Contra toda transparencia

El paisaje suele presentarse como evidencia: un afuera disponible para la mirada, un fondo que sostiene el relato. En la tradición moderna, el paisaje ha funcionado muchas veces como aparato de naturalización: convierte en ‘escena’ lo que es un proceso, y en ‘naturaleza’ lo que es una construcción. Iberia, de Aleix Plademunt, trabaja contra esa comodidad y esa transparencia, y no lo hace mediante una representación explícita del desastre ni por medio de una narración didáctica de causas y consecuencias. Su estrategia es más estructural: construye un dispositivo que insiste en la densidad del territorio y, al mismo tiempo, introduce signos museográficos que obligan a preguntarse por el régimen de poder detrás de la historia.

I. Conquista y toponimia

Hay nombres que hieren y hay nombres que son la misma herida. En el Museo Arqueológico Nacional de Madrid se conserva una escultura de un jinete, tallada en piedra caliza, datada entre los siglos III y I antes de Cristo. El pueblo ibero que la produjo fue conquistado por Roma y su territorio, rebautizado.

Diecisiete siglos después, los hermanos Baldomero y Máximo Rodríguez González, procedentes de Asturias, expulsaron a los últimos habitantes de las orillas del río Tahuamanu, en la Amazonía peruana y, como quien conquista un territorio para ofrecérselo en sacrificio a un nombre, llamaron ‘Iberia’ a aquella porción de la selva.

‘Iberia’ no designaba un lugar: lo sustituía. Borraba los ya borrados nombres indígenas y los reemplazaba por la nostalgia de dos colonos.

La historia volvía a copiarse a sí misma. Ya en la segunda mitad del siglo XIX, los colonos bolivianos habían expulsado a los indígenas de la misma región y habían impuesto también sus nombres, dando así comienzo a la explotación del caucho y a la batalla por la nomenclatura. No hay toponimia que no sea un palimpsesto.

El acto de nombrar era aquí, como en todas las colonias, un acto de desposesión. Máximo Rodríguez González operó el Fundo IBERIA durante veintisiete años. A su muerte, en 1944, transfirió la propiedad. Desde entonces, el Estado peruano ha asumido el control económico, político y social de la provincia. El nombre ha permanecido.

II. Paratexto y expectativas: los tres tiempos de un nombre

Aleix Plademunt recupera el topónimo y lo convierte en título y objeto de una secuencia fotográfica que articula tres temporalidades: la Iberia prerromana —el pueblo conquistado por el Imperio cuya escultura abre y enmarca la obra—, la ‘Iberia’ colonial amazónica —el Fundo IBERIA de Rodríguez cuyo busto dialoga con la escultura prerromana—, y la Iberia postcolonial —el distrito administrativo actual, la selva sin rastro—.

Además, dos breves notas sobre el origen del proyecto —la fundación de Iberia y el proceso colonial— introducen la obra. A pesar de su brevedad, estas notas poseen una relevancia enorme, pues instalan en el espectador la expectativa de la violencia colonial: explotación laboral, desigualdad, devastación y crisis medioambiental. Una expectativa que las fotografías van a frustrar sistemáticamente devolviendo solo selva, solo opacidad. En las imágenes de Iberia no hay ruinas de fondo, y si las hay, no las vemos, pues lo que predomina es una selva que se ha cerrado sobre su pasado y sobre sí misma. La selva parece haber reabsorbido el daño infligido y ahora es solo mediante el lenguaje —una palabra— que lo convocamos y regresamos a él. El topónimo es una huella de la que el territorio nada sabe.

III: Relaciones con el marco conceptual: escritura y colonización

Conviene que nos distanciemos de la idea de ‘paisaje herido’ en dos de los usos del concepto. El uso sentimental-ecológico, que designa un paisaje degradado sin especificar agentes ni relaciones de poder. Y el uso romántico-melancólico, que lee la ruina como testimonio de una pérdida contemplada con nostalgia. Ambos son inaplicables a una en la que la ruina ni está ni se la espera.

Es paradójico que una de las metáforas más antiguas para describir la escritura sea la del arado que abre surcos en la tierra: el grafo, el grabado, el trazo. Nombrar un territorio y explotarlo son dos versiones de un único gesto: inscribir sobre la superficie de la tierra una voluntad que viene de fuera.

Walter Mignolo (2005) ha señalado que la colonialidad opera fundamentalmente a través de la reordenación del espacio; la agrimensura y la toponimia son dos de los instrumentos de esa reordenación. El proyecto de Plademunt podría leerse como una contra-agrimensura: devuelve la selva a su opacidad, la sustrae a cualquier cartografía y a cualquier transparencia material e interpretativa.

La pregunta de Mitchell (2005), “¿qué quiere esta imagen?”, es pertinente aquí: las fotografías de Plademunt quieren que el espectador busque lo que no está de manera explícita. Armados con el saber del paratexto, llegamos a cada imagen con la confianza de hallar alguna de las huellas que la violencia colonial deja a su paso: una estructura, un rastro reconocible, un símbolo o, en su defecto, un mapa que nos ubique y nos guíe. Las imágenes de Iberia frustran deliberadamente dicha expectativa.

IV. El punto de vista de lo no domesticado

La selva no tiene punto de vista: no archiva, no recuerda, no olvida. Actúa según su propia lógica. En su Ética, Spinoza llamó conatus a esta suerte de voluntad no declarada: el esfuerzo de cada cosa por perseverar en su ser. La selva no ha borrado el Fundo IBERIA para demostrar nada; ha crecido porque crecer es lo que hace. La selva devora sin intención ni rencor. El conatus no es una respuesta; es solo continuación.

Plademunt permite que llevemos esta idea un paso más allá: sus imágenes no solo no documentan la violencia colonial, sino que activamente impiden la lectura de la naturaleza como archivo de esa violencia.

V. Cuando los árboles no dejan ver el bosque

El núcleo visual de Iberia consiste en un dispositivo visual saturado de vegetación y acotado por dos esculturas que, al aparecer en contigüidad, se convierten en la clave interpretativa del trabajo.

Los dos pedestales establecen el circuito histórico del proyecto: el pueblo ibero que fue conquistado por Roma y el asturiano que usó el nombre de ese pueblo para apropiarse de una región de la Amazonía.

Lo que sigue son fotografías en blanco y negro de vegetación densa iluminadas con flash frontal: hojas, troncos, lianas, raíces y ramas. El encuadre evita el horizonte y niega el paisaje.

No hay un punto de fuga estable y la experiencia se vuelve táctil e intrusiva. El flash corta el espacio y convierte la selva en un inventario de superficies y opacidades. Nuestra visión se reduce a la del flash: lo que está más allá de su alcance es invisible, por demasiado oscuro; lo que está demasiado cerca aparece velado por el exceso de luz.

Entre estos dos excesos, la imagen ofrece un reducto de legibilidad, pero sin ceder al deseo totalizador. Esta estrategia es aún más explícita en la instalación mural de Iberia: un gran mosaico compuesto por ciento veinte fotografías. El conjunto promete un ‘todo’, una panorámica, una lógica cartográfica. Lógica y totalidad que el mismo mural niega en todas y cada una de sus partes: ante nosotros solo hay fragmentos. Liberado del mapa, se nos muestra el territorio. De este modo nos movemos del nombre —un exceso de significado, siempre impuesto desde fuera— a la selva —feraz, agreste, sin superficie de lectura—. Y la selva no cede. No emergen ruinas ni infraestructuras de la explotación cauchera. No hay senderos ni apenas marcas que atestigüen la presencia humana, con la sola excepción de un travesaño de madera tendido sobre una formación de agua estanca. Es el único objeto inequívocamente fabricado. Su condición es elocuente. Es una herramienta mínima, funcional, intranscendente, sin inscripción ni fecha. Como si el Fundo IBERIA, en sus veintisiete años de historia, no hubiera dejado más rastro visible que un tablón tendido sobre un charco.

La posición del espectador es la de alguien que llega provisto de un saber paratextual, histórico, que las imágenes no confirman. Quien no conoce la historia de Iberia, ve selva. Quien la conoce, ve selva también, pero una selva mucho más inquietante, por lo que sabemos que no muestra. Cuando los árboles no nos dejan ver el bosque, vemos algo más y vemos algo distinto.

Esta ambigüedad es calculada y orgánica al proyecto: la selva se vuelve ilegible exactamente en el momento en que parece que tenemos todas las claves para poder leerla. Resolver esta ambigüedad, en cualquier dirección que se nos ocurra, destruiría el mecanismo: si las imágenes mostraran ruinas, el proyecto sería documental; si no hubiera paratexto, sería paisajismo.

VI. Penúltimas palabras, consideraciones últimas

Uno. Las imágenes solas no construyen el argumento de la obra. Iberia rechaza la autosuficiencia de la imagen por ser parte del dispositivo de representación colonial que deliberadamente interroga y pone en quiebra. La imagen que ‘habla’ es la imagen del explorador, del naturalista, del administrador colonial. Plademunt produce imágenes que no hablan solas, que no hablan en absoluto, y que se resisten a la interpretación desde las coordenadas previas.

Dos. Walter Benjamin escribió en la séptima de sus Tesis sobre la filosofía de la historia una de sus frases más justamente célebres: “No hay documento de cultura que no sea a la vez un documento de barbarie. Y así como éste [el documento de cultura] no está libre de barbarie, tampoco lo está el proceso de transmisión a través del cual los unos lo heredan de los otros”.

Los vulcanizados, los neumáticos, las gomas de borrar son documentos de la cultura industrial moderna que la explotación del caucho y el trabajo forzado hicieron posibles. ¿Qué decir entonces de la fotografía? El flash, la cámara, el papel fotográfico: el equipo que Plademunt lleva al Amazonas es el resultado de una historia industrial inseparable de las colonias. De aquí proviene la ironía material y no solo discursiva, que se da al fotografiar con dicho instrumental la selva de la que procede parte de su historia. La misma cadena que produce la barbarie produce la posibilidad de registrarla e incluso de hablar de la incomodidad de su registro.

La frase de Benjamin genera, como se ve, una mise en abyme: el documento que certifica la barbarie es él mismo un documento de cultura, y, como tal, un nuevo documento de barbarie, pues presupone la explotación en algún otro lugar del globo y de la historia. Es esta contradicción la que funda a la vez nuestra cultura y la crítica que hacemos desde ella.

Hemos visto esta dinámica funcionando a pleno rendimiento, dentro y fuera de la academia: el ensayo que analiza el mecanismo de la colonización está escrito en la lengua del colonizador; la revista que lo publica utiliza la infraestructura técnica cuya historia es también la historia de la violencia que pretende examinar. Sin embargo, y a pesar de todos estos peros con los que Benjamin aún nos hiere en la distancia, este juego de espejos no neutraliza el análisis —sería demasiado cómodo y demasiado pobre concluir que todo es igualmente cómplice—, lo que cambia radicalmente son las exigencias de dicho análisis. Reclama de nosotros una mirada que no pretenda situarse fuera de la cadena que examina.

Tres. ¿Qué propone Plademunt frente a la explotación? Plademunt es un fotógrafo catalán que viaja al Amazonas peruano, fotografía con el equipo propio de su tiempo, y presenta el resultado en galerías y ferias de arte. La asimetría estructural con el colono asturiano es de grado y de intención, no de forma. No hay respuesta limpia ni el proyecto la busca. Lo que Iberia hace es exponer el mecanismo —el nombre, el paratexto, la opacidad— sin pretender resolverlo. Esta irresolución es también una forma de situarse en el mundo. Volvemos a Spinoza: ni reír ni llorar ni detestar, sino comprender. Es por ello que deja al espectador con la fértil incomodidad de no poder desligarse del circuito que examina.

Cuatro. Nos queda una pregunta que, con Demos (Decolonizing Nature, 2016), podemos ahora formular en su versión más severa. Si la selva no archiva la violencia colonial, si no guarda su huella, ¿puede el proyecto poscolonial construirse sobre esa ausencia sin reproducir la lógica que critica? ¿No es la selva sin ruinas, la selva que la colonización quería? Un espacio sin memoria, sin sujeto, sin historia y virgen de sentido.

Después de la herida

Iberia propone una lectura del paisaje como dispositivo de suspensión. La selva amazónica de Madre de Dios no confirma lo que el paratexto promete: no hay rastro material de la explotación cauchera, no hay huellas de los veintisiete años del Fundo IBERIA. Lo que hay es selva: densa, opaca, indiferente y anterior a cualquier topónimo. La selva se ha cerrado sobre sí misma y sobre las palabras que la nombran. Sola, continua y sin contornos.

Si atendemos a este hecho, Iberia hace una extraordinaria contribución al debate contemporáneo sobre el paisaje expropiado, explotado, usado. La herida colonial no está en la imagen, sino en la relación entre la imagen y lo que sabemos. La violencia del topónimo es la violencia que permanece cuando todo lo que testimoniaba el daño ha desaparecido. Del otro lado del nombre no hay herida, sino un tejido que emerge de su propia cicatriz.

Cómo citar:
ARIAS, Rubén Ángel, «‘Iberia’: la herida de un topónimo (y el topónimo de una herida)», LUR, 20 de mayo de 2026, https://e-lur.net/articulos/iberia-la-herida-de-un-toponimo-y-el-toponimo-de-una-herida

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Artículo vinculado a El paisaje herido, curaduría de Ros Boisier para Sala LUR que reúne proyectos de una selección de autoras y autores españoles que reflexionan sobre nuestra relación con los territorios y las transformaciones medioambientales, sociales y políticas que los atraviesan.

Rubén Ángel Arias (Zamora, España, 1978) es doctor en Literatura Comparada y Estudios Literarios por la Universidad del País Vasco (UPV/EHU), especializado en literatura latinoamericana y análisis textual. Ha sido profesor de lengua y literatura española y latinoamericana en diversas universidades de España, México y Estados Unidos. Es autor del libro Ante el placer de los demás. Representaciones del ocio a cielo abierto (Muga, 2019). Como crítico de fotografía, ha publicado más de una quincena de reseñas de libros fotográficos en LUR y ha escrito textos curatoriales y ensayos para exposiciones y publicaciones de fotografía contemporánea, entre los que se incluyen trabajos sobre Alec Soth, Aitor Ortiz y Jon Gorospe. Fue miembro del jurado del Premio Internacional LUR de Ensayo sobre Fotografía (2019) y evaluador de manuscritos para las editoriales MUGA y LUR. Actualmente trabaja como gerente de proyectos de investigación para el Social & Economic Sciences Research Center de la Washington State University, en Washington.

Aleix Plademunt (Girona, España, 1980) es fotógrafo. Su obra explora la relación entre ser humano y territorio —rural y urbano— desde perspectivas sociales, históricas, ecológicas y filosóficas, revisando nociones como espacio, lugar, dominio e intervención en el paisaje. Es cofundador del proyecto editorial Ca l’Isidret (2013–2024), donde se publicaron más de 25 títulos centrados en fotografía, crítica, ensayo y lenguaje visual. Desde 2003 ha realizado más de 25 exposiciones individuales y más de 50 colectivas. Entre sus proyectos destacan la instalación audiovisual Ser Ningú (CCCB, Barcelona, 2025), realizada junto a Borja Bagunyà; la exposición individual Matter (Sala Canal Isabel II, Madrid), comisariada por Antonio M. Xoubanova; su participación en Apunts per a un incendi dels ulls. Panorama 21 (MACBA, Barcelona, 2021–2022), comisariada por Hiuwai Chu y Latitudes; y Almost There, presentada en Le Bal (París, 2013) y en IMA Gallery (Tokio, 2014).