partir de esta incertidumbre, planteé dos posibles líneas de trabajo: por un lado, regresar al lugar para investigar y comprender qué eran exactamente los khamekaye; por otro, abordarlos como criaturas mitológicas, a partir de textos sobre mitologías africanas, en particular senegalesas, y en la construcción de imaginarios propios. Inventé una serie de criaturas, algunas con formas definidas y otras más abstractas, cada una asociada a funciones vinculadas al paisaje, a elementos de la naturaleza o a las estaciones.

Cuando inicié la residencia en Senegal, todavía desconocía la naturaleza real de los khamekaye. Durante las primeras semanas, geolocalicé las estructuras encontradas a lo largo de aproximadamente 200 km de costa. Una vez geolocalizadas, comencé su documentación fotográfica a lo largo de un mes, aunque en numerosas ocasiones fue necesario regresar a los mismos lugares debido a las mareas, que impedían el acceso, así como a la variabilidad de las condiciones de luz y la posición del sol.

Documenté todas las estructuras, pero atraída por la idea de que, a partir de elementos mínimos —en este caso, troncos y plásticos arrastrados por el mar— pudiera activarse el proceso creativo. Esta fascinación me llevó a construir mis propios khamekayes. Algunos de ellos son muy simples, como un palo acompañado de un fragmento de tela a modo de bandera, pero otros son verdaderas esculturas, dotadas de una clara intención estética o compositiva. Se hace evidente la presencia de decisiones conscientes en la selección y disposición de los materiales, así como en la configuración formal de cada estructura.

Esta combinación de fotografía documental de los khamekayes con registro fotográfico de las esculturas que construiste es uno de los rasgos más significativos del proyecto. En otras palabras, khamekayes construidos y khamekayes encontrados.

La idea del encuentro es fundamental en mi trabajo. Aunque en ocasiones puedo generar una escenografía que posteriormente es fotografiada, también me interesa profundamente el descubrimiento. Suelo decir que fotografío aquello que me permite experimentar ese momento de descubrimiento. En ese proceso de búsqueda y de encuentro se activa una experiencia emocional, sutil e intangible, pero al mismo tiempo muy presente.

Podría decirse que mi práctica se sitúa entre estas dos tensiones. Por un lado, existe un deseo de preparar de manera minuciosa todos los elementos que intervienen en la imagen; por otro, una apertura a la intuición y a lo inesperado, a aquello que aparece durante el proceso y orienta lo que finalmente ocurre en la obra.

En la serie Khamekaye, esta dualidad se hace especialmente evidente: aproximadamente la mitad de las estructuras que fotografío son construcciones propias, mientras que la otra mitad corresponden a elementos encontrados y documentados en el territorio.

¿Recuerdas el momento en el que te enteraste de la función de estas estructuras? ¿Cómo descubriste el para qué de esas esculturas?

Es interesante porque todo comienza en un proceso bastante gradual: te presentas a una convocatoria de becas, preparas el proyecto, lees, investigas, y finalmente te lo conceden, lo cual ya supone una gran alegría. Viajas entonces a Senegal y comienzas a situarte en el contexto.

Después de aproximadamente una semana o semana y media en la playa —que, aunque pueda parecer desierta, siempre está recorrida por personas a pie, a caballo o en carros, ya que existen pequeñas poblaciones a lo largo de la costa— empiezas a habitar el lugar con más continuidad. También circulan algunos coches, que utilizan la playa como vía más rápida.

Poco a poco fui preguntando y tratando de comprender el sentido de estas estructuras. Para mí era algo profundamente emocionante, mientras que para ellos no tenía ninguna carga excepcional: era algo cotidiano, sin un carácter artístico o especial. No comprendían por qué yo insistía tanto en querer saber sobre ello, ni por qué lo percibía como algo tan significativo como para fotografiarlo.

Sin embargo, el hecho de que estas estructuras tengan un nombre ya indica que no se trata de algo banal. En wolof, khamekaye designa una estructura situada en la playa que señala la dirección del poblado hacia el interior. En este sentido, cumplen una función muy concreta: sirven como referencia en una playa inmensa, de cientos de kilómetros, en la que es fácil desorientarse.

También en tu serie, cada fotografía tiene un título. ¿De dónde vienen estos nombres?

Los títulos están en wolof, una de las lenguas más habladas en Senegal. Existe un término específico para este tipo de estructuras en la playa, aunque no parece que cada una de ellas reciba una denominación individual. En mi caso, los títulos surgieron a partir de un ejercicio de imaginación y asociación de formas: identificaba algunas estructuras con figuras como un perro o un avestruz, a modo de ejemplo. En esa lectura de lo ‘abstracto’ buscaba un posible sentido, aunque lo realmente interesante es que cada observador puede construir el suyo propio a partir de la experiencia de la imagen.

¿Y cómo surge tu interés en construir tus propios khamekayes?

Mi manera de trabajar es cómo me relaciono con el entorno y con el paisaje. La construcción de estas esculturas en el propio lugar me permite establecer una conexión muy intensa con el entorno natural. Durante su proceso de construcción paso largas horas en el espacio, expuesta al calor, al frío, al viento o a la humedad, pero, sobre todo, habitando el lugar desde algo tan básico como estar presente, observarlo y experimentarlo. Siento que es difícil acceder a este tipo de vivencia de otra manera, y es una de las cosas que más valoro de mi trabajo.

Por otra parte, me resultaba especialmente intrigante descubrir cómo estaban construidas estas estructuras. Algunas presentan una gran complejidad, incorporando una gran variedad de elementos: una chancla, un gancho, redes de pescador, y dentro de esas redes, una concha, un plástico entrelazado con una trenza de pelo.

Al tratarse de objetos tridimensionales, su apariencia se transforma por completo según la posición desde la que se observan, por lo que los fotografié desde diferentes perspectivas. En el momento de la selección, decidí con qué imágenes quedarme atendiendo también al fondo —paisaje— y a las relaciones que establecían en él. Fue entonces cuando surgió una especie de enamoramiento hacia ese universo visual: hacia aquellas estructuras, hacia la singularidad de sus procesos constructivos y hacia el paisaje que las acogía.

Volviendo al tema del punto de vista, los khamekayes son unas estructuras que, por sus características, dependiendo desde dónde las mires son totalmente diferentes. Como has comentado, la experiencia de estar frente a ellas y moverse a su alrededor es muy interesante. Viendo tu serie en conjunto, los diferentes encuadres que empleaste me ayudaron a entender la escala de los khamekayes, que es muy importante en este trabajo. De alguna manera, para entender la escala como espectadora fui utilizando y uniendo las referencias que aparecen en las fotos.

Es verdad que la escala muchas veces se pierde en mis imágenes, sobre todo cuando utilizo paisajes muy amplios y con pocos elementos. Los khamekaye tienen que ser vistos desde la distancia, son hitos para orientarse en esa playa kilométrica, miden cuatro, cinco, seis metros de alto, son bastante grandes.

En otro de mis proyectos que hice en Mauritania, la serie Hendu, estuve provocando nubes de arena muy grandes que tapaban la mayor parte del paisaje encuadrado. En un principio, el observador no entiende lo grandes que son esas nubes, pero en una de las imágenes, aparecen unos camellos de fondo y ahí sí se entiende la dimensión de ese paisaje y de esas nubes. Me interesa que la obra se despliegue progresivamente ante la mirada, con hallazgos sutiles que enriquezcan su lectura. La imagen se convierte entonces en un espacio de exploración en el que cada aproximación más detenida hace emerger nuevos significados y produce una experiencia visual abierta y en constante transformación.

Para la población senegalesa costera los khamekaye son estructuras cotidianas con una función de guía muy clara. Para mí, hay un juego entre extrañeza y cotidianidad muy interesante, porque se trata de materiales muy cotidianos, como plástico, redes, una chancla, pero que en la combinación de estos en estas estructuras se genera una extrañeza. ¿Cómo te sitúas tú respecto a lo cotidiano y al uso de materiales cotidianos?

Respecto a los materiales empleados para la construcción de los khamekayes el tema principal son los residuos encontrados, porque se trata de basura que el mar expulsa y devuelve a la playa. Existe un interés particular en esta cuestión, ya que los residuos que generamos constituyen un reflejo de nuestras formas de vida, nuestros hábitos y nuestras dinámicas de consumo. En cierto modo, funcionan como vestigios materiales capaces de revelar quiénes somos y cómo nos relacionamos con nuestro entorno. En esta costa encontraba chanclas, redes y boyas de pescadores, alfombras, pero también esqueletos de aves —es una zona de paso migratorio muy importante— y ballenas, delfines, tortugas. También teteras de plástico que utilizan para limpiarse las manos y los pies antes de los rezos. Todos estos objetos constituyen testimonios materiales de un lugar y de quienes lo habitan. A través de ellos se revelan formas de vida, hábitos cotidianos y las relaciones que las personas establecen con los objetos que utilizan en su día a día.

Me interesa cómo los materiales se mezclan entre sí o cómo se desintegran o se rompen con el movimiento de las mareas y del viento. Me resulta especialmente sugerente de este proyecto su dimensión inestable. Una bolsa de plástico se entreteje con una red y con restos de un saco deshilachado, generando una nueva entidad material que emerge precisamente de esa lógica de lo imprevisible. Me encanta la idea que esos objetos están condenados al movimiento del mar, aunque esta idea, en cierto modo poética, es también dolorosa.

Tu manera de hablar de los materiales, de observarlos y seguir sus trayectorias, revela una mirada muy observadora y curiosa hacia el entorno y hacia los materiales, incluyendo sus usos y sus recorridos. Es una forma de atención a lo pequeño, a las relaciones entre las cosas que me recuerda tanto a la mirada infantil como a ciertos modos de hacer artísticos.

A menudo sostengo que este proyecto, y en un sentido más amplio el arte, contiene algo de retorno a la infancia. Ese instante en la playa en el que un pequeño objeto —un fragmento de plástico, una piedra o un cristal pulido por el mar— se convierte en un tesoro. En esa experiencia confluyen la búsqueda y el hallazgo, pero también la imaginación y la proyección. Me interesa especialmente, desde la perspectiva del acto creativo, esa dimensión lúdica del juego entendida como espacio de experimentación y proceso imaginativo, sin dejar de lado la importancia que en mi práctica adquieren la investigación y la profundización conceptual.

Walter Benjamin describe la relación del niño con el juguete: una relación que resiste la lógica de la apropiación, donde un palo puede ser un coche o una serpiente. Hay ahí una forma de imaginación que se opone a ciertas lógicas dominantes. Y eso me lleva a tus khamekayes que son estructuras hospitalarias porque señalan el lugar del poblado y son una forma de decir “estamos aquí”. Y ese “estamos aquí” se dirige a todos, conocidos y desconocidos.

En Senegal hay una palabra muy importante: teranga, que significa hospitalidad, entendida como una forma de acogida. Es algo que define profundamente su cultura.

En relación con el término teranga, establezco un vínculo simbólico con la construcción de los khamekayes. Estas estructuras se sostienen a partir de una base de tres troncos que se encajan entre sí, en el ajuste de sus formas y la distribución de su peso en función de la búsqueda de estabilidad. No se utilizan tornillos ni cables; la unión se produce únicamente mediante el propio ajuste material de las piezas. En el proceso de montaje se da un momento mágico, en el que los troncos encuentran su encaje y configuran una estabilidad compartida. Para ello, se requiere la participación de tres personas, encargadas de su manipulación y colocación coordinada. Y es precisamente ahí donde se encuentra la magia, en esa búsqueda de equilibrio entre forma y relación, se hace evidente un vínculo con determinadas dinámicas de la vida misma.

Para terminar, me gustaría hablar del paisaje, un género destacado dentro del medio fotográfico y que ha sido objeto de trabajo y estudio habitual en tu práctica artística. Observando tu serie Khamekaye he recordado cómo el antropólogo Tim Ingold nos insta a pensar el paisaje como un ecosistema de relaciones que no se mira, sino que se atraviesa y se vive. En concreto, me gustaría conocer cuáles son tus intereses en relación al paisaje.

En la definición de paisaje hay un aspecto especialmente interesante, y es que la propia etimología del término remite a una forma de pensamiento sobre el territorio. Esta idea conecta directamente con mi manera de entender el paisaje. Por un lado, existe una dimensión más invisible, incluso misteriosa e intuitiva; por otro, una reflexión consciente sobre el territorio, sobre aquello que lo configura y sobre nuestra relación con él.

Mi aproximación al paisaje se articula desde diferentes perspectivas. En parte, desde lo sensible: la intuición, el descubrimiento, la experiencia del misterio. Y, al mismo tiempo, desde una dimensión más reflexiva, vinculada al pensamiento, al contexto cultural en el que nos situamos y a las cuestiones contemporáneas relacionadas con el medio ambiente y la conservación de la naturaleza.

En esta relación con el territorio, la cámara actúa como un dispositivo intermedio entre el espacio exterior y la mirada: la experiencia, la intuición, tu sensibilidad y las ideas que se activan al inicio de un proyecto. Entiendo ese aparato como un mediador que pone en relación ambos ámbitos a través del encuadre, ya que la imagen se transforma radicalmente según cómo se construye esa selección. En este sentido, la cámara funciona para mí como una ventana de conexión.

Creo que el encuadre es algo muy específico del medio fotográfico, porque la fotografía encuadra de una manera muy precisa o diferente a otros medios artísticos.

Es algo que siempre defiendo, ya que se ha limitado el entendimiento del encuadre a una noción muy pobre, cuando en realidad es mucho más complejo. Parece que el encuadre se reduce casi exclusivamente a la composición, y no es así: se compone de múltiples maneras. De hecho, puede incluso reencuadrarse; se dejan elementos fuera, se retoca —algo que siempre ha ocurrido, incluso en el trabajo analógico—.

En el encuadre intervienen procesos antes, durante y después de su construcción, y este remite también a elementos que quedan fuera de él y que nuestro sistema visual y cognitivo reconstruye. En el fondo, se trata de un fenómeno mucho más complejo que un simple marco que extrae una realidad concreta de lo que nos rodea.

Cómo citar:
CEREZO, Belén, Entrevista con Paula Anta: ““Me interesa que la obra se despliegue progresivamente ante la mirada”, LUR, 15 de junio de 2026, https://e-lur.net/dialogos/paula-anta-el-paisaje-herido/

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Entrevista vinculada a El paisaje herido, curaduría de Ros Boisier para Sala LUR que reúne proyectos de artistas visuales españoles que reflexionan sobre nuestra relación con los territorios y las transformaciones medioambientales, sociales y políticas que los atraviesan.

Paula Anta (Madrid, España, 1977) es una artista visual que explora la relación entre naturaleza y artificialidad a través de series fotográficas desarrolladas in situ, en las que integra instalaciones como parte del proceso. Doctora cum laude en Bellas Artes por la Universidad Complutense de Madrid, ha sido reconocida con premios como el Pilar Citoler (2021) y el Santiago Castelo (2020). Está representada por la galería Daniel Cuevas.

Belén Cerezo (Vitoria-Gasteiz, España, 1977) es artista visual, investigadora y docente. Su práctica se sitúa en torno a la imagen como entidad material y relacional, capaz de producir relaciones y afectar la experiencia, a través de instalaciones audiovisuales, vídeo, fotografía y publicaciones. Su trabajo explora las interdependencias entre vida, tecnología y materia desde un enfoque ecofeminista, en articulación con los nuevos materialismos.

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