I – Prefacio

En 1971, el artista conceptual John Baldessari propuso a los fotógrafos Harry Shunk y János Kender el reto de centrar en el encuadre una pelota en movimiento —Centering Bouncing Ball, 36 exposures—. Dos años después, su esposa, la maestra Carol Wikom, lo ayudó a intentar conseguir la fotografía de tres pelotas lanzadas al aire buscando formar una línea recta —Throwing Three Balls in the Air to get a Straight Line (Best of Thirty-Six Attempts)—. En ambos casos, se establecieron reglas de juego que, sin eliminar el azar, lo incorporan dentro de una estructura de sentido.

Las tardovanguardias nos legaron prácticas artísticas en las que el proceso funciona como un juego regulado y alcanza una relevancia tan alta como el resultado. Jorge Yeregui retoma aquella veta procesual y lúdica. Este artículo prolonga el paralelismo y plantea un juego tanto para quien lo escribe como para quienes lo leen.

Tanto en la polisemia de la palabra ‘planta’ como en el proyecto Deshacer, borrar, activar de Jorge Yeregui —iniciado en 2011 y aún considerado abierto por el autor— pueden encontrarse vínculos con la botánica y la arquitectura. Una revisión de su significado en el diccionario de la RAE revela que las conexiones van más allá. A partir de algunas acepciones de ‘planta’, el texto propone nuevas derivas interpretativas en torno al proyecto de Yeregui. Ese será el juego.

II – El juego

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1. f. Parte inferior del pie

La experiencia del caminar forma parte de la metodología de Jorge Yeregui. En el proyecto que nos ocupa, recorrer a pie el Paraje de Tudela (Cadaqués, Girona, España) se convierte, en ocasiones, en una deriva que conduce a ciertos hallazgos: indicios de la ausencia de construcciones desaparecidas o restos de cemento y ladrillo que remiten a lo que estuvo allí. En otros momentos, el caminar responde a un plan más sistemático, como la identificación de especies vegetales dentro y fuera del área renaturalizada.

La posición del cuerpo en el espacio resulta determinante tanto en la realización de las fotografías como en el recorrido por las exposiciones en la que se muestran. Muchas imágenes presentan tomas picadas y encuadres descontextualizadores que las aproximan a la abstracción. Parecen dirigir una mirada escrutadora hacia el suelo, una mirada analítica de escala humana que contrasta con la escala —literalmente— sobrehumana de un díptico de fotografías aéreas presente en algunos montajes del proyecto. Ese díptico condensa el tiempo de la forma más sintética posible: el Paraje de Tudela antes y después de la restauración paisajística. Podemos imaginar una vista de pájaro, el punto de vista de Dios o ambas cosas a la vez —como en el célebre plano picado de Los pájaros de Hitchcock—; sin embargo, en el díptico la distancia no es teológica, sino teorética: el distanciamiento necesario para una visión de conjunto. Tal distanciamiento implica despegar los pies del suelo e incluso dejar atrás el propio cuerpo para acceder al ámbito platónico de las ideas.

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4. f. Diseño en que se da idea para la fábrica o formación de algo

O, de forma más específica en arquitectura, se entiende como:

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12. f. Diseño de la planta de un edificio

El camino desde el mundo de las ideas hasta sus copias materiales no constituye un descenso cómodo. Los proyectos se truncan con frecuencia y sus fracasos tienden a repetirse de manera poco casual.

Jorge Yeregui se ha aproximado en su trabajo artístico —y también físicamente— a ruinas de proyectos inmobiliarios que nunca llegaron a materializarse como construcciones finalizadas y que se convirtieron en pre-ruinas, en el sentido propuesto por Thomas Scheiderbauer.

La particularidad de Deshacer, borrar, activar radica en que introduce un vector de dirección opuesta. El proceso de construcción del resort Club Med en el Paraje de Tudela se completó y la infraestructura estuvo en uso durante más de cuarenta años; sin embargo, el centro de atención de Yeregui se sitúa en el proyecto de EMF Paisatge, destinado a renaturalizar el Paraje después de que este quedara incluido dentro del Parque Natural del Cap de Creus (Girona).

Que el proyecto del arquitecto Pelayo Martínez para el resort fuera bastante respetuoso con el entorno —considerando el contexto del boom turístico-inmobiliario de los años sesenta en España— impide que su confrontación con el proyecto de EMF Paisatge se reduzca a un simple maniqueísmo.

Tanto la conservación como la restauración paisajística serían opciones justificables, pero en todo caso incompatibles: un proyecto propone eliminar la materialización del otro. Donde el primero erigió construcciones, el segundo deja vacíos los espacios que aquellas ocuparon, lo que constituye una paradójica ausencia presente, captada con precisión por Yeregui.

Pero si algo caracteriza a toda materia, a todo cuerpo, es su obstinación por permanecer, ser obstáculo e impedir la pureza del idealismo. Los restos del resort se resisten a desaparecer, aunque se les prescriba ese destino. Un proyecto se solapa sobre otro sin ocultarlo completamente. Aunque no sea de modo académico, estamos definiendo un palimpsesto.

Si lo que queda del resort en el Paraje de Tudela son apenas trazas —interpretables como indicios—, la mayor parte de los materiales retirados no se ocultó bajo la alfombra, sino que se reutilizó en la construcción del puerto deportivo de Roses (Girona), situado sobre lo que había sido una marisma. Los escombros se reciclan y la industria turística no se destruye: solo se transforma.

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8. f. Cada uno de los pisos o altos de un edificio

Podemos pensar en el crecimiento vertical de los edificios, pero también en la acumulación de estratos históricos sobre el territorio: cuanto más arriba —incluso por encima del nivel del suelo—, más reciente; cuanto más abajo —incluso por debajo del nivel del suelo—, más antiguo.

Es aquí donde la arquitectura se contrapone a la minería:

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15. f. En minería, conjunto de labores situadas en la mina a una misma profundidad

Si ‘planta’ tiene un sentido ascendente en arquitectura, en minería lo tiene descendente, incluso hacia lo subterráneo.

Aplicada al terreno de la interpretación —de la realidad o de una obra artística—, la construcción de sentido no consiste solo en un libre juego interpretativo; también requiere un trabajo de excavación y zapa.

Así, el proceso de investigación de Yeregui se asemeja más a la estratigrafía arqueológica que a la minería extractiva. Su objetivo es identificar niveles en el sustrato, situar tiempos y acontecimientos en el pasado del lugar y oponerse a la entropía del olvido.

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11. f. Figura que forman sobre el terreno los cimientos de un edificio o la sección horizontal de las paredes en cada uno de los diferentes pisos

Resulta significativo que el ‘techo’ remita a metáforas de cobijo, mientras que las ‘paredes’ connotan encierro o incomunicación. En un plano más abstracto, también representan división conceptual, física, normativa o de propiedad.

Un matiz sugerente reside en que las paredes no siempre ocupan la misma posición en todas las plantas de un edificio. Del mismo modo, las fronteras no permanecen inmóviles a medida que el tiempo acumula estratos sobre el territorio.

En el Paraje de Tudela, los límites de los espacios vacíos dejados por los edificios son mucho más difusos de lo que fueron sus paredes. También el perímetro del antiguo resort tiende a desaparecer con la integración del Paraje dentro del más extenso —y más claramente delimitado— Parque Nacional del Cap de Creus. Finalmente, desaparece el área en la que podían encontrarse especies vegetales ‘exóticas’ o ‘invasoras’, aquellas que de forma natural habrían tendido a expandirse sobre el territorio.

Cada actuación incluida en el plan de restauración paisajística ha perseguido la desaparición de una línea de demarcación, ya sea en el plano horizontal —paredes y lindes— o en el vertical: eliminar el estrato correspondiente al tiempo del resort para fusionar el estrato natural original con el renaturalizado posterior. De forma paradójica, se añade así un nuevo estrato histórico: el de una nueva naturaleza planificada. También podría decirse —por su apariencia— que se trata de una naturaleza más natural que la propia naturaleza, una naturaleza redundante o tautológica, una renaturaleza.

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2. f. Ser vivo autótrofo y fotosintético, cuyas células poseen pared compuesta principalmente de celulosa y carecen de capacidad locomotora

Al modificar el marco que otorga sentido a las palabras, términos tan cargados de connotaciones como ‘exótica’ o ‘invasora’ pasan a formar parte del lenguaje científico de la botánica. Estos términos parecen dotar a las plantas de una capacidad locomotora de la que carecen y muestran unos oscuros matices xenófobos y/o antiinmigración.

El proyecto de restauración paisajística del Paraje de Tudela presenta un punto oscuro en uno de sus aspectos más delicados: la eliminación de las plantas foráneas introducidas durante la construcción del resort, con el fin de que las especies autóctonas recuperen su lugar.

Asimismo, los montajes expositivos de Deshacer, borrar, activar incorporan un elemento de contraste inquietante: fotografías de gran formato que muestran pilas de plantas exóticas arrancadas, ya en descomposición.

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3. f. Árbol u hortaliza que, sembrada y nacida en alguna parte, está dispuesta para trasplantarse en otra

La operación de borrado de especies vegetales foráneas resulta evidente —tal vez demasiado—, mientras que la operación para sustituirlas oculta su carácter planificado. Ni el plantado ni el trasplantado serían admisibles; es el territorio depurado el que debe convocar: dejad que las plantas autóctonas se acerquen a mí.

Asumimos con naturalidad que un alimento vegetal etiquetado como ‘natural’ no tiene por qué ser salvaje —lo habitual es que no lo sea—. Incluso admitimos como ‘natural’ un alimento procesado siempre que no contenga ‘ingredientes artificiales’.

Quien escribe desconoce por completo el umbral en que lo natural se convierte en artificial y viceversa, pero parece claro que el peaje varía según el caso y que, en cuestiones alimenticias, aplicamos criterios menos estrictos que en cuestiones estéticas. La necesidad obliga.

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6. f. Proyecto o disposición que busca el mejor resultado de un negocio o pretensión

O bien:

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9. f. Fábrica central de energía, instalación industrial

Presentar el turismo como una ‘industria sin chimeneas’ resulta cada vez más insostenible.

La industria turística debe gestionar no solo sus residuos físicos, sino también los simbólicos. Debe limpiar su imagen y depurar su relato, negando no solo las chimeneas, sino también su condición de industria.

La ley de la selva del mercado podría constituir el factor más ‘natural’ en las tendencias y modelos turísticos que ponen en valor la naturaleza. La oferta se ajusta a la demanda. Un público con mayor y más estable poder adquisitivo garantiza beneficios más sólidos que las hordas atraídas por un turismo que proporciona recompensas más pavlovianas —placer físico— que kantianas —contemplación estética—.

Sin embargo, nada de esto implica que la operación de restauración paisajística del Paraje de Tudela persiga una motivación cínica orientada a vender la apariencia de naturaleza. Las razones pueden haber sido mucho más complejas, y el proyecto de Jorge Yeregui evidencia un buen número de esas complejidades… aunque también es cierto que toda oportunidad atrae a los oportunistas.

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10. f. Presencia o aspecto físico de una persona o de ciertos animales

La apariencia del Paraje de Tudela después de su restauración paisajística quizá no baste para considerar acertada la intervención sobre su territorio, pero constituye, sin duda, una condición necesaria.

El Paraje no solo funciona como símbolo de la renaturalización posible; también ejemplifica el aspecto de aquello que estamos dispuestos a aceptar como otra vez natural.

Tenemos el paisaje que nos merecemos. Lo contemplamos como una ventana a la naturaleza, pero también podemos contemplarlo como un espejo que nos refleja. En ambos casos, el marco —sociohistórico— suele pasar desapercibido.

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5. f. Especial y artificiosa postura de los pies para esgrimir, danzar o andar, la cual se varía según los ejercicios en que se usa

Pensamos en pasos calculados, en secuencias de acciones articuladas con un objetivo.

El periodo histórico del Paraje de Tudela abordado en el proyecto Deshacer, borrar, activar incluye una secuencia constructiva y otra deconstructiva, entre las que se suceden decisiones políticas y empresariales. En el plano de la propuesta artística, incorpora además una secuencia de investigación y de construcción de dispositivos estéticos. Esta lógica secuencial convierte las fases del proyecto en tomas de decisiones que van añadiendo capas discursivas.

A partir de un nivel básico con decisiones de encuadre y recorte, la gestión posterior de la acumulación de imágenes procede por agrupación temática o topológica —en relación a los topoi retóricos—; no articula una serie temporal, sino un archivo.

Al trasladar el espacio conceptual al bidimensional, el archivo se materializa. Los dameros fotográficos constituyen el ejemplo más claro. Que la posición de las fotografías dentro de ellos cambie en cada montaje subraya la prioridad de la contigüidad espacial sobre la sucesión lineal-temporal.

Los montajes expositivos no se limitan, sin embargo, a las dos dimensiones del cuadro-ventana. Aunque en algunos casos la espacialidad horizontal mantiene su planitud, los elementos que suman altura adquieren volumen y presencia física, además de capacidad de connotación.

Aún queda otra capa o dimensión de la propuesta: la que aportan los textos, visibles o no. Cada título de las piezas que conforman el proyecto ofrece claves de entrada y la secuencia se sugiere en el título-marco: Deshacer, borrar, activar, que anticipa su despliegue discursivo, su montaje y un sentido de lectura. Sin embargo, la secuencia carece de trayectoria única; no existe un itinerario correcto que guíe el recorrido de la exposición ni su interpretación. Todo lo que el espectador conozca del caso o de su contexto —así como cualquier subtexto o metatexto que pueda articularse en torno al proyecto— determinará su experiencia estética.

Con los pasos de baile se aprende a bailar, pero durante el baile se olvidan; simplemente se baila… y el baile no tiene meta. Yeregui no propone moralejas, sino preguntas. Fiel a su proyecto, quien escribe ha procurado evitar conclusiones que cierren el diálogo y la reflexión.

III – Postfacio

En 1997, Francis Alÿs empujó un gran bloque de hielo por las calles de la Ciudad de México hasta que solo quedó un rastro de humedad que pronto se evaporó —Paradoja de la praxis I—. Se trató de una acción absurda y existencial que recuerda el mito de Sísifo visto por Albert Camus, acción cómica como un gag de Buster Keaton e innecesaria como este postfacio, pero con el poder de revelar lo que va más allá de lo evidente, al igual que el proyecto de Jorge Yeregui.

Cómo citar:
LISTA, Enrique, ‘Deshacer, borrar, activar, jugar’, LUR, 30 de abril de 2026, https://e-lur.net/articulos/deshacer-borrar-activar-jugar/

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Artículo vinculado a El paisaje herido, curaduría de Ros Boisier para Sala LUR que reúne una selección de proyectos de autoras y autores españoles que reflexionan sobre nuestra relación con los territorios y las transformaciones medioambientales, sociales y políticas que los atraviesan.

Enrique Lista (Malpica de Bergantiños, España, 1977). Doctor en Bellas Artes (Universidad de Vigo), su tesis versó sobre la introducción de la fotografía en el arte contemporáneo gallego. Desarrolla actividades como artista plástico, docente y colaborador en proyectos culturales. Fue cofundador del festival FFoco y forma parte de los equipos del festival INTERSECCIÓN y la productora Testaferro. Es autor del ensayo Voz en off (Muga, 2020).

Jorge Yeregui (Santander, España, 1975) es un artista visual que explora cómo la confluencia de factores sociales, medioambientales, políticos y económicos transforma el paisaje y le otorga valor simbólico. Su obra combina arquitectura, medioambiente y dinámicas urbanas en ensayos visuales que indagan la relación entre espacio y percepción humana.