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Un caballo, dos cabezas y la ‘performance’ como imagen siguiente

Ros Boisier
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Encuentro con Mariela Sancari

El caballo de dos cabezas. Representación en diez actos es una performance que resignifica las fotografías de un proyecto anterior de Mariela Sancari en el que se autorretrata junto a su hermana gemela. La acción del cuerpo y la escenificación de un simulacro se plasman en la imagen y en la palabra para crear un constante desarrollo, una secuenciación de acontecimientos y movimientos clave para esta obra que trata sobre la memoria y la ficción. Concebido como libro, Sancari cuestiona la referencialidad de la lectura de las fotografías y la aparente linealidad del pasar páginas para transgredirlas y crear nuevas posibilidades de lectura al potenciar la significación de la imagen fotográfica desde su funcionalidad polivalente y las relaciones que estas establecen con otras imágenes dentro del espacio de la página en blanco.

El caballo de dos cabezas. Representación en diez actos es la ‘recreación’ de un proyecto anterior en el que te fotografiaste junto a tu hermana gemela y a través del cual indagabas en la memoria y en la ficción, ¿qué te motivó a repensar esas imágenes, a darles otras formas y cuerpos y por qué? ¿Qué recuerdos, reflexiones, emociones y ficciones abordas en esta nueva lectura que no exploraste anteriormente? 

Yo hago, rehago y deshago mis conceptos a partir de un horizonte móvil,
de un centro siempre descentrado, de una periferia siempre dislocada,
que los repite y los diferencia.

Diferencia y repetición, Gilles Deleuze, 1968

Mi hacer ha ido cambiando y este nuevo libro acompaña esos cambios, mi forma de entender mi práctica. Intento no pensar la fotografía exclusivamente desde lo que muestra, en términos de indexicalidad, sino a través de sus funciones, de su puesta en relación. Exploro esa instancia como creadora de significado.

Las fotografías de la serie El caballo de dos cabezas ya existían, llenas de símbolos articulados de manera que puedan ser entendidos, ‘decodificados’, por quienes las vean y, si bien admiten cierta polisemia, la variedad de lecturas está dada, en gran medida, a priori. Mi exploración con El caballo de dos cabezas. Representación en diez actos intenta habilitar nuevos sentidos para imágenes que ya operaban dentro de un marco narrativo que definía los contornos de lo que ‘podían decir’. La intuición de este trabajo es que el cuerpo puede articular ese desplazamiento como agente que ‘da forma’ a las relaciones inestables que teje, lo que no quiere decir que sea la única opción ni que el cuerpo sea solo potencia, lienzo en blanco. El camino empieza con las trazas y configuraciones de los cuerpos de cada una de las personas que forma parte del proyecto, en cada uno de los acuerpamientos-representaciones.

Mi interés está en la performatividad de las imágenes entendida como la potencia de ‘formar’ nuevas relaciones de significación, de constituir sentido únicamente en el encuentro y no en lo asignado con anterioridad, ¿cómo construir relaciones de afectación entre y con imágenes en las que no haya elementos fijos y estables sobre los que esas relaciones se estructuren? Si bien sabemos que leemos imágenes en función del contexto en el que se presentan, podemos inferir también que esas mismas imágenes, puestas a funcionar en otra lógica que no instrumentalice significados a priori, podrían abrir sentidos inesperados, disidentes, desbordantes, en devenir. La performatividad entendida como la introducción de una singularidad, algo que estaba anulado en la lógica de síntesis sobre la que pensamos las imágenes, una singularidad que no busque ocupar todo el espacio de significación, sino que coexista, que se multiplique, contagie, abra una grieta que haga explotar la unidad de sentido. 

El libro busca plantear la pregunta de qué vemos cuando miramos y propone voltear la atención al ordenamiento de esos sentidos, indagar sobre las maneras en que nuestras propias prácticas abonan a economías del poder sin siquiera ser conscientes de ello, entender la mirada como un proceso complejo y contaminado, que responde a las jerarquías de un cierto régimen escópico o de visualidad que presenta sus categorías como partes ‘naturales’ de la visión. La perspectiva y la noción de secuencia narrativa son, por ejemplo, formas políticas de significar imágenes en cuanto elementos que participan de una estructura que otorga sentido a lo que vemos.

En esta iteración me interesa abrir mi trabajo a la posibilidad de resignificarse en el encuentro con otros cuerpos. Mi intención es también acompañar los movimientos sociales y sus formas de repensarlo todo, e intentar, por lo menos momentáneamente, dejar de fijar la atención (o la mirada) en lo que las imágenes muestran y analizar los marcos narrativos que las disciplinan. 

Una de las notas que introduces en las escenas que constituyen los diez actos de tu proyecto, se manifiesta como un cuestionamiento de la propia representación visual que atraviesa la producción fotográfica y la editorial en cuanto a forma y discurso. La nota dice: “El cuerpo es protagonista y antagonista. Las imágenes no son suficiente”, ¿de qué manera estas ideas te han servido para encontrar en la performance, en la actuación, en la puesta en escena, en la palabra, en la secuencia la forma de abordar El caballo de dos cabezas. Representación en diez actos?

En un acto anterior al que mencionas, en el IV –y reaparece más adelante en el acto VIII–, se insta a pensar “El cuerpo como herramienta, escenario, método y espacio”. Ahí está la anticipación de la frase a la que refieres: el cuerpo es el campo de acción, es el lugar de disputa, de los gestos, es lo que ‘(trans)formamos’ constantemente y, aun así, no es la solución unívoca, absoluta ni estabilizadora al ‘problema’ de la representación.

La noción ampliada detrás de este breve cuestionamiento (“El cuerpo es protagonista y antagonista. Las imágenes no son suficiente”), que instala una cierta sospecha, tiene que ver con pensar las imágenes desde sus funciones más que desde su contenido, desde las configuraciones en las que son insertadas –y las variaciones de significado que producen– más que desde la lectura de los elementos que vemos ‘dentro’ de las imágenes. Las imágenes no son suficiente en tanto no miremos también los regímenes en los que actúan. En este libro-dispositivo, insisto, hay una intuición relacionada con la potencia del cuerpo para desarticular formas de entender imágenes. Decir que el cuerpo es protagonista y antagonista no intenta limitar sus posibilidades ni idealizarlo, sino dibujar, aunque sea un bosquejo más que un trazo firme, un campo amplio de acción y encuentro en el que las contradicciones sean parte del espacio-tiempo a habitar. 

El cuerpo que se busca en otros cuerpos.
El corazón que se reconoce fragmentado
pero irradiando, irrigando en otros pechos
de otros cuerpos.

¿Es el corazón lo que se encoge en la falta?

Es ese mismo corazón que se agranda
con el calor de la compañía,
del reconocimiento, del saberse existente
aunque consciente de sus cercos,
de sus surcos
—¿son los mismos surcos del pensamiento
que titubea antes de pisar
el barro ignoto, antes de pisar
la tierra que no asemeja
sus pasos anteriores?—.

El siguiente paso se mantiene en el aire,
dudoso de su destino,
formando el camino al entrar en contacto
con lo de abajo,
con lo otro,
con lo que no sabía nombrar
pero que en el instante
del contacto se reconoce
elemento de su propia relación.

¿Pueden los fragmentos de otros cuerpos
recuperar el mío?

El único gesto posible
es el de la fragmentación
que une, que recompone, que configura
un híbrido sin aparente sentido inicial
pero que va reclamando su existencia
por la pura fuerza de sus existir,
su potencia inmanente,
su espacio de transformación.


¿Cómo fue la producción del proyecto, la elección de los decorados, el vestuario, el casting y el trabajo con las actrices y actores? ¿Qué destacarías de todo este proceso?

El proceso del trabajo de esta obra fue muy diferente a otros. Antes de que existieran las imágenes de El caballo de dos cabezas. Representación en diez actos, ya existía el libro como idea. Conforme fui avanzando en la conceptualización del libro, decidí hacer las sesiones de foto (donde también grababa video) de las reinterpretaciones de las fotografías de la serie El caballo de dos cabezas. Para ello convoqué a actrices y actores no profesionales, mujeres y hombres de diferentes edades, hermanas y hermanos (no solamente de consanguineidad) a quienes les pedí que copiaran con sus cuerpos las fotografías que tomé junto a mi hermana gemela. Sin mucha más dirección de mi parte, la premisa era que buscaran llegar con sus cuerpos, con sus gestos, a la imagen que estaban viendo. Me interesaba presenciar el tránsito de una imagen fija a una imagen acuerpada, como lo apunta el subtítulo del libro.

El suéter de lana y la bata que les pedía que se pusieran son las dos prendas de vestir que aparecen originalmente en la serie El caballo de dos cabezas –y de las pocas cosas que conservamos de nuestro padre–. Más que pensar en usar estos elementos como parte del vestuario o caracterización de los personajes que tenían que representar los y las performers, buscaba que fueran detonadores de gestos (en los videos y stills de esos videos que aparecen en el libro, podemos ver a las y los performers poniéndose y sacándose estas prendas).

La última parte del proceso, que surgió sin haberlo planeado, fue la escritura de los diferentes registros de textos que vemos en el libro –cuatro registros, cuatro voces distintas, cada una se materializa siempre en el mismo espacio de la página; todas con la misma tipografía y sin jerarquías a nivel visual–, es decir, que las reinterpretaciones de las fotografías de la serie con mi hermana gemela fueron silentes. Los diálogos y anotaciones surgieron después, en respuesta a las imágenes y a la experiencia de presenciar los acuerpamientos.

La lectura de los diez actos transcurre como la invitación íntima a un ensayo de una obra antes de su estreno. Todas las ideas, las imágenes, los objetos, los escenarios, las actrices, los actores, los diálogos, las reflexiones, las indicaciones, las confusiones, los riesgos, etc., están ordenadamente volcados en las páginas, secuencialmente dispuestos para su lectura e interpretación, ¿qué función e importancia tiene en este proyecto el soporte libro?

La noción de libro-dispositivo es crucial en este proyecto porque la obra, como tal, solo ‘existe’ en su representación en vivo, es decir, que el libro-dispositivo es un ‘dar lugar’, una posibilidad, un momento en el proceso de trabajo que se materializa en su puesta en cuerpo (aunque en cada representación se habilita la repetición y, por tanto, su re-creación). Me interesaba pensar también la indeterminación del libro como objeto –no solo de las imágenes–, evitar concebirlo como algo fijo, estable, inmóvil, que representa el final de un camino, la conclusión definitiva y permanente de un proceso. 

El libro propone una estructura narrativa dividida en diez actos. En ese sentido, su lectura sigue las normas que conocemos en cuanto a desarrollo de una historia –si bien, desde el comienzo encontramos elementos extraños, disonantes–. La provocación está precisamente en presentarlo como un libro-dispositivo, como un guion para llevar a cabo una performance. De esa forma, el libro habita dos espacios, es dos cosas a la vez.

Todo dispositivo es una red que administra, modela y dirige, que articula una forma de ser/estar. La intuición, en este caso, es proponer que el dispositivo se active a través del cuerpo y aventurar que, al hacerlo, los cuerpos introducen la posibilidad de una diferencia. Lo que se habilita en este tránsito es pensar los regímenes de visualidad y las formas de articulación de la mirada. Como nos recuerda Maaike Bleeker: “La visualidad ocurre. La visualidad no es una propiedad dada de las cosas, situaciones, u objetos”.

Cuéntanos a qué te refieres cuando dices que “la estructura tiene un significado, el cual podemos descubrir al ir sumando los distintos elementos, acciones y personajes”, ¿y cómo trabajaste en la estructura para lograr transmitir su significado y que este fuera coherente con la estructura interna de las imágenes y de los textos?

Todo el proyecto es una reflexión sobre los mecanismos de ordenamiento (más o menos conscientes) para darle sentido a lo que vemos y leemos. La cita de Ulises Carrión que mencionas busca subrayar o traer la atención a los procesos de significación, es decir, pensar en los usos de imágenes y texto (y la complejidad de hacerlos interactuar).

En el libro-dispositivo habitan dos reflexiones que no se oponen ni buscan jerarquizarse, dos estructuras de lectura que tejen un contrapunto: la temática, que tiene que ver con lo que vemos y leemos, articulada en la historia de dos hermanas que atraviesan una serie de situaciones, secuenciadas en diez actos y acompañadas por imágenes y textos de narran y describen ese trayecto, y la problemática, que se refiere a las estructuras que dan sentido a eso que vemos y leemos, que se plantea al presentar el libro como dispositivo para ser ‘puesto en cuerpo’ en cada performance. Es probablemente en ese contrapunto, en ese intersticio, habilitado por los cuerpos que recrean las imágenes y los textos, donde sucede la obra.

Si hay coherencia, está presentada desde la conciencia de operar dentro de un dispositivo más que solamente desde la secuencia narrativa. Dicho de otra manera: hay un intento por tejer una doble coherencia. Por una parte, la narrativa en tanto secuencia de actos a representar (con todos los elementos, imágenes, textos y afecciones de cada acto como instancia). Por otra parte, la conciencia de que no es verdaderamente en el contenido de cada acto –ni visual ni textual– donde se genera sentido, sino en la estructura, en la configuración de funciones (o, como lo que propone el libro, en la lectura acuerpada).

La cita “la estructura tiene un significado, el cual podemos descubrir al ir sumando los distintos elementos, acciones y personajes” es un fragmento de una un poco más larga de Ulises Carrión y que fue la detonadora del proyecto. Más adelante en la cita dice –y me parece un cierre revelador–: “Los personajes no son lo que dicen ser. Los personajes son lo que su función dentro de la estructura de la obra nos dice que son”. Recuerdo que, cuando la leí por primera vez, sentí que daba voz a la duda y sospecha que mencionaba antes: las imágenes adquieren sentido en el contexto y a partir de las relaciones que establezcan, no (solo) por lo que vemos en ellas sino por las funciones que cumplen en esas relaciones. Esto me llevó a pensar en la posibilidad de agenciamiento con relación a las imágenes y sus usos.

En el contexto del libro-dispositivo, decidí incluir esta cita en el Acto VIII, La casa que arde, en un breve diálogo con los y las performers, donde se quejan y reclaman no entender lo que están haciendo y (me) demandan una explicación. Quería abrir una fisura en la secuencia narrativa, en el transcurrir de los actos y, sobre todo, en la temática que se presenta en el libro –el viaje emocional de dos hermanas y sus formas de atravesar la vida– y presentar o desvelar la estructura o problemática que se plantea: al acuerparse, al llevar el libro-dispositivo a la puesta en cuerpo, las relaciones entre imágenes y texto que se proponen en el libro se resignifican.

La tensión radica en el ‘entre’ de ambas formas de leerlo: la secuencia narrativa de la historia y el momento de posible indeterminación que se habilita en la lectura crítica y reinterpretación a través de los cuerpos.

¿En qué proyectos estás trabajando actualmente?

Estoy trabajando en otro proyecto (y de libro) que se desprende de las preguntas que me surgieron de El caballo de dos cabezas. Representación en diez actos. Estoy apenas empezando, guiada por la noción de fragmento y de ruina como elementos de trabajo que pueden desobedecer discursos normativos.


Con esta sección de entrevistas breves Ros Boisier acerca a nuestros lectores la obra de autoras y autores que poseen un trabajo fotográfico de interés.

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2 comentarios

  1. Itzel dice:

    Desde que conocí a Mariela Sancari en un par de talleres el año pasado, resultó para mí revelador que el dispositivo es un sistema de fuerzas multiformes que engrana todas las partes de una narrativa y no tanto para dar un simple significado (o recorrido) de una historia, sino para mostrar que las imágenes pueden ‘funcionar’ más que ‘significar’, en su unicidad también, dentro de un cierto mensaje visual, y que es esa función la responsable de la fruición en la obra-dispositivo. Me encanta Mariela como artista porque tiene una cualidad sorprendente: la claridad y precisión en el uso del lenguaje para explicar sus procesos artísticos. Y como tallerista, no tiene igual.

    1. mariela.sancari dice:

      ¡Itzel querida! Muchas gracias por tu comentario tan generoso.
      Ha sido un gusto enorme coincidir contigo en talleres y encuentros y pensar juntxs.

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