No es posible construir la sensibilidad sobre una palabra.

Tristan Tzara, Primer manifiesto dadaísta (1918)

La imagen

En 1945 un joven Robert Doisneau viaja a Aixen Provence para hacer un reportaje al ya no tan jovial escritor Blaise Cendrars. Su conexión es inmediata. Más tarde, Doisneau le manda desde París algunas fotos que ha hecho de los suburbios. Cendrars le dice que si tiene más él le escribe los textos para hacer un bouquin. Cuatro años después se publicaría el primer libro de Doisneau La Banlieu de Paris. A diferencia del fotógrafo, que tiene un instante para crear su imagen, quien escribe dispone de tiempo para reflexionar antes de elegir sus palabras. Tradicionalmente la palabra es considerada como un código fuerte frente a los llamados códigos débiles, las imágenes, por estar más sujetas a la interpretación, el contexto. Santos Zunzunegui, en Pensar la imagen (2018), dice:

Los textos visuales —como los escritos o los orales— remiten menos a un estado real del mundo que a un conjunto de expectativas culturales, que autorizan la construcción coherente de un mundo posible.

Las imágenes, pues, deberían ser consideradas como textos visuales ya que presentan elementos que las orquestan y le dan un sentido estético. Los dos más importantes serían la ambigüedad y la autorreflexión. Cargar de sentidos una imagen depende también de quien la mira a partir de la información, digamos en bruto, que contiene. En uno de los primeros fotolibros para niños, Little Red Riding Hood (1878), Henry Peach-Robinson elige un cuento clásico para sus pictóricas fotografías donde no duda en incluir el fotomontaje.

Sin embargo, a pesar de utilizar una fotografía realista para un cuento fantástico, la composición, las texturas de las telas, las dos figuras, el color, el cesto caído y, sobre todo, ese lobo real dentro de una cama nos lleva a evocaciones y a conexiones significativas que pueden ir desde la sorpresa hasta el humor pasando por el sobresalto. Los signos icónicos reproducen la realidad mientras que los plásticos nos llevan a una estética sujeta a nuestra interpretación.

En esta imagen de El abeto (1983), que nos recuerda una de las tantas postales navideñas antiguas, la lectura de la misma poco nos dice. Algunos lugares comunes relacionados con los tópicos navideños vinculados a los signos icónicos: las velas, la ventana, la oscuridad del invierno, la infancia como algo asociado a estas festividades. Esta sería la mirada ingenua ante una imagen. Mirar dos veces nos llevaría a suponer que esas velas parecen estar enganchadas en el traje de la niña o tal vez en el reflejo del cristal. ¿Quizás algo más simbólico en relación con la navidad? Las diferentes interpretaciones dependen ya de la mirada individual. Sin embargo, la imagen está acompañada de un texto que nos relata el momento en el que el abeto se prende fuego debido a las velas que le han colgado y, ante el desastre, “los niños obtuvieron permiso para despojar el árbol por completo. Se lanzaron a él con tanta fuerza, que todas las ramas crujieron, y hubiera caído al suelo de no haber sido porque la estrella de oropel estaba bien sujeta al techo”. La lectura del texto nos lleva a mirar la imagen de otra forma, aparecen sentidos ocultos, aquello que Umberto Eco denominó la estructura ausente, una manera de mirar la obra alejándonos de significados e ideas preconcebidas. Los códigos no son entidades fijas e inamovibles, sino que a menudo desplazan el sentido.

Las líneas, las formas, el color, el marco, la perspectiva y el orden pueden aludir a estados psicológicos y hacen que la imagen pueda funcionar como un equivalente visual de la metáfora. Los receptores de la imagen, lejos de ser pasivos, juegan un papel importante en la actividad interpretativa en la que influyen factores culturales y sociales.

La palabra

Tradicionalmente el lenguaje tiene la capacidad de expresar, estimular, describir. El ‘cómo’, los elementos elegidos para contar, más que el ‘qué’ determina el estilo de lo que se quiere transmitir, es decir, las diferentes maneras con las que se entreteje un relato. Las palabras son ritmo, colores, olores, sabores, emociones y recuerdos. La palabra nos puede llevar a crear imágenes mentales en función de los recursos utilizados, por ejemplo, la omisión nos puede llevar al suspense de la narración. La elección de palabras da musicalidad y el punto de vista revela la presencia de un autor con una intención. Incluso podemos encontrar en un texto varios narradores con diferentes puntos de vista, polifonías que entrelazan voces y tiempo. Al leer un texto sentimos que el relato nos lleva a alguna parte y quizás al llegar al final podemos atar todos los cabos. Pero, también, una palabra puede convertir una imagen realista en una ficción y un texto puede esconder un sentido solo comprensible al mirar la imagen.

En Warzawa (2015), la coleccionista Grazka Lange se pregunta si es posible reconstruir, a partir de objetos, una ciudad como la asolada Varsovia después de la Segunda Guerra Mundial. Invita a veintisiete colegas a escribir sobre estas imágenes. El diseño del libro incluye una página doblada hacia adentro que se abre con la colección de objetos, todos del mismo tema. La página previa nos da apenas alguna pista, como si pretendieran que el texto completara o nos llevara por un camino propio, el de nuestra propia imaginación, antes de encontrar la acumulación de objetos. En esta colección de restos de lápices, el texto, para quien ha elegido abrir y mirar esos lápices, dirige de manera clara la interpretación: “Sucedió hace algunos años en Varsovia. Mi amigo K., conocido pintor, acabó en un hospital psiquiátrico, después de una gran exposición en la galería Zacheta. Cuando fui a verlo, me pidió una caja de lápices. Se aburría y quería pintar”.

Las diferentes tipografías de las páginas dan forma a voces que acompañan, complementan, amplían o discrepan de una primera lectura espontánea de la imagen.

El binomio

Todo fotolibro es plural, presenta dos formas diferentes de significado: el verbal o textual y el visual o icónico. Por lo general, el significado se genera cuando la atención se fija primero en un aspecto para luego pasar a otro. Una imagen situada a la derecha será la que primero atraiga la atención, pero también puede ocurrir que, al estar inmersos en la narración, continuemos con la lectura para mirar posteriormente la fotografía. Entre estos dos momentos surge un vacío que se trata de acortar, pues la interacción y la cantidad de recursos entre ambos es lo que produce el significado y, sobre todo, el impacto estético. El fotolibro como objeto tiene entonces la capacidad de producir un orden y una jerarquía con las que se puede llegar a nuevos significados personales.

Las palabras, en este caso, no solo se limitan a sus significados, sino que buscan activar ideas a través de lo simbólico mediante la sugerencia, la claridad, también el misterio e incluso la elipsis. La voz de un narrador es la presencia de un deseo de contar una historia y transmitir ciertas experiencias. La ambigüedad característica de la imagen invita a diferentes conexiones abriendo o cerrando caminos. En la interpretación entraría en juego lo que Geles Mit llama el tercer texto, el producido por esa comunicación entre imagen, palabra y receptor.

En algunos diseños, como en el fotomontaje, los textos son seleccionados, recortados y combinados en busca de nuevos significados en los que la tipografía juega un papel expresivo. Dorfes lo indicó así en Sentido e insensatez en el arte de hoy (1973):

Los distintos lenguajes artísticos son en realidad solo parcialmente ‘sistemas de signos’ institucionalizados; e incluso cuando lo son, están listos para transgredir sus propias fronteras; están dispuestos para transcender su universo lingüístico.

El fotolibro se idea como una unidad, una totalidad que combina todas sus partes en una secuencia. A diferencia de una película un libro, con sus imágenes aparentemente estáticas, no siempre transmiten la sensación de movimiento, es ahí donde las palabras pueden ayudar a resaltar el detalle, conectar imágenes, darles otro sentido, a crear una narración capaz de conectar unas con otras y darle el ritmo que nos lleva al movimiento. Las palabras inciden en el sentido, las imágenes en las ideas. Al abrir un libro observamos diferentes relaciones. Los cuatro códigos, lingüístico, literario, icónico y estético, producen experiencias diversas según se apoyen en unos o en otros. Al presentarse de manera conjunta en un espacio único como una doble página o un objeto libro, su propuesta es ser mirados conjuntamente para apreciar su puesta en escena, sus disposiciones, los efectos de resonancia o contraste.

En ¡Mirar! (2016), ejemplo de fotolibro con intenciones educativas, el tamaño de la tipografía crea un cierto orden: la grande llama la atención y ofrece una mirada hacia la fotografía que está comentando. La tipografía pequeña se carga de detalles mientras la voz, más personal,  invita a mirar una y otra vez la imagen en busca de nuevos significados.

Sin embargo, no todos los fotolibros tienen como objetivo guiar a los lectores. El uso de la tipografía puede convertir las letras en imágenes, se transforman en caligramas, u onomatopeyas, los colores refuerzan de alguna manera su presencia, a veces las encontramos manuscritas e incluso llegan a mezclarse con las imágenes. Esta puesta en escena asociativa, muchas veces otorga ritmo y movimiento a las páginas, llevando a los lectores a nuevas ideas. Es el caso de Het Boek van PTT (1938), libro realizado por el diseñador y tipógrafo Piet Zwart en este volumen dedicado a las comunicaciones y el servicio postal.

En esta doble página vemos palabras dentro de las imágenes, cursivas, negritas, tamaños que juegan con el espacio. Algunas marcan la imagen, otras se diluyen como las que aparecen a la derecha casi fundiéndose con las estrellas. Hay palabras manuscritas y en rojo para marcar lo importante y algunas se ‘mueven’ con las figuras sugiriendo vitalidad y ritmo. La idea que transmite esta doble página es que pasan muchas cosas, que incluso de noche se está trabajando. Aunque la apariencia de la página pueda parecer caótica, el orden de arriba abajo y de izquierda a derecha nos da un relato lineal donde imagen y palabra se relacionan cada una con sus propios recursos. En casos como este podemos decir que la imagen se convierte en palabra y la palabra, en imagen.

Cuando palabra e imagen se vinculan las posibilidades expresivas del fotolibro trascienden lo material para contribuir al juego de ideas y revelaciones del arte.

Referencias

DORFES, Gillo (1973), Sentido e insensatez en el arte de hoy, Valencia, Fernando Torres Editor.

DURÁN, Teresa (2009), Álbumes y otras lecturas, Barcelona, Octaedro.

ECO, Umberto (2011), La estructura ausente, Madrid, Debolsillo.

MIT, Geles (2008), El tercer texto. Imagen y relato, Valencia, UPV.

ZUNZUNEGUI, Santos (2018), Pensar la imagen, Madrid, Cátedra.

Cómo citar:
GARRALÓN, Ana, “Imagen y palabra, el binomio posible”, LUR, 24 de marzo de 2021, https://e-lur.net/investigacion/imagen-y-palabra-el-binomio-posible

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Ana Garralón (Madrid, España, 1965) es especialista en libros para niños desde finales de los años ochenta. Ha publicado Historia portátil de la literatura infantil y juvenil y Leer y saber, los libros informativos para niños, en los que estudia los libros de no ficción destinados a la infancia. En esta investigación comenzó a explorar las relaciones entre la fotografía y los libros. Es Premio Nacional de Fomento de la Lectura 2016 por su blog anatarambana.blogspot.com.