Recuerdo unas palabras de Gertrude Stein, que cito de memoria, que venían a decir que no tenía problema con tener raíces, siempre que pudiera cargarlas a todas partes. Es cierto que, sin una tierra a la que agarrarse, las raíces no se desarrollan; al mismo tiempo, crecen hacia abajo y son origen y causa de todo crecimiento.

Rosell Meseguer es alguien cuya biografía está marcada por haber nacido en un lugar, criarse en otro, tener familia procedente de sitios distintos y haber vivido en diversas ciudades y países. Por ello, sus proyectos se desarrollan atravesados por las circunstancias de quien viaja con sus diferentes ‘raíces’, sus convicciones y sus preguntas.

Meseguer ha relatado en varias ocasiones un episodio de su infancia, en Cartagena, relacionado con una visita a una mina; un mundo laberíntico y mágico, que podría compararse —y permítaseme el tópico— con el de una ‘Alicia’ que entra en un espacio que adopta multitud de formas, por el desconocimiento del lugar al que se accede.

Esta entrevista gira en torno a Tierras raras, un extenso proyecto con distintos estratos y significados. Quisiera comenzar desde el sustrato de mi memoria particular, a través de mi visita en 2022 a la exposición Tierras Raras. Quadra Minerale, en la Fundación Didac, en Santiago de Compostela. La muestra tenía como objetivo fomentar la reflexión sobre la sobreexplotación de los recursos minerales, la contaminación, la asfixia medioambiental, el colonialismo, la guerra, la especulación, el capitalismo salvaje y la pobreza, mediante una investigación centrada en las llamadas tierras raras.

Al recorrer la exposición —con los libros intervenidos, los cuadernos pintados con el color de diferentes tierras, el políptico en pared y el vademécum— me asaltaron varios conceptos que percibí como inequívocos: colección, enciclopedia, fotografía, archivo, cuaderno, tiempo —tanto subjetivo como histórico—, paisaje, naturaleza, política y mirada. La entrevista se estructura alrededor de estos conceptos, con el fin de ofrecer una visión integrada del proyecto y de los procesos que lo atraviesan.

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GEOPOLÍTICA

Considerando el título Tierras raras y la actualidad mundial, hoy no es posible desligar este proyecto de sus implicaciones geopolíticas. Además, se trata de un trabajo en el que has investigado las distintas circunstancias, problemáticas e impactos de la industria minera en España, Perú, Bolivia, Argentina, Chile… Háblanos de cómo abordas estas situaciones o de qué manera haces patente estas realidades al espectador.

En 2016 tuve que cambiar de estudio. En ese momento, Japón y China atravesaban una crisis en la que China presionaba a Japón mediante el no suministro de tierras raras, esenciales en la fabricación de su tecnología. Cambiar de estudio implicaba revisar todo el material acumulado y ser consciente de que muchos objetos almacenados durante años tenían un valor que hasta entonces no había reconocido.

Me pregunté sobre estos materiales: sobre su composición, sobre cómo los elementos de la tabla periódica están presentes en nuestro día a día y en los objetos que nos rodean; sobre nuestra inconsciencia y desconocimiento respecto a ellos. De estas reflexiones surgió la idea de crear un diccionario —un vademécum— de las tierras raras y sus usos cotidianos. El proyecto no solo trataba la extracción, sino también cómo usamos estos recursos a diario, de la contradicción entre rechazar una mina y vivir rodeados de objetos compuestos por los materiales extraídos. ¿Cómo ser más conscientes? ¿cómo usar estos materiales? ¿cómo reutilizarlos?

Anteriormente, en 2005, había iniciado mi primer proyecto sobre minería: Tránsitos del Mediterráneo al Pacífico. Ese año viajé por primera vez a Sudamérica (Chile y Argentina) al ser invitada a exponer en el Centro Cultural Matucana 100, en Santiago (Chile). Ernesto Ottone, su director entonces, me mostró el norte de Chile, donde se había producido el Nitrato de Chile, fundamental en la agricultura como fertilizante y que conocía bien por mi vínculo con el campo de naranjos y limoneros de mis abuelos en la zona de la Vega Baja (Orihuela, Alicante).

Entre 2005 y 2016 realicé diversos viajes al norte de Chile, a Bolivia (Potosí y otras ciudades) y a Perú, buscando las relaciones entre minería activa e inactiva, Nitrato de Chile y guano, y la similitud en la compra y explotación de estas minas por empresas británicas tanto en Sudamérica como en el sur de Europa —especialmente en Murcia, Almería y Huelva— así como el impacto de la guerra del Pacífico, que redefinió por completo las fronteras entre los cuatro países sudamericanos y alteró la distribución y el control de estos recursos.

Esta fascinación por la minería se remonta a mi infancia, como mencionas en tu introducción: a los siete años participé en excursiones a minas como La Unión o Portmán (Región de Murcia), descendiendo varias veces en la jaula y recorriendo sus galerías junto a un grupo de niñas, siempre guiadas por el padre geólogo de una amiga.

Gertrude Stein habla de sus raíces; en mi caso, han sido inspiradoras, fundamentales y esenciales para los temas desarrollados en mis proyectos. El Nitrato de Chile se convirtió en un vínculo entre el sur de América y el sur de Europa y me llevó a minas como Chuquicamata, Sewell, El Teniente o Lotta en Chile; a Cerro Rico en Potosí (Bolivia) y a pequeñas minas de Perú, así como a las minas de Rodalquilar, Río Tinto o Portmán, en el sur de España. Este nitrato marcó el inicio para explorar otras extracciones, como cobre o plata, y continuar el proyecto en el norte de Europa, en ciudades como Kiruna (Suecia).

METODOLOGÍA Y MIRADA

La manera de abordar este proyecto parece relacionarse con una investigación científica y se intuye que, a lo largo de todos estos años,  tu mirada no ha podido funcionar más que de manera acompasada y con ánimo analítico y abierto —dado que hay un componente fundamental relacionado con el trabajo con otras disciplinas— por lo que surgen perspectivas arqueológicas, políticas, sociales, poéticas, pictóricas… ¿Tenías un plan establecido o estas miradas fueron emergiendo a medida que recopilabas materiales, viajabas, trabajabas con otras personas y te desplazabas a los distintos lugares que forman el mapa de este proyecto?

Había un plan inicial: hacer un diccionario de las tierras raras y abordarlas a partir de mi propia obra; por ejemplo, el uso de imanes de neodimio en el montaje de RADIO Miami, en Oolite Arts Miami, en 2014, relacionando cada una de las tierras raras (lantánidos) con imágenes de proyectos anteriores en los que ya había trabajado estos elementos. Sin embargo, me di cuenta de que resultaba inviable tratar solo las tierras raras, ya que la investigación revelaba la necesidad de incluir otros elementos como el litio, el cobre o el oro, presentes también en mi obra: cobre para Tránsitos del Mediterráneo al Pacífico, litio en el Archivo Tamarugal y oro en la Bienal de Cuenca Ecuador en 2021.

Por lo tanto, a medida que trabajaba en el vademécum, tuve que revisar nuevamente todos mis proyectos desde 1999, estableciendo la relación entre cada elemento y el proyecto (obra de arte) en el que se abordaba. El diccionario, además de los elementos de la tabla periódica, incluye conceptos clave para comprender la geopolítica actual: minerales críticos, minerales estratégicos y derechos mineros, así como otros términos como ‘tierra’ o ‘luna’.

FRAGMENTO Y ERRANCIA

Desde tus inicios, tu forma ‘natural’ de trabajar parece conformarse por capas que generan una estética que puede asumirse como fragmentaria o que al menos a mí me sugiere que los cimientos —o raíces— de tus trabajos son expansivos o que se mantienen en tránsito. Esto me hace pensar, y no puedo dejar de mencionarlo, a una palmera llamada Socratea exorrhiza, originaria de las selvas tropicales de América Central y Sudamérica, que desarrolla nuevas raíces en busca de luz desplazándose muy lentamente. ¿Consideras que lo fragmentario es una de las claves en tu trabajo?

Recuerdo, siendo niña, mi visita junto a mi madre a la Domus del Pórtico —entonces Sala Bizantina—, al lado del teatro romano de Cartagena. Allí vi por primera vez un gráfico arqueológico que mostraba las ‘capas históricas’, desde los íberos y fenicios hasta los cartagineses y romanos… quedé fascinada. Cada una de esas capas se compone de fragmentos y es así como nos ha llegado la historia.

En mi pieza Anónimo Romano (realizada con la beca para residencias en la Real Academia de España en Roma, 2004-2005, y parte de la Colección del IVAM), observamos, a través de una serie de fotografías de las excavaciones realizadas por el Instituto Arqueológico Alemán en Roma, el poder del imperio reflejado en sus fragmentos, en los restos recuperados de las excavaciones. Esta fragmentación es habitual en la instalación de mis archivos, que muestra cómo existen múltiples capas en el relato: varias historias que se entrecruzan para narrar una historia o, más ampliamente, la Historia.

En el proyecto OVNI Archive también se desarrolla este sistema. En 2006, el envenenamiento del espía ruso Litvinenko con polonio me impresionó. El muro de Berlín había caído hacía muchos años y la Guerra Fría había terminado con su caída. Busqué ‘fragmentos’ en la prensa sobre temáticas de este periodo: espionaje, energía nuclear, petróleo, carrera espacial y, por supuesto, la ficción y la realidad de una posible vida fuera de la Tierra.

Estos recortes de periódicos de España, Italia, Austria, así como de Colombia, Chile, Argentina, Puerto Rico y EE. UU., entre otros, eran pedazos de realidad que hablaban sobre las consecuencias de la Guerra Fría y su contemporaneidad. Contaban historias dentro de la Historia que hemos leído en libros y enciclopedias.

De nuevo, en el proyecto Tierras Raras, este modus operandi —en el que la metodología teórica se entremezcla con la práctica— fue mi manera de construir el diccionario. Por una parte, se trataba de elaborar los textos científicos, técnicos y geopolíticos, las leyendas y las historias; por otra, de buscar los fragmentos y los materiales de varios de mis proyectos en los que había empleado cada uno de los elementos de la tabla periódica.

Efectivamente, como la palmera Socratea exorrhiza, cada proyecto tiene un tronco común que desarrolla nuevas raíces para hacer visibles las distintas maneras de comprender algo: desde el texto a la imagen, desde la historia a la geopolítica.

INSTALACIÓN

La instalación requiere adaptarse al espacio y tú has señalado que el lugar expositivo influye en cómo organizas y presentas el proyecto. Para agregar un matiz, me viene a la mente la idea de biblioteca: no hay una manera ideal de organizarla —puesto que una biblioteca no deja de ser un sistema en movimiento—. Lo mismo ocurre con tu trabajo, que se dilata en el tiempo y no deja de mutar, sin poder abordarse ni cerrarse del todo, y sin alcanzar una ‘solución’ definitiva.

Sí, así lo entiendo y desarrollo. En 2010 participé en Manifesta 8, la octava edición de la bienal nómada europea de arte contemporáneo, realizada en Murcia y Cartagena. Allí ideé una instalación basada en la idea de archivo y biblioteca, creciendo infinitamente hacia el cielo a partir de estanterías verticales. En la construcción de esta instalación, efectivamente, pensé que no hay una manera ideal de organizarla: hay muchas, y de cada idea surge otra, y de esa otra, otra más.

En las instalaciones suelo desarrollar una serie de líneas. En el caso específico del archivo, trabajo con dos: la primera es conceptual, relacionada con el significado de cada recorte, fragmento o pequeña obra que va a la pared o a la vitrina. Todos los materiales se agrupan según el concepto que transmiten, ya sea el espionaje en OVNI Archive o el cobre en Tierras raras. La segunda línea se refiere a los aspectos visuales: para generar ritmo e interés, se entremezclan fragmentos pequeños y medianos con grandes, y el color con el blanco y negro. Es decir, evito que todo lo pequeño quede junto o que todo lo que está en blanco y negro se concentre en la misma zona de la instalación.

Las investigaciones de cada proyecto nunca acaban. Si bien hay piezas ya terminadas y cerradas, cada proyecto me conduce a otro, y esta metodología genera imágenes, fotografías, textos u otros elementos que pueden pertenecer a dos o más proyectos. A este conjunto lo denomino ‘material puente’ o ‘material comodín’. Cuando se entiende en profundidad mi obra, se comprende que todo está interrelacionado.

“Las investigaciones de cada proyecto nunca acaban. Si bien hay piezas ya terminadas y cerradas, cada proyecto me conduce a otro”

FOTOGRAFÍA

En cuanto a las imágenes que has ido seleccionando, ¿hacia cuáles te has inclinado o cuáles consideras que mejor sirven a tus propósitos? Supongo que te habrás encontrado con material fotográfico muy diverso: imágenes documentales, otras con un carácter más subjetivo o incluso anecdótico. Pienso, por ejemplo, en el libro Tamarugal, Archivos del desierto minero, que incluye textos del comisario Rodolfo Andaur, pero también en el Vademécum Quadra minerale, en el que te apoyas en imágenes de distinta naturaleza para ilustrar las entradas.

Trabajo con muchos medios visuales y plásticos, pero la fotografía tiene un peso importante en mis proyectos. El que fuera director del MAC —Museo de Arte Contemporáneo de Santiago (Chile)—, Francisco Brugnoli, me dijo una vez: “Tu obra no puede entenderse sin la fotografía”.

En el libro Tamarugal, mi propia fotografía y fotografías de archivo sobre el nitrato de Chile se ordenan a partir de un índice que le pedí a Rodolfo Andaur, curador chileno originario de Iquique y buen conocedor de la zona. En Quadra Minerale, cada elemento de la tabla periódica se presenta mediante un texto y mediante imágenes de mi propia obra, muchas de ellas, efectivamente, fotografías.

Los artistas siempre hemos trabajado con imágenes propias, pero también con las de otros artistas y con las que circulan a nuestro alrededor; en particular, me fascinan las de la prensa.

Cada imagen tiene un potencial enorme: puede hablar de historia, de poder, de economía, de especulación o de un recuerdo. En mi manera de trabajar con ellas, hay algo esencial: su materialidad. Me refiero al soporte, a la técnica, a aquello que el material mismo comunica, más allá de la imagen en sí.

En mis proyectos es fundamental comprender el presente a través del conocimiento del pasado y, en particular, atender a la carga histórica de tiempo, economía, amor y odio que se ha depositado en la construcción de algo para después abandonarlo cuando se considera inútil o inservible.

Por ello ha sido fundamental trabajar y combinar procesos de fotografía analógica y digital, pues la propia técnica empleada habla del momento en que apareció o se utilizó de manera masiva, remitiendo así a un tiempo histórico concreto.

Mi tesis doctoral, defendida en 2004, titulada Luna cornata: recetario analógico-digital de los procesos fotosensibles y sus combinaciones pictóricas, XIX-XXI, se basaba en la construcción histórica y técnica de los procesos fotográficos alternativos. Esto me proporcionó un profundo conocimiento de técnicas analógicas como la kallotipia, el Marrón Van Dyke o la cianotipia, entre muchas otras, que he incorporado a mi obra.

En 2006, tras mi visita a la mina Sewell – El Teniente (Rancagua, Chile), su museo contaba con manuales de herramientas de minería realizados con cianotipia, un hallazgo que resultó fascinante y que daría origen a varios libros de artista sobre minería, también realizados en cianotipia, pues remitían tanto al momento histórico como al uso de esta técnica en planos y herbarios.

Esta manera de pensar cómo la materialidad dialoga y comunica el concepto, en el caso de la cianotipia, se ha desarrollado en proyectos realizados desde la Real Academia de España en Roma —como el herbario de plantas mediterráneas— hasta proyectos más recientes, como el realizado en Washington, que aborda la relación entre plantas y poder.

En ese proceso del método teórico, investigo, pienso y reflexiono sobre cada material; al hacerlo durante períodos muy largos, se generan diálogos entre materiales de distintas épocas.

COLECCIÓN

Podría decirse que toda colección que se precie tiene como objetivo mostrar que existe una estructura, que algo puede ordenarse y, por tanto, comprenderse. Todos tus proyectos parecen estar relacionados —en mayor o menor medida— como partes de una colección que se va construyendo de manera continuada, de modo que el conjunto de tu trabajo funciona como una especie de ‘enciclopedia’ en la que todo se vincula, generando un andamiaje que puede crecer indefinidamente, aunque no necesariamente a través de una forma estable o prefijada.

Cuando era estudiante de Bellas Artes pude cursar algunas asignaturas de Historia, entre ellas Archivista General. Años después he visto como aquel interés fue creciendo e influyendo en mi obra, construyendo series y colecciones. Hay una estructura. Como me comentó el comisario Jorge Blasco, durante nuestro encuentro en ARCO 2011 para el proyecto OVNI Archive, la manera de construir ese archivo, esa colección, tiene las capas, las relaciones y los fragmentos de la mente de una artista, muy diferentes a los de una historiadora.

Estas colecciones son el resultado de una metodología teórica, una investigación que genera un gran corpus de material. En ese proceso del método teórico, investigo, pienso y reflexiono sobre cada material; al hacerlo en periodos muy largos —a veces cinco años, otros más de quince, e incluso algunos desde 1999— se generan diálogos entre materiales de diversas épocas. Hay una idea de repetición de los ciclos históricos, una historia que vuelve, cuyo núcleo es similar o igual, pero con características propias que la diferencian de otro evento parecido, como un rizoma. Sobre esto ha escrito Reinhart Koselleck, historiador y teórico alemán, considerado el máximo exponente de la historia conceptual (Begriffsgeschichte), cuyos textos han sido de gran inspiración.

CUADERNOS

En Cómo ordenar una biblioteca, Roberto Calasso escribe: “El libro, como la cuchara, pertenece a esa clase de objetos que son inventados de una vez para siempre”. El libro mantiene su carácter original y sigue conservando todo su potencial: es la extensión perfecta de nuestra memoria e imaginación. ¿Qué significado tiene para ti el soporte del libro o del cuaderno?

Todos mis proyectos incluyen libros de artista; es un recurso muy habitual en mi obra. Para Tierras Raras, utilicé libros de contabilidad ya usados en la mayoría de los casos, sobre los que fui aplicando capa tras capa de pintura. Cada pintura representa un elemento de la tabla periódica y lo vincula con su valor en el mercado, cubriendo al mismo tiempo los valores económicos previamente anotados en el cuaderno.

En origen usaba el cuaderno como un método para generar bocetos; esto era muy habitual en mis primeros proyectos de pintura. El cuaderno funcionaba como boceto y como acumulación de ideas.

A día de hoy trabajo el libro de artista en tres líneas: libros de artista desarrollados en cada uno de mis proyectos, como los citados para Tierras raras; libros de apuntes, concebidos como libros de acumulación de archivos e ideas; y libros de viaje, un formato muy habitual en mi proceso creativo desde los primeros que realicé en 1999 en India o los posteriores en Venezuela o Nueva York. Estos últimos recogen imágenes realizadas por mí —ya sean pintura, dibujo o fotografía— junto a textos o datos del lugar.

En los libros hay un proceso de depuración y enfoque de la idea que quiero transmitir. Durante su creación, la idea se va desarrollando y se experimenta con distintas formas de contarla, probando materiales diversos y evaluando cuáles comunican mejor lo que se quiere transmitir

VADEMÉCUM

¿Por qué elegiste un formato tan específico como el del Vademécum? ¿Cómo lo construiste y organizaste para transmitir tus ideas?

Está inspirado en los diccionarios de los años cuarenta, cincuenta y sesenta de mis familiares. Toma ese modelo tanto en el concepto como en la forma. En el significado de cada elemento —y de otros conceptos relacionados con minería, extracción y recursos— aludo primero a aspectos técnicos y luego a cuestiones de geopolítica.

¿Cómo se construyó el Vademécum? Tal como he mencionado, es un diccionario que funciona como tal. Se planteó para personas como yo, que no somos físicas, químicas ni geólogas y no contamos con conocimiento técnico profundo de estos elementos.

Lo primero fue ordenar todos los elementos de la tabla periódica alfabéticamente, sin considerar el grupo al que pertenecen (metal, gas, radiactivo…), para facilitar la búsqueda por nombre. Además de los elementos, se incluyeron términos claves en minería, como crítico, estratégico, tierra, luna, IUPAC o IGME.

Con todos los conceptos definidos, se generó una plantilla estándar para cada elemento, que incluía: origen del nombre, datos técnicos, cómo se extrae, quién y dónde lo descubrió y cuáles son sus usos. Al inicio del diccionario se añadieron normas de uso, siguiendo el modelo de los diccionarios analógicos que recordaba de mi adolescencia.

Se trata, fundamentalmente, de una publicación que mantiene el espíritu de un diccionario, vademécum o manual de conceptos, abarcando tanto los elementos de la tabla periódica como los conceptos mineros clave.

TIEMPO

Tierras raras es un proyecto de gran envergadura que se ha desarrollado a lo largo de un periodo prolongado. Dialoga con trabajos anteriores, se relaciona con otras disciplinas y ha adoptado distintas formas de presentación, ya que se ha expuesto en varios contextos y ciudades. ¿Qué papel desempeña el tiempo en la construcción de Tierras raras?

El desarrollo de proyectos durante largos periodos de tiempo es habitual en mi obra. Un ejemplo es Batería de Cenizas. Metodología de la Defensa, sobre el icono del búnker, que empezó en 1999 y en el que sigo trabajando. En el caso de OVNI Archive, fue crucial el largo periodo en el que se desarrolló (2006–2016) para poder construir el archivo sobre la Guerra Fría a partir de documentos procedentes de la prensa, internet o libros.

En Tierras raras, concebido en 2016 y todavía en desarrollo, el tiempo ha permitido establecer relaciones entre distintas obras mías —como bien señalas, procedentes de diversos proyectos— y su vínculo con la tabla periódica y sus elementos, teniendo en cuenta también las noticias y acontecimientos que se iban sucediendo.

Por ejemplo, para OVNI Archive, en 2007 compré un ejemplar de la revista brasileña Piauí. En su portada, Mao Tse-Tung y Stalin se daban la mano. Dos años después, en el periódico El Mundo, encontré una noticia con una imagen del representante chino Hu Jintao y del presidente ruso Dmitri Medvédev estrechándose la mano y confirmando su apoyo mutuo en materia de energía atómica. Esos dos años me permitieron generar ese diálogo.

A veces el diálogo se produce en pocos días; otras, en periodos más dilatados. Y, de manera casi inesperada, aparece una imagen o un texto que dialoga con otro que encontré en el pasado.

En Tierras raras, el diccionario se realizó a lo largo de cinco años. En este caso tuve que bucear en todos los archivos y obras que había realizado desde finales de los noventa hasta la actualidad para encontrar la imagen, el texto o el objeto que hablara, por ejemplo, del aluminio. En el vademécum, cuando leemos la entrada dedicada a este elemento, aparece la imagen de dos vasos de aluminio utilizados en la Guerra Civil española que empleé en el proyecto Batería de Cenizas y que recibí de mi abuelo paterno.

DERIVAS

Tierra en blanco fue una muestra retrospectiva, comisariada por Pedro Medina, que se presentó en la Sala Verónicas, en Murcia. ¿Qué relevancia ha tenido esta experiencia de cara a tus futuros proyectos y desempeños?

Tierra en blanco reúne proyectos sobre los recursos geológicos, mineros, pesqueros y agrícolas que vengo desarrollando desde hace más de veinte años. La muestra se inauguró en septiembre de 2024 y permaneció abierta hasta enero de 2025.

Tierra en Blanco es un conjunto de proyectos sobre los recursos geológicos, mineros, pesqueros y agrícolas que vengo trabajando desde hace más de 20 años. La muestra se inauguró en septiembre de 2024 y estuvo expuesta hasta enero de 2025.

La expresión tierra en blanco se usaba antiguamente para referirse a la tierra en barbecho en la Región de Murcia y la Vega Baja, al sur de Alicante. La tierra en barbecho implica no cultivar durante un año o más, permitiendo que recupere su estructura y fertilidad mientras permanece en un periodo de recuperación.

Como parte de estos proyectos, entre 2005 y 2016 desarrollé Tránsitos. Del Mediterráneo al Pacífico, acerca del nitrato de Chile, o salitre, un fertilizante natural cuya producción llegó a constituir un monopolio mundial en la agricultura, que terminaría tras la aparición del salitre artificial, provocando transformaciones en el paisaje, la sociedad —migración— y la economía desde el siglo XIX hasta el periodo de entreguerras.

Como conclusión de estos proyectos, realicé el políptico Tierras raras (2017-2024), un gran mural sobre diversos recursos geológicos, mineros y agrícolas, incluyendo el apatito —Región de Murcia—, un fosfato de calcio que, cuando aparece en grandes cantidades y masas terrosas, se utiliza como fertilizante.

A partir del apatito, realizo una investigación sobre el campo de naranjos y limoneros en el que pasé parte de mi infancia en la Vega Baja, junto a mi abuelo paterno. En este proceso he recuperado parte de las piedras que se quitaron para plantar los árboles y he registrado el tiempo de recogida de los cítricos.

Por otra parte, la muestra Tierra en blanco supuso la incorporación de piezas arqueológicas que indagaban en cómo el cobre, el plomo o algunas rocas fueron recursos naturales utilizados por los fenicios, cartagineses y romanos a lo largo de la historia. Estas piezas —monedas, lingotes de plomo o pequeños proyectiles— se exhibieron en diversas vitrinas, estableciendo un diálogo con las obras que abordaban dichos recursos.

Esta exposición supuso, además, mi primera retrospectiva ideada junto a Pedro Medina. Por una parte, mostraba nuevas obras; por otra, una selección de piezas de proyectos realizados desde finales de los noventa. Todo ello se recoge en un magnífico catálogo publicado por Sala Verónicas y Pedro Medina, con textos de Pedro Medina, Fernando Castro Flórez, Wendy Navarro, Francisco Carpio, Lotte Dinse, Jorge Blasco Gallardo, Olga Fernández López, Begoña Torres González, Natalia Alonso, Rodolfo Andaur, Blanca de la Torre y Fernando Gómez de la Cuesta.

Cómo citar:
CID, Rosendo, Entrevista con Rosell Meseguer: “La materialidad de la imagen es esencial en mi manera de trabajar”, LUR 11 de mayo de 2026, https://e-lur.net/dialogos/rosell-meseguer-el-paisaje-herido/

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Entrevista vinculada a El paisaje herido, curaduría de Ros Boisier para Sala LUR que reúne proyectos de autoras y autores españoles que reflexionan sobre nuestra relación con los territorios y las transformaciones medioambientales, sociales y políticas que los atraviesan.

Rosell Meseguer (Orihuela, España, 1976). Artista visual, su trabajo contiene múltiples capas de significado e interacciones con otras disciplinas. Sus proyectos prestan especial atención a la construcción de la historia y a las repercusiones sociales, medioambientales y políticas, mediante una interdisciplinariedad que combina archivo, fotografía, dibujo, pintura, instalación, vídeo y diferentes publicaciones y libros de artista.

Rosendo Cid (Ourense, España, 1974). Su actividad se centra en las artes plásticas, aunque su interés por la palabra escrita lo hace alternar, no pocas veces, con trabajos literarios y editoriales o incluso realizando obras plásticas en las cuales las palabras son parte fundamental de las mismas.