Enrique Lista

Compartir este diálogo me parece una gran oportunidad para trazar conexiones que superen la parcelación de los ámbitos de la fotografía y el arte contemporáneo, poniéndonos también en relación con la vida que hay más allá (o más acá) de ellos. Para esto es preciso proponer lugares comunes en los que pueda darse el encuentro y puedan abrirse caminos.

Uno de esos lugares, tal vez un cruce de caminos, podría ser la polisemia de la palabra ‘suelo’. Esta puede entenderse de forma material (incluso materialista) cuando se analiza el urbanismo (más o menos especulativo) y sus consecuencias en la construcción del espacio social, algo que está presente en muchos de tus trabajos. ‘Suelo’ tiene también relación con el territorio de los países y las fronteras que los delimitan. En este caso, el nomadismo tampoco es ajeno a tu trayectoria, especialmente por haber realizado numerosos proyectos en el marco de residencias artísticas y estancias en países como Alemania, Países Bajos, Austria, Francia o China, llevando a primer plano el intento de comprensión de los lugares y las personas. El viaje forma parte del trabajo de un fotógrafo que intenta dar cuenta de lo que sucede, pero también de las exigencias profesionales no escritas para una artista contemporánea: independientemente del interés personal que se tenga en ‘conocer mundo’, internacionalizarse es imprescindible. Otra consecuencia de la misma globalización que causa las migraciones.

Este camino nos conduciría a las connotaciones que se asocian a la ‘pérdida del suelo’ en tanto que pérdida de arraigo. Estas están claras en las cuestiones que tienen que ver con la migración, pero también llegan a regiones más profundas, enraizadas en la identidad de las personas y de las comunidades. No todos los lugares que se pierden o abandonan son físicos: cuando la memoria es negada o se oculta, la construcción de las identidades (tanto individuales como colectivas) resulta problemática. Creo que esto está en el fondo de algunos de los proyectos en los que entras en diálogo con la memoria de comunidades locales.

Finalmente, pienso en las posibilidades de propuestas artísticas que se sostienen ‘sin suelo’. En este sentido, recuerdo el Contenedor de feminismos para el que trabajaste con Uqui Permui y Anxela Caramés (dispositivo nómada que puede contemplarse como una gran maleta, dispuesta al viaje), una memoria portátil.

En este recorrido, podría equipararse el ‘suelo’ con la ‘identidad’, ese mapa (de lo conocido, lo pensado y lo deseado) que nos sitúa en otros mapas del espacio (geopolítico, urbano, vital o privado) y del tiempo (la memoria personal y colectiva).

Tomando cualquiera de estas sugerencias sobre el ‘sin suelo’ y la identidad, ¿Dónde se situaría tu interés?, ¿en la pérdida o en la construcción de una identidad personal o colectiva?, ¿en cuáles de tus proyectos puedes identificar alguna de estas búsquedas?

Carme Nogueira

Mientras te leía, pensaba en las palabras que elegimos para contar los proyectos. No sé si tienes la misma sensación, pero las imágenes cuentan cosas que a veces solo una palabra muy específica puede decir. En un proyecto de 2004, en el que la imagen fotográfica estaba muy presente, Refuxios (Metrònom), la palabra ‘arraigo’ que mencionas apareció como clave y esto es porque, en esa realidad cambiante y llena de capas que siempre me atrapa, identifico un proceso por el que la identidad y el lugar se relacionan. No quiero decir que se ligan, porque pienso que se trata de procesos más dinámicos, temporales, o al menos yo estoy más interesada en verlo desde esa perspectiva. En ese sentido, la idea de suelo (y subsuelo) es algo que me interesa y con lo que he trabajado.

En el caso de Refuxios (Metrònom), quería hablar de la visibilización de esos procesos. Por ello la intervención en el lugar, una suerte de apropiación temporal de un solar sin edificar, entra en la sala de exposiciones gracias al proceso fotográfico. Pero también permanece en el solar convirtiéndose en suelo, en una capa más, ya que la intervención específica se mantuvo durante el tiempo de exposición, mezclándose con el propio suelo.

Hay otra idea que apuntas que también comparto y es la importancia de lo material. Así como antes hablábamos del arraigo como una forma de hacer una foto fija de un momento y un lugar, creo que también la idea de la incorporación es interesante. Incorporar como una forma de hacer físico el lugar. En el caso de mi práctica esto se traduce en que el proyecto se hace físico en un lugar concreto, como una instalación específica, pero esa incorporación también significa tomar la forma del lugar, como por ejemplo en Qué facer coas nosas prazas?, un proyecto que fotografiaste. En este caso, las imágenes fotográficas de aquello que había sucedido en el lugar servían como base, literalmente, de una capa sucesiva.

En estos dos proyectos que he mencionado se puede ver claramente la referencia con la fotografía y, también, de forma un poco más evidente, la referencia al suelo tal y como la has introducido.

Enrique Lista

Quisiera continuar al hilo de uno de los proyectos que mencionas: Qué facer coas nosas prazas?, una propuesta que formaba parte de la exposición de arte público A Cidade Interpretada (Santiago de Compostela, 2006).[^1] Como dices, fotografié (para el catálogo) los elementos arquitectónicos provisionales que integraste en el espacio urbano, los cuales tenían algunas de sus superficies cubiertas con imágenes fotográficas de los mismos espacios en los que se ubicaban (en ocasiones también se podían ver en las imágenes a personas que interactuaban con los mismos elementos). Este bucle de relaciones se hacía aún más complejo con el acto fotográfico ‘adicional’ del que me encargaba. Además de sumar una capa al juego de realidad y representación, mi actividad —incluso mi presencia— añadía posibilidades de interacción con los elementos arquitectónicos y con las personas que hacían uso de ellos.

Recuerdo que, cuando fotografié la grada de asientos que situaste en el parque de la Trisca, un grupo de niñas me pidió que les hiciera una fotografía delante de aquel elemento. La fotografía fue tanto el motivo como el registro de una nueva relación que se produjo entre personas y con el espacio. Retomando tu idea de procesos dinámicos y temporales, eso es precisamente lo que generaban aquellas piezas que fotografié: el tiempo iba añadiendo sobre ellas nuevas capas de representación y de experiencia, pero eran capas que se depositaban sobre el espacio físico, que no podrían existir sin él.

Pienso que tal vez el acto fotográfico aún tiene algo de acto social. No me refiero al hecho de compartir selfies o prácticas similares. Aunque no censuro en absoluto el diálogo fotográfico que se mantiene en las redes sociales (una forma de comunicación bastante rica en posibilidades), aquí estamos hablando de algo casi opuesto: que una vecina del barrio se encontrase uno de tus elementos arquitectónicos y reconociese a alguna de las personas en las fotografías reproducidas en las superficies de aquellos elementos, que simplemente se sentase en ellos o que las niñas me pidiesen aquella fotografía son interacciones imposibles sin un ‘suelo’.

¿Sería la fotografía tan válida para desmaterializar el espacio (en la esfera virtual) como para devolvernos a su materialidad? ¿Qué tipo de relaciones entre personas y con el espacio público se generarían en cada uno de estos usos de la fotografía?

Carme Nogueira

Efectivamente, el proyecto tenía por objetivo enfrentarse con la propia materialidad del lugar. Aquella que se hacía visible y que se mostraba en las fotografías de las piezas, pero también esa otra que iba apareciendo con la desmaterialización de la obra. Cuando más convocaban, por ejemplo con tus paseos para fotografiarlas, más desaparecían las piezas y aparecía el lugar.

En este sentido tiene mucha pertinencia tu reflexión sobre la capacidad de la fotografía para  devolver la materialidad de los lugares. ¿Qué diferencia puede haber entre las dinámicas que provocan la presencia de unas piezas escultóricas (que reflejan el entorno) y las dinámicas que pueda provocar un fotógrafo trabajando en un lugar?

El acto de fotografiar modifica las dinámicas de uso; la fotografía tiene una tensión con la idea de verdad, de representación. Como si se tratase de un hecho objetivo. Sabemos que esto no es así, evidentemente, pero no sólo por el marco y el fuera de campo, sino por el propio acto de fotografiar, por la presencia física en el lugar, que lo cambia todo.

Mis proyectos nacen muchas veces de esa tensión. ¿Cómo podemos hablar de los lugares, cómo podemos ‘fotografiar’ los lugares, cuando fotografiar es un conjunto de acciones que condicionan lo que ves?, ¿cómo fotografiar algo dejando espacio para aquello que no estaba en nuestra cabeza antes de acercarnos a ello?

Es interesante que recuerdes ese proceso de acercamiento a estas piezas, porque creo que esa conversación a tres: tú, las piezas y el lugar es una buena excusa para plantear estas cuestiones. Es el resto entre la intervención y las dinámicas que tu presencia provocó la materialidad por la que te preguntabas. El lugar está ahí en medio. Quizá no podamos hacer una foto fija precisa, porque son esos procesos borrosos los que son más reales.

Finalmente, las dinámicas de uso en el parque de la Trisca, por ejemplo, no coincidían con los usos de la intervención. Porque, muchas veces, la realidad no coincide con aquello que esperamos ver.

Enrique Lista

Retomo tu última frase: “la realidad no coincide con aquello que esperamos ver” y la relaciono con algunos aspectos que has tocado previamente: hay un conflicto entre los usos normalizados y los procesos que ocurren en la realidad de los espacios públicos y de la fotografía, pero aquí podemos caer en la misma trampa que intuimos: cualquier idea de ‘realidad’ tiene que ver con la ocultación de alternativas. Si en la ordenación del espacio público se acaban naturalizando funciones previstas (funciones abstractas más o menos bienintencionadas y siempre muy condicionadas), en la fotografía aún tiende a naturalizarse la función documental ingenua. En los dos ámbitos se produce una ilusión de coincidencia entre la realidad y la representación, en lugar de evidenciarse el conflicto abierto entre ellas, pero no es el acuerdo cerrado sino el conflicto lo que abre posibilidades de construcción de identidades individuales y colectivas.

Resulta complejo desentrañar estos procesos porque, como apuntas, son borrosos, invisibles o impensados. A esto se suma la complejidad de mi intento de no limitarme a establecer paralelismos superficiales entre el uso del espacio público y el uso de la fotografía. No trato de forzar una comparación para poder hablar aquí de fotografía, es que creo que hay cuestiones de uso social y uso simbólico que están en la raíz de ambos mundos (el físico y el de la imagen).

Centremos la cuestión de nuevo en tu proyecto: los elementos arquitectónicos que ubicaste en el espacio público eran (deliberada y conscientemente) provisionales. No tenían una función claramente práctica (no venían a solucionar una demanda de uso del espacio) ni una función estética (no eran obras que pudiesen ser contempladas como arte público, situadas en un lugar específico pero aisladas del mismo). Eran más bien obstáculos a la norma, evidenciaban los conflictos. Igualmente, cuando realicé las fotografías de aquellos elementos, mi presencia hacía surgir otro tipo de conflictos. Como señalabas, desaparecían las piezas y aparecía el lugar. Las piezas y el fotógrafo eran intrusos en el plan para ese lugar, que no en la vida de ese lugar, con la que interactuaban sin grandes choques.

¿De qué modo esta estrategia de intrusión supone una forma de señalar grietas en los modelos previstos para el uso del espacio público?, ¿qué otros puntos ciegos podrían quedar al descubierto?, ¿qué posibilidades de construcción conjunta del lugar, de la imagen y de la identidad se pueden abrir aquí? (Cuando digo “posibilidades” pienso en procesos y creo que también tiendes a enfocar la cuestión en esa dirección, evitando dictaminar sobre el cierre de los conflictos y con modestia respecto a la capacidad de los proyectos artísticos para abrir esas posibilidades o impulsar esos procesos).

Carme Nogueira

Cierto. Lo has expresado muy bien. Me interesa el conflicto, me interesa llegar a ese momento en el que no se resuelven las problemáticas que aparecen en el lugar, pero que se señala un punto de vista que antes no se había percibido. Sé que plantearlo así puede sonar poco práctico, pero en el fondo este es el lugar del arte, de la fotografía.

Como también apuntas, mi trabajo se dirige más a los procesos y a las intervenciones poco invasivas, pero esta conversación se puede abrir también a la fotografía y el acto de fotografiar, porque los procesos son similares.

Volviendo al proyecto del parque de la Trisca, mi intervención señalaba justamente los lugares de conflicto. Todo el proceso (en el que dos ubicaciones dialogaban por medio de dos imágenes fotográficas que las ponían en relación) quería culminar con una propuesta de montaje de las piezas. Las personas del barrio me acompañaron para decidir cómo iban a quedar colocadas finalmente.

Ese acompañamiento nos dirigió a un lugar muy razonable. Sabían dónde debían colocarse los bancos, por qué no funcionaban en ciertos lugares, dónde sobraban bancos y por qué ciertos caminos se habían interrumpido. pero ese espacio público iba a seguir siendo usado del mismo modo de siempre después de la intervención; como si no hubiese pasado nada.

Esto es importante porque tiene que ver con nuestras expectativas (muchas veces fallidas) sobre lo que vemos y los procesos de cambio. Hacemos una fotografía en un lugar (una intervención, una conversación) a una hora del día, pero varias horas más tarde el paisaje ha cambiado.

No quiere decir que nuestro trabajo no sea importante, porque no es práctico, en un sentido convencional de la palabra. Puede que no cambie las cosas rápidamente, pero nuestro trabajo puede hacer una diferencia. A veces esa aprehensión artística del lugar, esa otra mirada sobre los lugares, puede ayudar o, mejor dicho, colaborar en procesos de cambio.

¿Sientes que esta dinámica de trabajo es cercana a tus procesos fotográficos?

Enrique Lista

La pregunta es directa, pero mi respuesta no puede serlo. Mi relación con la fotografía es diversa y dispersa: me formé en Bellas Artes y mantengo cierta actividad como artista. Dentro de ella, he usado la fotografía como herramienta (en proyectos que implicaban diversos medios) y como medio autónomo (en proyectos en los cuales la fotografía era el principal material de trabajo). Por otra parte, también he realizado trabajos por encargo, que han tenido que ver con la documentación de obras y procesos artísticos (este sería el caso de las fotografías que hice de tus piezas). Por último, escribo sobre fotografía, principalmente para LUR.

Volviendo a tu pregunta y centrándome en los procesos fotográficos en los que me implico como autor de una propuesta artística, diría que en ellos he seguido una tendencia de reclusión hacia espacios más privados o (en apariencia) alejados del espacio social. Esto ha sido así por varios motivos. En primer lugar, el espacio social público me parece de una amplitud y complejidad imposibles de abarcar. En segundo lugar, esta falta de comprensión de lo social público me hace sospechar que cualquier intervención que en ese espacio puede estropear más de lo que arregla (aquí me siento muy identificado con tu observación respecto a esos procesos tras los cuales todo queda “como si no hubiese pasado nada”). Por ultimo, el repliegue hacia lo privado no es únicamente una retirada, sino también la reconstrucción de un espacio en extinción. Tengo dudas de que pueda hablarse todavía de un espacio privado o si este es un efecto del modo en el que nos hemos educado las generaciones predigitales (o anteriores a la aparición de las redes sociales). Aunque la frontera público/privado tienda a desaparecer, aún necesitamos refuxios.

En los últimos proyectos que he desarrollado trataría de algún modo de modificar la mirada de lo que me es más cercano, tal vez intentando liberarla de protocolos de re-conocimiento visual (que tienen poco que ver con el conocimiento). Ser lo contrario que un turista: no viajar a ninguna parte e intentar no proyectar lo ya visto sobre lo que vemos todos los días. Cuando trabajo documentando proyectos como el tuyo, los problemas son otros: no puedo permitirme que las imágenes pierdan capacidad de re-conocimiento, pero, a diferencia del turista que visita monumentos, no trabajo sobre una imagen previa a la cosa, sino que tengo que construir la imagen de esa cosa.

Finalmente (y esto no es tan ajeno a la cuestión como parece), escribir sobre fotografía puede ser, de entre las que he señalado, la actividad que tenga más paralelismos con los procesos por los que me preguntas, en los que la propuesta de una nueva mirada puede generar cambios. Pondría como ejemplo las reseñas de fotolibros: de inicio, las contemplaba como sugerencias de lectura, pequeños hilos de los que la persona que lee (la reseña y el fotolibro) puede tirar. Por el diálogo con algunas personas que han leído mis reseñas (pero también otros textos) veo que lo que escribo puede condicionar lo que el libro es para quien me ha leído, incluso en su aspecto más material. El texto puede modificar una experiencia estética, pero esto no me hace sentir más poderoso, me hace sentir más responsable.

Dejo el relato personal, pero mantengo el hilo para desplazarme de nuevo a tus proyectos: tal como comentas, en ellos suelen intervenir personas que dan vida y uso a los lugares públicos en los que trabajas. Atiendes (y te atienes) a sus decisiones. Buscar una implicación de este tipo podría verse como un compromiso y toma de responsabilidad por tu parte. Tus proyectos no son despóticos (“todo para el pueblo pero sin el pueblo”) sino esencialmente (que no explícitamente) republicanos. Creo que con esta participación de la gente puede conseguirse que se hagan conscientes de su responsabilidad para con el espacio que habitan. Aquí podría residir el potencial transformador de ese cambio de mirada que hace que las personas se vean como partícipes de los significados y usos del espacio público. Toman conciencia de la res publica.

¿Compartes este planteamiento?, ¿podría residir en ese diálogo de responsabilidades compartidas el potencial transformador del arte?, ¿podríamos valorar que la esfera contemporánea de la imagen (donde la fotografía tiene tanto peso) forma parte de ese espacio público en el que necesitamos ser conscientes y tomar responsabilidades?

Carme Nogueira

Efectivamente, en esa polifonía he encontrado muchas veces el acercamiento más real a los lugares. No sé trata de encontrar la voz o la historia del lugar, sino esas muchas historias que lo construyen. Como decía, no es fácil reivindicar memorias en disputa, matices, conflictos, pero el ‘suelo’ está hecho de todos estos extractos y pienso que el potencial del arte es ser capaz de hablar desde ese otro lugar donde las contradicciones no tienen que estar resueltas. En mis años de investigación, cuando estaba escribiendo mi tesis, leí como Hans Robert Jauss hablaba de la capacidad del arte (literatura en su caso) de creación de horizontes. Esta es una lectura con la que me siento identificada. El arte tiene esa capacidad de imaginar la vida, los lugares, de una forma diferente. Puedes plantear un nuevo horizonte sin temor. Quizá luego no se haga realidad, pero sólo la imaginación de que puede hacerse, lo cambia todo.

Sucede lo mismo con el proceso que tuvo lugar en el parque de la Trisca. Las conversaciones sobre el lugar se hicieron con ese horizonte ideal, con ese conocimiento real y esa intención de cambiar aquello que no funcionaba. La realidad es muy tozuda y sabemos que hay cosas que no podemos cambiar tan fácilmente, pero la sola creación de un nuevo horizonte puede ayudar a crear otro marco de representación.

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Carme Nogueira (Vigo, España, 1970) es licenciada en Bellas Artes y doctora en Bellas Artes. Trabaja sobre los procesos de subjetivización y la función normalizadora de los espacios a través de la fotografía y la instalación. En sus últimos proyectos esta problemática se materializa en una serie de objetos y acciones para el espacio público.

Enrique Lista (Malpica de Bergantiños, España, 1977) es doctor en Bellas Artes, artista plástico y docente. Colabora en diversos proyectos culturales, como en FFoco Festival de Fotografía da Coruña. Es autor del ensayo Voz en off. Relatos en torno a lo fotográfico (Muga, 2020).

[^1] El proyecto de Carme Nogueira para esta exposición se realizó en varias fases: en primer lugar una intervención en la plaza de San Pedro, días después otra en el parque de la Trisca y posteriormente un seminario que acabó de definir el aspecto físico de ambas intervenciones.