Llegas a los descendientes de gallegos en la Amazonía peruana de forma casual, mientras visitas la región y buscas las localizaciones de las películas de Werner Herzog, en 2008. ¿Cómo recuerdas esta primera visita al territorio?

Han pasado más de quince años de esa primera visita a Perú y Bolivia. En aquellos años tenía dos amigas que vivían en Lima y La Paz, y me animaron a visitarlas. Aproveché mi estancia para realizar viajes por ambos países y, si no recuerdo mal, pasé cerca de tres meses entre Perú y Bolivia. Desde mis años como estudiante de imagen y sonido he visto una cantidad enorme de cine, y Werner Herzog fue uno de los referentes de juventud. No podía perder la oportunidad de conocer una parte importante de algunas de sus películas, los lugares donde habían sido filmadas. Así que una de mis amigas me aconsejó tomar un barco en la ciudad de Pucallpa que me llevaría hasta Iquitos. En ese barco conocí al primer descendiente de gallegos, Francisco Iglesias, que era el capitán del barco. Yo viajaba solo y él se acercó a mí, había reconocido mi acento, empezamos a charlar y me contó la historia de su familia gallega que había llegado a finales del siglo XIX a la Amazonía y que se había establecido en la ciudad de Iquitos después de un breve paso por Belém do Pará (Brasil). Así que, al llegar a Iquitos, me llevó a conocer a su familia, vivían todos en la misma zona de la ciudad, a escasos metros unos de otros. Mi viaje cambió y dediqué los dos días que iba a pasar en la ciudad a comer varias veces al día, sentado en mesas con mucha gente que no paraba de hacerme preguntas sobre Galicia, que solo conocían por las historias que les habían contado abuelas y abuelos, y que me pedían que hablase galego para recordar sonidos de su infancia. La única localización de una película de Herzog que conocí fue la iglesia que aparece en las primeras imágenes de Fitzcarraldo (1982), que está en la Plaza de Armas de la ciudad.

Estas familias gallegas que se establecieron en Iquitos, ¿a qué se dedicaban? 

Ninguna de las familias con las que contacté en Iquitos se dedicaron al caucho. Cuando estas se instalaron en la capital de la Amazonía peruana, el ciclo del comercio asociado al látex estaba ya decreciendo. Estas personas tuvieron que buscarse otros oficios para sobrevivir: aquello que los atrajo ya no existía, la economía alrededor del árbol del caucho se había esfumado. De alguna forma, mientras las semillas viajaban a Europa escondidas debajo de otras mercancías para saltarse los controles de las aduanas brasileñas, a finales del siglo XIX, estas personas viajaban a América, atraídas por una economía próspera que se estaba extinguiendo. 

De ahí que tuvieron que desarrollar en Iquitos las profesiones que ejercían en sus lugares de origen. Son varias, entre ellos había panaderos, ganaderos, vendedores de agua potable, libreros, mecánicos y hosteleros. Creo que esto hizo que se enraizaran en Iquitos. Los caucheros, que habían acumulado gran cantidad de capital, se volvieron a Europa con sus fortunas. Los gallegos, que llegaron cuando el ciclo estaba en declive, se establecieron en la ciudad, tuvieron familia y solo en algunas excepciones regresaron definitivamente a sus regiones de origen.

Tanto en Nueva Galicia como en tus proyectos posteriores —como Bloque, Caliza o Entidad singular—, se aprecian prácticas contemporáneas como la fotografía objetiva, la colección, la acumulación o la secuencialidad. ¿Qué papel tienen estas prácticas en tus investigaciones?

Aunque no es el primer proyecto personal que empiezo a desarrollar, Nueva Galicia sí es el primero que formalizo. Cuando comencé a investigar y fotografiar en 2007, las ideas que manejaba se asemejaban poco a las que se desarrollaron a lo largo de los casi diez años que me llevó concluir la investigación. Fue el propio proyecto el que, de alguna forma, me demandó aplicar ciertas prácticas que conocía por trabajos y autores que me interesaban, pero que no formaban parte de mis decisiones en aquel momento. En mis dos primeras visitas a la Amazonía, mi práctica se aproximaba más al diario de viaje, con una acumulación fragmentaria de imágenes. Con el tiempo, evolucionó hacia un trabajo documental centrado en el caucho, en el que archivos de diversa índole —mapas, publicidad industrial, atlas botánicos— se integraban en el proyecto con el mismo peso.

Las prácticas que mencionas fueron muy importantes en la formalización del proyecto, sobre todo en la edición de la publicación, y ahora son parte esencial de mis investigaciones y de mi forma de afrontar otros proyectos. El desarrollo de Nueva Galicia constituyó un proceso de gran aprendizaje, tanto a nivel profesional como personal. 

¿Qué aprendizajes te marcaron especialmente?

Mi relación con la fotografía cambió radicalmente en el desarrollo de Nueva Galicia; por el tiempo extenso de casi diez años que abarcó la investigación y por tener que enfrentarme a situaciones nuevas para mí, como editar un libro y todas las decisiones que se deben tomar en ese proceso. 

El trabajo de campo me enseñó a producir un proyecto en una geografía ajena, como es la Amazonía, y hostil para los no autóctonos. Toda la preproducción que tuve que hacer antes de cada uno de los viajes: organizar desplazamientos, calcular los tiempos, decidir qué elementos llevaba en mi maleta, desde equipo y material fotosensible hasta necesidades personales para el día a día, buscar dónde revelar, organizar las entrevistas y decidir qué lugares debía visitar según las necesidades del proyecto. Todo esto ha sido muy importante tanto para proyectos posteriores como para mi trabajo comercial.

Por otro lado, tener que desarrollar una investigación me obligó a formarme de forma autodidacta en disciplinas a las que yo no había prestado toda la atención que merecían, como la antropología, la historia o la economía. Esto amplió mi campo de visión y me ayudó a tener mayor registro conceptual. Ahora no podría contemplar tomar ciertas decisiones dentro de mis proyectos sin buscar referencias en disciplinas ajenas a la fotografía o el arte.

En cuanto a la publicación. Llegó un momento en el que, después de ocho años de trabajo individual, tuve que entrar en una inmersión en trabajo colectivo, porque un libro es un trabajo en equipo, aunque sea autopublicado. La edición de la secuencia con Vicente Vázquez y Lois Failde. El diseño con Juan Junquera, con el que trabajo desde hace años en proyectos comerciales, y que aportó su experiencia para que todos los materiales tuviesen cabida en la publicación. También aprendí mucho de la producción del libro: por ejemplo, al contactar con una empresa de cauchos de automoción para que fabricaran la cubierta, o cuando trabajé con maquinistas y preimpresores en la fase de impresión. Todo esto ha sido un ‘máster’ en edición de libros de fotografía.

En el libro vemos el retrato de un miembro del pueblo Shipibo-konibo, en la Comunidad Nativa de Nueva Betania, en las proximidades de Pucallpa. ¿Qué relatos escuchaste sobre el ciclo del caucho por parte de los pueblos nativos? ¿Cómo se producía el contacto y cómo se llevaba a cabo la negociación con estas y otras personas fotografiadas?

No he podido tener un relato relacionado con el caucho en primera persona de las comunidades nativas con las que tuve contacto. Las personas que conocí pertenecen a generaciones muy posteriores al extractivismo del látex y los pueblos son de reciente asentamiento, algunos llevan apenas 30 años viviendo en los lugares en los que ahora residen. Puede que sus antepasados provengan de partes de la selva donde no hubo extracción del caucho o que se haya perdido el relato entre generaciones.

En mi primer viaje llegué a consultar las guías telefónicas buscando apellidos que pudiese relacionar con Galicia y me presentaba en sus casas. También tuve la oportunidad de consultar libros relacionados con la historia de la ciudad de Iquitos, tanto en la Biblioteca Amazónica de la ciudad como en instituciones como el CETA —Centro de Estudios Teológicos de la Amazonía—. Después de los primeros contactos fue muy sencillo y unas personas me llevaron a otras, sobre todo en cuanto a la relación con descendientes de europeos.

Para la toma de fotografías no recuerdo una negociación, desde el primer momento muestro mi intención de fotografiar y retratar, ser honesto y no esconder la cámara. Llevar un ritmo no acelerado, que el momento de hacer la fotografía sea lo menos incómodo posible.

¿Has podido enseñar tu proyecto a las comunidades y personas fotografiadas? ¿Cómo fue la experiencia? 

En mis diferentes viajes he compartido imágenes impresas con las personas fotografiadas. Una copia en papel siempre se agradece, sobre todo en esta época en la que los dispositivos digitales se han impuesto como contenedores de imágenes.

La publicación la he compartido en formato digital, lo que es un hándicap. El libro tiene algo táctil que en su versión no impresa desaparece. No poder tocar y oler la cubierta realizada en caucho o poder desplegar los cuadernos y mapas para hacer una lectura conjunta de los elementos que conforman la publicación resta interés en el medio digital. Si a ello le sumamos que el contacto ha sido a través de mensajería instantánea, redes sociales o correo electrónico, ante la imposibilidad que he tenido de viajar de nuevo a la Amazonía, no tengo una respuesta clara.

Tras viajar cuatro veces a Sudamérica entre 2008 y 2014, viajas a Londres en 2015 para seguir la trayectoria del caucho. ¿En qué momento ves necesario trasladar la investigación a Inglaterra?

Llega un momento en la investigación que la parte humana, la migración, dejan de ser el eje fundamental del proyecto, y que el caucho y todo lo relacionado con su ciclo en la economía y la política de la Amazonía toman el protagonismo.

Y consideré que era importante contar que la historia está condicionada por gestos aparentemente insignificantes, pero decisivos en su devenir.El imperio británico decide sacar miles de semillas de caucho ocultas en un barco para cultivar el árbol de forma racional y así hacer su extracción más sencilla, lo que hace que el conocido como boom del caucho en la Amazonía se desmorone y toda la economía relacionada con la extracción del látex desaparezca. La forma que encuentro para narrar esto, es fotografiar todos los rastros que permanecen en diferentes instituciones británicas, especialmente en Kew Gardens y en el Science Museum, ambos en Londres.

Aunque el árbol del caucho sea el punto de partida de las distintas historias que desarrollas, solo aparece en una discreta foto en el invernadero Palm House, en el Real Jardín Botánico de Kew de Londres: desplazado de su entorno natural y perfectamente acondicionado en una de las capitales del capitalismo. 

A su vez, la narración de tu película Nueva Galicia (2017) se inicia en unas estructuras portuarias internacionales, con una perspectiva cenital, para después adentrarse en la selva. ¿Cómo fue equilibrar lo local con lo supranacional en este proyecto?

Conseguir un equilibrio entre lo macro, el ciclo del caucho, con lo micro, las historias de familias migrantes, era una de mis principales premisas a la hora de editar y secuenciar imágenes, textos o documentos, tanto para la publicación como para la pieza de vídeo.

Hay un gesto intencionado al mostrar solo el árbol del caucho —una situación artificial— en un invernadero en Occidente, fuera de su entorno natural. Un ejemplar plantado hace decenas de años, cuyo tronco no sobrepasa unos cuantos centímetros de diámetro, es de alguna forma ridículo y demuestra el afán humano de gobernar y alterar el medio natural para su beneficio.

En la pieza fílmica hay un recorrido de lo macro a lo micro, vamos de un puerto de descarga y carga de contenedores a la selva. Pasamos de una embarcación mastodóntica, de hierro y cientos de metros de eslora, a canoas de madera de escasos metros. El medio de transporte se hace cada vez más pequeño, los barcos se van reduciendo hasta casi desaparecer en cuanto llegamos a la selva.

En la separata ‘Notas 2010-2016’ del libro, podemos ver las coordenadas GPS del antiguo asentamiento de Nueva Galicia e identificar algunas fotografías realizadas en ese punto, hoy cubierto por la vegetación. Pese al paso del tiempo y a la fragilidad de esa memoria, ¿qué heridas dejadas por el ciclo del caucho pudiste ver en tus viajes por la Amazonía peruana? O, como se preguntaba Walter Benjamin, ¿cómo irrumpe el pasado en el presente local?

No me considero historiador, no tengo formación ni dedicación, de ahí que me refiera a publicaciones y trabajos de carácter documental que narran las barbaridades que se realizaron en la Amazonía en el ciclo extractivo del caucho entre finales del siglo XIX y principios del siglo XX.

En la actualidad puede que la herida causada siga latente en otros modos extractivos vigentes que tienen lugar en la región amazónica. La extracción descontrolada de madera y oro, llevada a cabo en muchas ocasiones por empresas occidentales, constituye una continuidad de las prácticas del boom del caucho a finales del siglo XIX y, posiblemente, de procesos que se remontan a la llegada de los europeos a la región.

En los años que viajé a realizar mi trabajo de campo había conflictos con comunidades que estaban siendo desplazadas de sus viviendas para asentar bases de extracción petrolífera. El desplazamiento de comunidades ha sido una práctica habitual a lo largo de los años y probablemente continuará, dado que los gobiernos locales, con frecuencia sobornados por las empresas extractoras, lo permiten.

Asistimos en enero de 2026 al secuestro del presidente Nicolás Maduro y el inicio de un arreglo político para el retorno de las empresas petroleras estadounidenses a Venezuela. Una vez más observamos la injerencia extranjera sobre la política y las riquezas naturales de Latinoamérica. ¿Qué conexiones ves entre esta historia cíclica de explotación y tu proyecto?

La persistente ambición de Occidente por colonizar y extraer recursos para engrosar sus arcas y sostener el crecimiento de su economía sigue vigente. El caucho no es un caso aislado: la región, rica en materias primas, ha sido objeto de explotación desde la llegada de los europeos en el siglo XV. Comenzó con el oro y la plata, continuó con el caucho, y hoy se extiende a numerosos minerales y recursos como el petróleo, el gas, el litio y la madera.

La relación con el caucho está clara, aunque creo que la recolección del látex tiene una capa más. Al tratarse de un árbol, los británicos no solo explotaron su extracción local, sino que también robaron sus semillas —Brasil, puerta de salida de las exportaciones, contaba en ese momento con una ley de protección para impedir que las semillas autóctonas salieran del continente— y las llevaron a otros territorios para continuar su cultivo. Germinaron las semillas en los jardines botánicos de Kew Gardens y luego trasladaron los semilleros a sus colonias en Asia, donde implementaron plantaciones racionales. Con este gesto, los británicos destruyeron la economía amazónica del caucho, no mediante la extinción de la materia prima, como ocurrió en otros casos, sino a través del desplazamiento del recurso.

Cómo citar:
DIAS DE OLIVEIRA, Péricles, Entrevista con Iván Nespereira: “La historia está condicionada por gestos aparentemente insignificantes”, LUR, 8 de mayo de 2026, https://e-lur.net/dialogos/ivan-nespereira-el-paisaje-herido/

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Entrevista vinculada a El paisaje herido, curaduría de Ros Boisier para Sala LUR que reúne proyectos de artistas visuales españoles que reflexionan sobre nuestra relación con los territorios y las transformaciones medioambientales, sociales y políticas que los atraviesan.

Péricles Dias de Oliveira (São Paulo, Brasil, 1985) es investigador y curador hispano-brasileño. Su trabajo articula historiografías críticas y prácticas contemporáneas del archivo, con especial atención a los regímenes visuales coloniales, las políticas de memoria y la fotografía latinoamericana.

Iván Nespereira (Ourense, España, 1978) es fotógrafo y realizador freelance. Desarrolla proyectos documentales de investigación de largo plazo en fotografía y vídeo.