Entre tus principales temas de investigación artística se encuentra la construcción del paisaje, ¿qué constituye para ti el acto de construir paisaje, qué elementos se interrelacionan y cuál es tu función en el proceso de construcción?

En mis trabajos parto de la idea de paisaje como construcción cultural, un concepto desarrollado desde la teoría del paisaje que comparten autores como Augustin Berque,[^1] Alain Roger,[^2] Javier Maderuelo[^3] o Joan Nogué.[^4] Aunque cada uno establece sus propias matizaciones, todos coinciden en diferenciar el territorio —sustrato material, país, o cualquier otra forma de nombrar una componente física, palpable y medible, previa al acto de mirar— del paisaje, que constituye la manera en la que el observador contempla ese mismo espacio en base a su bagaje cultural y a su experiencia. De esta manera, el paisaje no se refiere a algo que es igual para todas las personas y su construcción (interpretación) va a quedar supeditada a cuestiones culturales de carácter general, que pueden ser compartidas por los habitantes de un país, pero también a condicionantes más concretos de carácter local o regional, e incluso individuales.

[^1] El pensamiento paisajero (Biblioteca Nueva, 2009). 

[^2] Breve tratado del paisaje (Biblioteca Nueva, 2007). 

[^3] El paisaje: génesis de un concepto (Abada, 2005).

[^4] “Territorios sin discurso, paisajes sin imaginario: retos y dilemas” (Ería. Revista Cuatrimestral de Geografía, 2007).

Al hablar de paisaje como construcción cultural se introducen dos cuestiones fundamentales en la definición. Por una parte, implica que se trata de un constructo que se produce en el momento de la contemplación y, por tanto, se elabora en ese instante a través de la mirada, frente a la idea de que se trata de un elemento físico que existe previamente y que todo el mundo reconocería por igual. Por otra, que sea cultural tiene unas connotaciones geográficas y temporales que van a determinar cómo se produce esa construcción. Por ejemplo, la costa de Normandía no se percibe igual antes y después de la II Guerra Mundial, y no la interpreta de la misma forma un ciudadano ingles que uno alemán.

Para profundizar en el tema y en la manera en la que se produce esa construcción es muy interesante el concepto de ‘artealización’ de la naturaleza que define Alain Roger, según el cual el paisaje no existiría de no ser por las interpretaciones que desde la cultura se han hecho del mismo. Defiende, por ejemplo, que la niebla en Londres ‘existe’ gracias a las representaciones de los pintores y poetas, puesto que son ellos los que la han hecho ‘visible’, aunque esta se produzca como fenómeno atmosférico. Una mediación del entorno a través de la cultura que hoy día se puede extender a otros medios como el cine, la televisión o la publicidad, que determinan nuestra experiencia e interpretación del mismo.

En este contexto mi trabajo aspira, por un aparte, a poner de manifiesto que no es posible mantener una mirada virgen sobre el territorio y que cada observador está viendo, de alguna manera, lo que ya sabe. Y, por otra, a visibilizar fenómenos o situaciones que, a través del territorio, evidencian las motivaciones, anhelos y frustraciones que dinamizan las sociedades contemporáneas.

“En cada proyecto hay una exploración dentro del propio medio en la que se prioriza el potencial de la imagen frente el objeto fotográfico”

Mediadas por el pensamiento crítico, tus fotografías conforman un modo de mirar directo y su articulación en diferentes series constituye la elaboración de conceptos que entrelazados crean discurso. Desde tus primeros trabajos, se aprecia el desarrollo de distintas series dentro de la estructura de grandes proyectos y la aplicación de diversas estrategias (variación, repetición, tipología, inventario, etc.). ¿De qué manera estas estrategias y la estructuración de tus proyectos, como formas y soportes, contribuyen a la conceptualización de tu discurso?

Aunque la idea de paisaje como construcción cultural define un marco general bajo en el que se podrían agrupar la mayoría de los proyectos que he realizado, considero que cada uno de ellos se desarrolla desde la especificidad en relación a la temática tratada, al contexto en el que esta se produce y a la escala, tanto del fenómeno como del proyecto.

Por ejemplo, la serie Paisajes mínimos aborda la construcción de pequeños jardines dentro de proyectos de arquitectura contemporánea que oscilan entre el greenwashing y una verdadera concienciación medioambiental. A la hora de desarrollar la propuesta me pareció que este trabajo debía documentar situaciones suficientemente representativas del fenómeno y que, para ello, necesitaba apoyarse en proyectos arquitectónicos con un cierto impacto. Además, para que no resultase anecdótico, la propuesta debía abarcar un territorio suficientemente amplio y diverso. En cambio, la serie Sitescape documenta un fenómeno casi opuesto en el que la naturaleza coloniza espacios urbanizados que han quedado en desuso. Aunque ambos trabajos se desarrollan prácticamente en el mismo espacio temporal y tratan dos fenómenos que se estaban replicando por todo el planeta, en Sitescape me pareció que no era necesario reproducir la misma estrategia porque, al trabajar sobre el espacio abandonado de la Exposición Universal de Sevilla de 1992, la condición global ya quedaba implícita. Este lugar había disfrutado de una dimensión simbólica y una visibilidad que reforzaban el carácter contradictorio del fenómeno, al tratarse de un lugar que en pocos años había pasado de representar los valores y las virtudes de cada país al abandono y la degradación.

Sitescape expande su propia reflexión respecto a este lugar, ya que permitía visibilizar las teorías enunciadas por Gilles Clément en Manifiesto del Tercer Paisaje, según las cuales la vegetación mejor adaptada a las condiciones actuales del planeta se estaba desarrollando en este tipo de espacios. Una teoría que introducía un giro de 180 grados en la interpretación del mismo, al presentarlo como un lugar de crecimiento y no de degradación.

Por otro lado, siguiendo con la cuestión de la especificidad, en cada proyecto hay una exploración dentro del propio medio en la que se prioriza el potencial de la imagen frente el objeto fotográfico. Así, en ocasiones las series se desarrollan en base a los estándares de la fotografía —encuadre y exposición— y se materializan sobre los soportes habituales mediante la impresión de copias y el enmarcado, pero otras veces se presentan a modo de instalaciones o acciones que tratan de expandir el medio y que pretenden incorporar el proceso en la formalización final de la obra.

Por ejemplo, Atajos es una instalación compuesta por 551 fotografías que se presentan de forma diferente en cada exposición. En las imágenes, de 10 por 15 centímetros cada una, se muestran pequeñas piezas de hormigón alineadas sobre el terreno dibujando el trazado de lo que sería un polígono industrial o una urbanización. Estos bordillos normalmente definen el límite entre la acera y la calzada pero tras varios años abandonados en solares donde el proceso de construcción cesó en un estado inicial, aparecen como líneas dibujadas sobre un terreno agreste con pequeños restos de vegetación. Cuando las fotografías se presentan sobre la pared formando una retícula, en ocasiones, las líneas que aparecen en imágenes contiguas se conectan visualmente y van construyendo un nuevo trazado. Las 551 fotografías que componen la obra se instalan sin un orden preestablecido de manera que, en cada muestra, la pieza final resultante es diferente, tanto en lo que respecta a su contenido como a la forma y dimensión del conjunto.

Por su parte, la obra Inventario se fue formalizando durante los dos meses que duró la exposición y pasó por diferentes formatos y presentaciones. El proceso se inicia cuando se depositan en la sala 799 separadores de hormigón —unas pequeñas piezas de cemento que sirven para levantar las estructuras de acero durante el proceso de hormigonado— que previamente se habían recogido en un solar abandonado. Desde la primera semana, los separadores se van retirando y fotografiando poco a poco; las imágenes resultantes se instalan en la pared formando una retícula que va creciendo a medida que el proceso avanza. Una vez que termina el registro, el montículo con los 799 separadores ha desaparecido y la pared queda cubierta con sus imágenes. Este montaje permanece expuesto durante una semana y, una vez transcurrido ese tiempo, las fotografías se retiran y se encuadernan. El resultado son cuatro volúmenes, cada uno con doscientas páginas, que componen una única publicación que se expone hasta el final de la muestra.

¿Cómo has percibido que ha evolucionado tu mirada sobre el paisaje durante la prolongada investigación artística que desarrollas desde hace más de quince años y qué transformaciones en el territorio han sido determinantes para dirigir el camino que has recorrido con tu obra?

Se ha producido una transformación paulatina y simultánea, tanto en la manera de abordar el territorio como en la de trabajar con el medio fotográfico, y ambas se han ido ‘contaminando’ mutuamente a lo largo de los años. Trabajos más antiguos como En el camino, Cotacero o Paisajes mínimos tenían un carácter más documental, de registro de una realidad concreta, a través de fotografías que se ordenaban en series. Estos trabajos tienen su origen en el estudio de una temática determinada y se desarrollan buscando emplazamientos que permitan analizar o ilustrar el fenómeno que se está investigando, normalmente por medio de la repetición, de manera que cada nueva fotografía se sume a las anteriores reforzando el conjunto e introduciendo pequeñas singularidades.

En Cotacero estudio los sucesivos intentos de apropiación del espacio intermareal de la bahía de Cádiz que se han producido a lo largo del siglo XX. El proyecto nace en el marco del programa Atributos Urbanos, promovido por el Centro Andaluz de Arte Contemporáneo, en el que varios grupos de trabajo estábamos analizando cinco áreas urbanas en Andalucía donde se venían produciendo intensos procesos de transformación socioeconómica e infraestructural. Mi propuesta se desarrolla en un ejercicio de ida y vuelta entre la información disponible respecto a las grandes operaciones de transformación de este lugar y una serie de paseos improvisados con los que ir reconociendo este espacio. De esta forma, los restos encontrados conducían a buscar información sobre los mismos y, a la inversa, la documentación sobre determinadas operaciones invitaba a buscar indicios sobre el terreno.

Desde el punto de vista fotográfico, el trabajo se desarrolla dentro de los márgenes tradicionales de la disciplina. En este sentido, cada una de las imágenes requiere un minucioso proceso de elaboración que se sustenta exclusivamente en el encuadre y la exposición. Al trabajar con cámara técnica —cámaras que permiten desplazar y bascular la lente— el protocolo es lento y la elección del punto de vista se trabaja a conciencia, primero con desplazamientos del trípode y después con descentramientos en el objetivo. Lo mismo sucede respecto a la exposición en la fotografía: se analiza la posición del sol en relación con los elementos de la imagen, así como el aspecto que tendrá el cielo en cada una de ellas, para decidir los días y las horas de las tomas. De esta manera se consigue una serie compuesta por 21 fotografías en la que todas las imágenes mantienen una uniformidad estética, aunque cada una con ciertas particularidades.

En las series En el camino o Paisajes mínimos la forma de trabajar es parecida, centrada en aquellas cuestiones que tradicionalmente han caracterizado la fotografía —encuadre y exposición— y la principal diferencia radica en que los proyectos se desarrollan en emplazamientos a escala nacional en el primero o europea en el segundo.

Por el contrario, en Acta de replanteo hay un cambio importante tanto en la manera de abordar el territorio como en la de desarrollar el proyecto. Un cambio que se empieza a percibir en las series Ciudad, País, Estado y Da sinistra a destra (proyecto inédito) realizadas durante una beca de residencia en la Academia de España en Roma. Tanto en estos ejemplos como en Acta de replanteo, la toma fotográfica (principalmente el ejercicio de encuadre) pierde importancia y se integra en un ritual más dilatado en el que el proceso gana protagonismo respecto al resultado, al contenido de cada imagen, llegando en ocasiones a convertirse en un ejercicio automático condicionado por una serie de pautas preestablecidas.

Por ejemplo, la obra Lindes recorre el perímetro de un solar de cuatrocientas hectáreas tomando una fotografía del interior hacia el exterior cada vez que aparece un poste de sujeción de la valla perimetral. Para ello se establece un protocolo que se va a repetir de manera sistemática en cada ocasión: el trípode se sitúa a la misma distancia del poste y con una altura fija; la cámara apunta hacia el exterior, en perpendicular al plano de la valla, y se nivela de forma que el extremo superior del poste ocupe la misma posición dentro del visor; la distancia focal permanece invariable. Esta operación se repite de manera metódica y rigurosa a lo largo de todo el perímetro durante los seis días que dura la tarea, documentando automáticamente los espacios que lindan con el solar en cuestión.

El acto de fotografiar se convierte en un automatismo, en una pauta que prioriza la experiencia del lugar; frente a un registro del espacio condicionado por cuestiones propiamente fotográficas (mejor punto de vista, equilibrio en la composición de la imagen, etc.). El solar se ‘mide’ en fotografías a partir de algún elemento que ya se encontraba allí y que, de algún modo, lo caracteriza. En esta ocasión los postes de la valla perimetral definen el espacio recalificado para su urbanización. En el caso de Atajos, los bordillos que definen el trazado de las aceras.

Desde mi propia experiencia observando los espacios en los que se ‘desarrollan’ las especies vegetales en las ciudades y al revisar los planteamientos teóricos en los que ahondas en tu obra, me surgen las siguientes interrogantes: ¿Qué significa que los paisajes artificiales sean percibidos como espacios naturales? ¿Qué concepción tenemos sobre lo natural en las ciudades y cuál es el papel de lo natural en las urbes?

Aunque parezca un tópico, me alegro mucho de que me hagas estas preguntas porque son el tipo de cuestiones que trato de plantear en mis proyectos y que dejo abiertas a la interpretación del espectador. Simplemente el hecho de que las hayas planteado denota una sospecha respecto a este tipo de situaciones: la posibilidad de una contradicción tanto en la manera en la que percibimos el entorno como en las formas en las que lo gestionamos, que invita a una reflexión mucho más amplia. Es en este momento en el que la idea de paisaje como espacio intermedio entre la persona que mira y lo que contempla adquiere pleno sentido, ya que cada persona ‘completará’ el proyecto y abordará esas preguntas en base a su propio conocimiento y experiencia. Con mi trabajo no pretendo ofrecer una opinión cerrada respecto a las cuestiones que se tratan, sino abrir o estimular un campo de reflexión en torno a ellas. Por tanto, espero que me permitas no contestar directamente a estas preguntas.

Lo dejamos en suspenso entonces…

“Mi propuesta se desarrolla en un ejercicio de ida y vuelta entre la información disponible respecto a las grandes operaciones de transformación de un lugar y una serie de paseos improvisados con los que ir reconociendo este espacio”

Sobre la definición de ‘prerruina’ de Thomas Scheiderbauer en que te inspiras en tu serie En el camino, este dice: “Las prerruinas son ilusiones frustradas, pararon su proyección y construcción en mitad del proceso. No sabemos por qué, pero su apariencia siempre nos indica que la decisión fue tomada de forma repentina. […] Cuando una construcción proyectada, con sus planos y su volumen definido, resulta abandonada no produce arquitectura ni arquitectura medio acabada, esto solo sería así cuando algo, un indicio, nos indicara que va a ser terminada”. ¿Qué relación estableces entre las prerruinas y la renaturalización del Paraje de Tudela, espacio ocupado anteriormente por el Club Mediteranée al que has dedicado una extensa investigación en tu proyecto Deshacer, borrar, activar?

Tanto en lo que respecta al tipo de construcciones como a la relación entre arquitectura y naturaleza, se trata de dos situaciones prácticamente opuestas. En la primera, el proyecto aborda una situación imprevista ya que las construcciones quedaron abandonadas de forma repentina y la colonización por parte de la naturaleza se ha producido de manera espontánea. En cambio, en el caso del Paraje de Tudela se analiza un largo proceso administrativo que, aunque se dilata varias décadas y se ha paralizado en ocasiones, se desarrolla dentro de un marco normativo concreto bajo las directrices de un proyecto gestionado por diferentes administraciones locales junto al Ministerio de Medioambiente.

Si lo analizamos con más detalle, una de las cuestiones que más me llamó la atención respecto a las prerruinas, es el carácter cuasi escultórico de este tipo de construcciones inacabadas que se abandonaron en mitad del proceso de construcción y no llegaron a albergar uso alguno. Como apunta Robert Smithson respecto a las ‘ruinas en reversa’,[^5] estas parecían haberse erigido hasta alcanzar la forma deseada. En cambio, en el Paraje de Tudela se construyó un resort de la cadena Club Med que mantuvo su actividad durante varias décadas, incluso después de que el Cap de Creus fuese declarado Parque Natural. Este espacio no quedó abandonado hasta que el Estado español recuperó la propiedad del lugar y mientras se gestionaba el proyecto de restauración medioambiental. Por tanto, en este último caso el tipo de ruina es muy diferente ya que las construcciones sí llegaron a completarse, tuvieron un uso y no adquirieron su carácter ruinoso hasta un tiempo después. Esta cuestión está ampliamente desarrollada en mi tesis doctoral De lo inacabado al fragmento. Una lectura de la ruina contemporánea a través del arte, en la que se estudia la singularidad de los paisajes producidos tras la crisis del mercado inmobiliario.

[^5] “Un recorrido por los monumentos de Passaic, Nueva Jersey”. Robert Smithson. Selección de escritos (2006, Alias).

En lo que respecta a la acción de la vegetación, en el caso de las prerruinas, estas son colonizadas por la naturaleza sin ningún tipo de gobierno ni control en un proceso parecido al que define Gilles Clément en el ya citado Manifiesto del Tercer Paisaje, en el que las especies vegetales más resistentes se van abriendo paso y ocupando los espacios residuales que quedan entre lugares con usos definidos. Por su parte, el proceso de re-naturalización del Paraje de Tudela se guía por un plan de restauración ambiental general que, a su vez, comprende un proyecto específico de recuperación del Paraje de Tudela diseñado por EMF Paisatge, y que establece dos pautas muy concretas respecto a la gestión de la vegetación: por una parte, la retirada de especies invasoras que se plantaron cuando el resort estaba en uso y que se han extendido por el territorio; por otra, la reintroducción de especies definidas como autóctonas en el plan de gestión del Parque Natural Cap de Creus.

El contraste de las imágenes satelitales en las que se ve el antes y el después del proyecto de renaturalización en el Paraje de Tudela en el Parque Natural del Cabo de Creus es impresionante. La eliminación del antiguo Club Mediterráneo, construido en los años sesenta, ha sido literalmente ‘borrado’ del mapa (al menos es lo que se aprecia desde una vista tan general). Querría que nos contaras cómo fue tu proceso de inmersión en la zona, cómo le fuiste dando forma artística al seguimiento de este proyecto de recuperación paisajística tan complejo y cuáles fueron tus conceptos base para enfocar el proyecto.

Es un proyecto que empecé de forma casual y que ha ido creciendo a medida que avanzaba en la investigación. Conocí personalmente el paraje de Tudela poco tiempo después de que EMF Paisatge terminase el proyecto de restauración. El cartel de obra permanecía junto a la carretera de acceso y el lugar estaba cerrado al tráfico, pero la obra ya había terminado. En ese momento apenas conocía la historia del Club Med, tampoco la dimensión del proyecto de recuperación, pero paseando por este lugar era muy evidente que allí faltaba algo. Como se dice respecto al trabajo de Humberto Rivas, en ese territorio se hacía palpable ‘la presencia de la ausencia’.

El proyecto comenzó marcado por esta condición en un ejercicio de registro próximo a las metodologías de Cotacero o En el camino, trabajando cada toma para tratar de captar la ‘ausencia’ antes de que desapareciera y pensando que el resultado se mostraría en una serie fotográfica. En cambio, al profundizar en el estudio sobre el proyecto de restauración ambiental diseñado por EMF Paisatge, me llamó enormemente la atención que las ruinas del Club Med (en un ejercicio de reciclaje) se hubieran tratado y utilizado poco tiempo después para ampliar una dársena seca sobre la marisma de Roses, a unos 25 kilómetros del Cap de Creus. Este gesto admitía múltiples interpretaciones que expandían enormemente las posibilidades del proyecto. Por una parte, el reciclaje de los escombros evidenciaba un proceso de restauración ambiental que iba más allá de lo que sucede en la propia obra; por otra, al utilizar los escombros como relleno en una marisma cercana, se había definido una especie de ‘jerarquía’ entre ambos lugares mediante la cual, la salvaguarda de un espacio sucedía en detrimento de otro.

En este momento, el proyecto artístico debía abordar la conexión que se había establecido entre los dos espacios a través de la masa (de escombros) que se había desplazado de uno al otro. Por una parte, tenía las fotografías del Paraje de Tudela en las que el tipo de toma trataba de evidenciar un volumen ausente. Por otra, las imágenes frontales con las que había documentado la superficie plana de hormigón de la dársena de Roses, en la que se podían apreciar las rodadas de la maquinaria que traslada las embarcaciones, así como los restos de pintura o epoxi que se utilizan en las reparaciones. Para dotar al segundo grupo de imágenes de ‘cuerpo’ (y de masa) decidí reproducirlas en offset con una tirada de dos mil ejemplares cada una, debiendo permanecer apiladas en bloques tal y como las entrega la imprenta. De esta manera, pretendía que se estableciera un diálogo entre la imagen que contenía un volumen ausente (fotografías del Paraje de Tudela) y el volumen que contenía una imagen (fotografías de la dársena de Roses); y reforzar de esta forma la idea de masa que se había trasladado de un espacio a otro.

En un principio la retirada de las construcciones y el acondicionamiento del lugar era la parte más representativa y visible de la operación que se estaba llevando a cabo en este espacio, pero el proyecto de restauración medioambiental incluía otras líneas de acción que permanecían abiertas y sobre las que no había trabajado. El protocolo para la retirada de plantas invasoras y la reintroducción de especies vegetales autóctonas en el espacio restaurado hacían que este lugar resultase aún más interesante y ofrecía nuevas posibilidades para el proyecto. Estas cuestiones introdujeron un componente temporal dentro de la propuesta artística con el que no contaba hasta entonces. Frente a una gran parte de proyectos previos en los que había abordado una situación definida dentro de un arco temporal más o menos extenso, el caso de Tudela hablaba de una secuencia que se extendía en el tiempo y que no estaba cerrada. Es en este momento en el que la propuesta se estructura en capítulos que el título se encarga de reforzar: Deshacer, borrar, activar. Tres acciones señaladas por tres verbos que aluden a la demolición de las construcciones, a la eliminación de las plantas invasoras —algo que se va haciendo de forma paulatina— y a la reintroducción de especies vegetales autóctonas, que mediante el término ‘activar’ plantea un punto de partida que queda abierto al futuro.

Por su parte, tanto la eliminación de flora invasora como la recuperación de las especies locales expandía el proyecto artístico fuera de los límites del espacio que ocupaba el Club Med, puesto que las primeras se habían extendido por los terrenos colindantes del parque natural y las segundas debían recuperar su espacio dentro del recinto restaurado. Así, la linde que separaba el terreno del resort y del parque natural que lo rodeaba estaba adquiriendo una relevancia que no había tenido hasta entonces y que planteaba nuevos interrogantes: ¿hasta qué punto una línea administrativa trazada sobre un plano podía evidenciarse cuando se traslada sobre el terreno? ¿Era posible establecer un límite claro entre lo que sucede dentro y fuera de ese lugar cuando se está hablando de ‘naturaleza’? Estas cuestiones se incorporaron al proyecto en obras como Autóctona, el tríptico Exótica, invasora o Desde, hacia que se desarrollaron posteriormente.

De una manera similar, en Cotacero (2006) y en Testimonio (2018), registras el hallazgo de residuos de distintos tipos de materiales de construcción o ruinas que evidencian la huella humana en lugares naturales. En el primero, se trataba de fotografiar los vestigios encontrados en el espacio interurbano de la Bahía de Cádiz, un lugar muy condicionado por las mareas, y en el segundo, te centraste en fotografiar pequeños detalles de escombros: restos de ladrillos o cemento encontrados durante el proceso de renaturalización del Paraje de Tudela. Ambos territorios han sufrido con mayor o menor impacto el deseo del ser humano por apropiarse de los entornos naturales y transformarlos según sus intereses socioeconómicos. Si bien, aunque ambos casos son diferentes, los dos presentan rasgos de un paisaje natural intervenido. Desde el seguimiento que haces de este tipo de territorios y de la capacidad que tienes de anticiparte a estas problemáticas, ¿crees que es realmente posible revertir la colonización sufrida por un lugar? Y, ¿en qué medida nos hemos acostumbrado a observar la naturaleza como un espacio intervenido? ¿Convivimos con paisajes artificiales sin ser completamente conscientes de ello? ¿Cómo influyen estos cambios en la mirada que tenemos sobre el paisaje?

A lo largo del siglo XX, y especialmente en la segunda mitad, nuestra relación con el entorno y la manera en la que percibimos y nos relacionamos con la naturaleza se han transformado de manera radical, algo que se venía fraguando desde la revolución industrial. Philip Ursprung apunta dos momentos determinantes en este proceso de cambio: el primero se refiere a la presentación y posterior divulgación de La doble hélice (1953), un modelo con el que James D. Watson y Francis H. C. Crick mostraban la estructura del material genético. Este avance ofrecía una visión de lo natural ‘desde dentro’ y a una escala ‘micro’ que, además, terminaba de abrir la puerta a la idea de que los procesos naturales se podrían alterar utilizando la tecnología adecuada. Se trata de un descubrimiento que tuvo un gran impacto en el gran público a raíz de la publicación del libro superventas La doble hélice en 1968. El segundo momento se refiere la difusión de las imágenes que el Apolo 8 envió de la Tierra en ese mismo año. Estas, por el contrario, presentaban una escala ‘macro’ en la que se ofrecía una representación del planeta ‘desde fuera’. En estas fotografías se definían claramente los límites del ecosistema que habitamos y se ponía de manifiesto su finitud.

De esta manera se introducen dos cuestiones que van a resultar determinantes en la relación con el medio natural prácticamente hasta nuestros días. Por una parte, una concienciación respecto a la fragilidad de la naturaleza y, por otra, la idea de que esta se puede intervenir y controlar con los medios apropiados. Estas cuestiones han propiciado una mirada distanciada en la que el medio natural se percibe como algo precioso pero aislado de la cultura y de la vida de las personas que, en todo caso, es necesario preservar en espacios acotados y sobre el que debemos tratar de reducir nuestro impacto sin necesidad de cambiar las dinámicas actuales.

En este contexto, pensar en revertir un lugar a un estado previo resultará, cuando menos, ingenuo y forzado. Antes incluso de iniciar el proceso de recuperación habría que decidir cuál va a ser la referencia y en qué parámetros va a estar basada: recuperación de la flora, de la fauna, de una morfología del terreno, de una imagen previa, de unos índices de contaminación, etc. Esto no quiere decir que no se deban llevar a cabo este tipo de proyectos de recuperación medioambiental, cada vez más frecuentes y necesarios, pero es importante tener en cuenta que revertir una situación a un estado previo no es sostenible si las circunstancias socioeconómicas y culturales que han motivado dicha situación no se modifican igualmente. El resultado terminará por convertirse en una especie de parque temático que es necesario mantener por medios artificiales.

“Pensar en revertir un lugar a un estado previo resultará, cuando menos, ingenuo y forzado”

En Sobre el derecho a la ciudad (2019), la estrategia que utilizas está basada principalmente en la proyección de: un lugar, unas personas, unas situaciones, un ideal, una aspiración… Sin embargo, estas proyecciones están dirigidas a un acotado sector de la sociedad, dejando al margen a todo aquel que no esté representado por edad, género, etnia, etc. en las imágenes de promoción de los nuevos espacios habitacionales. Es paradójico, como bien dices, que ‘las ciudades devuelven una imagen nítida de las sociedades que las habitan, en cada momento y en cada lugar’ y que las promociones de este tipo de viviendas que se proyectan apelen a todo lo contrario: a crear un entorno aún por concretar que estandariza y sectorializa a la población y que, por tanto, no representa a su conjunto. A partir del análisis que has realizado sobre este tema, ¿cómo percibes que la construcción de estos nuevos espacios urbanos influye en la identidad de nuestras ciudades? Y, ¿en qué medida estas promociones con carácter global responden a las necesidades actuales respecto a la habitabilidad y al cuidado del medioambiente?

El proyecto Sobre el derecho a la ciudad analiza la producción de nuevos espacios urbanos a partir de sus propias herramientas de diseño y comunicación. Esta es una cuestión que ya se había planteado en la propuesta El ideal suburbano, especialmente en lo que se refiere al empleo de render y modelización en 3D a la hora de sugerir un entorno habitacional idílico, aunque la estrategia con la que se estructuraba el proyecto era muy diferente. En aquella ocasión la propuesta se centraba en fotografiar un área residencial de nueva construcción tratando de producir imágenes que emulasen la estética utilizada por las agencias inmobiliarias. En cambio, dadas las características del medio fotográfico y a pesar de los esfuerzos para que estas se asemejasen a la pulcritud del render, las fotografías siempre incorporaban algún tipo de elemento que las distorsionaba —un cambio en el tono del asfalto, una zanja sin terminar, señales de tráfico, persianas bajadas, etc.—, que rompía con la perfección de las imágenes generadas por ordenador y las cuestionaba.

En el caso de Sobre el derecho a la ciudad, la propuesta no recurre al empleo de la fotografía como elemento de contraste y se centra en el carácter proyectivo de las herramientas de diseño y comunicación de arquitectura. Estas no funcionan como un registro de la realidad sino como una proyección de la ciudad imaginada que trata de detectar posibles problemáticas que ya estuvieran presentes en la manera de representar esos espacios aún no construidos. Por ejemplo, las obras que componen la serie Comunidades. La piscina I aborda la construcción de espacios ‘públicos’ dentro de recintos cerrados que satisfacen la necesidad de interacción social en un entorno restringido y de uso exclusivo para sus habitantes. Como has señalado, es habitual que el carácter comercial de esas imágenes tienda a la idealización de determinados modelos que, aunque solo resultan asequibles y/o deseables para un sector de la población, se difunden como referentes de manera generalizada.

De manera similar, la obra Tomar la calle trata de evidenciar como, en ocasiones, el crecimiento urbano está más condicionado por la necesidad de mover capitales y de realizar inversiones que por las necesidades habitacionales de los ciudadanos. En estas situaciones, el diseño urbanístico se convierte en una herramienta técnica que se esmera en proveer unos estándares aceptables sin profundizar en la investigación.

La obra está realizada a partir de un conjunto de secciones técnicas con las que se difunde la creación de un nuevo barrio a las afueras de Madrid. Unos dibujos en los que se aprecia con bastante detalle la estructura viaria, pero donde las aceras y los espacios peatonales apenas reciben atención y se adornan con dibujos importados de una biblioteca de bloques CAD. Las secciones se trasladan mediante corte láser a plantillas de metacrilato que servirán para replicar el mismo modelo una y otra vez, salvo una de ellas en la que se ha alterado el dibujo con el trazado de una manifestación.

Sobre el derecho a la ciudad es un proyecto abierto que cuestiona cómo, frente a otros periodos de la historia en los que el urbanismo trataba de dar forma a ideales o a ideologías, hoy día el planeamiento responde en gran medida a los intereses de financieros e inversores a escala global y ofrece espacios rigurosamente medidos y optimizados dentro de esta lógica. Es en este sentido en el que me permito apuntar que las ciudades devuelven una imagen bastante nítida de las sociedades que las habitan, nos guste más o menos.

Cómo citar:
BOISIER, Ros, Entrevista con Jorge Yeregui: “No es posible mantener una mirada virgen sobre el territorio, cada observador ve lo que ya sabe”, LUR, 23 de marzo de 2023, https://e-lur.net/dialogos/jorge-yeregui

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Jorge Yeregui (Santander, España, 1975) es artista visual, doctor en arquitectura y profesor en la Universidad de Málaga (España). Su trabajo investiga sobre la dimensión cultural del entorno en aquellos lugares donde la confluencia de diversas realidades —social, medioambiental, política o económica— les confiere un marcado valor simbólico a la vez que testimonial. La relación entre arquitectura y medioambiente o la influencia de los mercados en el crecimiento urbano constituyen algunos de sus temas de interés.

Ros Boisier (Temuco, Chile, 1985) se dedica a la creación fotográfica y a la escritura. En sus proyectos artísticos reflexiona sobre la condición humana y sus desafíos contemporáneos a través del pensamiento crítico y existencialista y una fotografía poética y simbólica. Es licenciada en Comunicación Audiovisual y máster en Producción e Investigación en Arte. Autora del fotolibro Pérdida (Muga / Fluq, 2015) y directora de una investigación sobre la experiencia lectora de fotolibros cuyo resultado fue el libro De discursos visuales, secuencias y fotolibros (Muga, 2019), en LUR firma principalmente entrevistas y reseñas de fotolibros.