De origen milanés, pero afincada en Barcelona, Marta Dahó es conocida fundamentalmente por su labor de comisariado, así como por su trabajo académico en torno al paisaje fotográfico. Las obras de Graciela Iturbide, Stephen Shore o Guido Guidi, entre otros, han sido puestas en sus manos para ser expuestas y, con ello, nuevamente interpretadas. En esta entrevista hemos procurado atender al amplio y sustancioso arco de intereses que Dahó encarna.

Partamos, Marta, de la cuestión del paisaje contemporáneo en la fotografía. Un tema que ha ocupado y ocupa un lugar central en tu labor investigadora, docente y curatorial. ¿Qué es un paisaje? ¿Podemos darle una definición, podemos —de alguna manera— delimitar su contenido?

A partir del trabajo curatorial con algunos autores y las investigaciones que desarrollé en torno a su obra, la cuestión del paisaje contemporáneo fue tomando un lugar relevante al que acabé dedicando una tesis doctoral. Ahondar en la historia del concepto, sus teorías y sus historias me descubrió una complejidad que no había sospechado antes. Tu pregunta acerca de su definición toca precisamente una cuestión clave que, desde los años ochenta, ha generado muchos debates. ¿Podemos hablar de paisaje únicamente para referirnos a un género artístico como sugieren los historiadores del arte? ¿Por qué el sentido que se le atribuye al término paisaje difiere cuando lo pronuncia un geólogo, un arquitecto paisajista o un geógrafo? No se trata únicamente de que el término haya ido adquiriendo con el tiempo usos más metafóricos; la noción de paisaje entraña una profundidad y una tesitura cultural y filosófica tan honda que resulta abrumadora. Puesto que el término no alude solo a un espacio físico o a un objeto —como puede ser una pintura o una fotografía—, sino también a la forma de verlo y, sobre todo, de reconocerlo, es una categoría muy fértil, que nos reta constantemente con nuevas preguntas y cuestionamientos.

Respecto a esta cuestión de su definición y los debates que la han rodeado en las últimas décadas, es interesante apuntar a una coincidencia temporal muy sintomática. Justamente en un momento en que la presencia de la fotografía en las prácticas artísticas empezó a revelar otras formas de reflexión más plurales y diversas en el uso de las imágenes, la aportación de algunos teóricos como Henri Lefebvre o David Harvey en relación con la renovación de los modos de entender el espacio fue muy significativa para que la noción de paisaje empezara a ser revisada. En una entrevista que mantuve hace algunos años con el geógrafo Augustin Berque, me comentó que, en torno a los años setenta, pocos teóricos se preguntaban a qué correspondía exactamente la noción de paisaje. ¿Cuándo empieza el paisaje? ¿Nace o se inventa? ¿Todas las civilizaciones tienen cultura paisajística? Berque —eso me parece sumamente interesante— se remonta a una especie de ‘prehistoria’ del concepto, a los primeros signos o síntomas, en los primeros siglos del primer milenio, de lo que mucho más tarde fraguará en la noción de paisaje. En cualquier caso, volviendo a la actualidad, es interesante constatar cómo hacia los años ochenta, al igual que sucede de forma generalizada con tantos otros conceptos hasta entonces considerados ‘universales’, empieza a cuestionarse. En el ámbito de los estudios paisajísticos, uno de los especialistas que lo expresó con más claridad fue quizá John Brinckerhoff Jackson, cuando, en su libro Descubriendo el paisaje autóctono (1984), comentaba su intriga respecto a la diversidad de usos e interpretaciones de una palabra aparentemente sencilla, landscape, que parece aludir a algo que todos creemos comprender perfectamente y, sin embargo, se estaba evidenciando que significaba cosas distintas según quién la empleara.

Como se puso de manifiesto en las célebres series de seminarios dirigidos por James Elkins,[^1] para algunos el paisaje existe desde que los homínidos empezaron a poblar el planeta, mientras que, para otros, tan solo puede hablarse con propiedad de paisaje desde el momento en que se acuñó el término, aunque en este punto las historias se bifurcan; como ha señalado Kenneth Olwig, no es lo mismo atender a la historia etimológica de landscape, o a la que corresponde al término paisaje en lenguas romances, que aparece en un momento de expansión del género pictórico. Con toda razón podrás pensar que me voy demasiado lejos y que esas acepciones han quedado muy atrás en nuestra habla cotidiana. En este sentido, haría dos incisos: cuando nos interrogamos acerca de la definición de paisaje, tal como tú me planteabas, las complejidades de lo que implica el término afloran arrastrando capas de sentido muy antiguas; por otra parte, y puesto que me preguntabas por fotógrafos contemporáneos, es muy interesante observar cómo muchos artistas y fotógrafos que empiezan a trabajar hacia finales de los años sesenta, como es el caso de Shore y Guidi, en sus trabajos —es decir, con sus fotografías, pero refiriéndose también a un imaginario visual más hondo— se interrogan sobre la noción de paisaje. No lo hacen de modo explícito y directo, sino con un pensamiento en imágenes.

Entiendo que seas tan cuidadosa con respecto a la distinta percepción que se puede tener del paisaje en función del idioma o la disciplina a la que uno se acoja. Sin embargo y al mismo tiempo, también es cierto que en el habla común parece que nos entendemos muy bien cuando hablamos de paisaje, esto es, nadie confunde un paisaje con un bodegón o con un retrato y, al menos en este sentido, creo ver el principio de una posible delimitación de la idea de paisaje. Por supuesto, me encantaría que desmontaras o refrendaras lo que puede haber de cierto en esto que digo.

Es cierto que casi nadie confunde un paisaje con un bodegón cuando hablamos de representaciones artísticas —y no es de extrañar, después de tantos siglos de imposición hegemónica de la cultura occidental—; sin embargo, el sentido de paisaje no puede limitarse a una identificación de cierta iconografía asociada al género pictórico. No solo porque actualmente un paisaje puede aludir tanto a un espacio físico y sus formas de habitarlo como a diferentes formas y saberes de estudiarlo o experimentarlo, sino también porque la historia de la noción de paisaje que atraviesa el arte —en sus interrelaciones entre territorio, labranza, sociedad, economía y política— es extraordinariamente rica y compleja. Jacques Rancière alude a este entrelazamiento entre ámbitos diversos cuyas fronteras son porosas en un libro muy hermoso.[^2] Lo recomiendo porque su escritura es maravillosa y ayuda a comprender, desde el ámbito del pensamiento filosófico, el proceso por el cual la noción de paisaje, hacia finales del siglo XVIII, atraviesa diversas transformaciones fundamentales integrando nuevas capas de sentido. Capas que siguen operando muy activamente cuando reconocemos un ‘paisaje’, ya sea durante un paseo, al asomarnos a la ventana de casa, al entrar en un museo o abriendo una revista.

La idea de paisaje parece entonces ser un término blando, sin categoría. De ahí que cueste tanto acotarla, aunque —insisto— nadie confunda un paisaje con un retrato. (“Parte de un territorio que puede ser observada desde un determinado lugar”, dice la RAE). Esta paradoja —que se da entre la dificultad de definirla y el hecho de que nadie se equivoque al señalar qué es un paisaje— me sigue pareciendo muy simpática y harto destacable. 

A mi modo de ver, el paisaje es una categoría atravesada por diversos conceptos, algunos antiguos y otros más recientes, y, sobre todo, se trata de una categoría en la que se solapan significaciones diversas que se han ido decantando con el paso del tiempo por el uso que de ella se hace desde distintas disciplinas. La problemática respecto a su definición está vinculada a la dificultad de unificar sus distintos sentidos. Por eso las definiciones que encontramos en el diccionario son tan genéricas. La cuestión no es tanto que utilicemos de forma pertinente el término al señalar algo, sino que ese señalamiento puede referirse a cosas muy distintas.

Lo que me parece realmente más relevante es que la noción y la experiencia del paisaje se hallan en el centro de una red en la que se entrecruzan ámbitos —no solo disciplinarios— muy diversos, implicando aspectos sobre los que ya no es posible —ni sostenible— pensar de forma independiente. A veces la furia clasificadora en la que ha estado inmersa la cultura occidental tiende a hacernos olvidar cómo, en este caso, el reto de la idea de paisaje pasa precisamente por una forma de pensar interrelacionada, por la pluralidad de significados que invoca. Este reto supone, a mi modo de ver, una invitación fundamental a seguir pensando en nuestra forma de habitar, experimentar, transformar y ser transformados por los territorios que nos rodean, atendiendo a saberes, épocas, culturas y geografías diversos. Nos desafía a comprender cómo todas nuestras actividades, incluida la de generar imágenes y difundirlas, modifican la tierra que tenemos bajo los pies.

Por otra parte, es evidente la influencia del género pictórico en la forma de identificar y reconocer, o ir en busca de determinados espacios. Sin embargo, es interesante constatar que si no hay un horizonte en aquello que observamos —cosa que puede pasar si bajamos la cabeza para mirar dónde estamos pisando— no llamaremos paisaje a esa visión; como si el paisaje tuviera que estar lejos para poder ser definido como tal. Pero hay otros elementos que pueden interferir, como por ejemplo el tipo de zonas que exploran autores como Lewis Baltz, cuando, en torno a los años setenta, empieza a merodear por los nuevos polígonos industriales californianos; o cuando Guido Guidi, en la misma época pero en Italia, fotografía en la dirección opuesta a donde estaba estipulado mirar, es decir, dándole la espalda al ‘paisaje’. Y, puesto que desafían los parámetros establecidos, la recepción de este tipo de fotografías se carga a menudo de incertidumbres y no sabemos muy bien cómo interpretar lo que nos están planteando. ¿Son todavía paisajes o sus fotografías señalan, precisamente, lo que ha sustituido al paisaje? ¿Nos hablan de cómo es un lugar o están proponiendo otra operación con sus imágenes, otra forma de imaginar? La renovación de las prácticas artísticas que se produce a partir de los setenta va a torcer y cuestionar los significados asociados hasta entonces a la noción de paisaje (qué debe tener para que lo reconozcamos como tal), pero también a partir de qué exclusiones se ha construido (el trabajo campesino, por ejemplo) o a partir de qué violencias coloniales.

“La intensa interrelación que mantenemos con las imágenes también afecta a la realidad de los territorios y sus paisajes”

Querría ahora hacerte una doble pregunta en un contexto muy distinto, el de la historia de la fotografía. Por un lado, ¿cuáles son para ti los principales aportes de la fotografía a nuestra forma de percibir —y tal vez también de construir— el paisaje? Por otro, ¿cuáles crees que han sido las novedades que la fotografía ha traído a la representación del paisaje frente a la tradición pictórica que la precedía?

Hace tiempo que nos hemos dado cuenta de que la intensa interrelación que mantenemos con las imágenes también afecta a la realidad de los territorios y sus paisajes. Esta es quizá una de las constataciones que la fotografía como medio de comunicación, de reproducción y circulación masiva ha contribuido a poner de manifiesto. Por otra parte, cuando se abordan las dinámicas entre fotografía, paisaje y territorio, no debería eludirse hasta qué punto determinados discursos han pautado las ideas de fotografía, es decir, aquello que los relatos y teorías sobre el medio fotográfico desde su invención han ido imponiendo —con todos los sucesivos cambios y transformaciones que ha habido— como razón sine qua non para interpretar los registros fotográficos y las prácticas (los procesos artísticos de creación y comprensión) que los rodean.

Quizá también se pueda subrayar la necesidad de pensar de forma conjunta dos aspectos fundamentales. De una parte, cómo la idea de fotografía ha estado muy marcada por aquello a lo que hacían referencia las fotografías, dejando de lado una historia material del medio mucho más amplia, que implicaba también una industria y unos modos de ver. De otra parte y en otro nivel, cómo la atención a los operadores y los productos de la fotografía —las fotografías— ha tendencialmente dejado de lado las implicaciones sociales de los usos de las fotografías, las modalidades de su circulación irregular y la experiencia de todos los implicados (en la toma y en la recepción de las fotografías). La aportación de Ariella Azoulay en este sentido me parece fundamental, ya que contribuye a reflexionar sobre cómo la comprensión de ese gran campo de discursos, prácticas y experiencias que llamamos genéricamente ‘fotografía’ no debería escindirse de aquello que ‘las fotografías’, sus usos y su difusión, invisibilizan; ya sea porque se ha pasado por alto, porque no ha querido verse, no ha querido que fuera visto y ha sido sistemáticamente excluido de los encuadres, o porque se trata de algo que se considera que carece de imagen y, por tanto, escapa a lo ‘representable’. Con ello me refiero al interés de pensar más activamente en esa constante retroalimentación que experimentamos con relación a las imágenes vistas, pero también a las imágenes negadas o las que todavía no han podido ser imaginadas; es decir, los puntos ciegos de nuestro ecosistema visual. Un ecosistema que está, por supuesto, en constante movimiento. Estos espacios entre imágenes marcan —tanto como nuestros imaginarios conscientes— nuestras formas de pensar, actuar y, finalmente, transformar los paisajes, no solo los que habitamos, también aquellos que deseamos conocer.

Muchos están de acuerdo en situar la invención de ‘la fotografía’ en torno a 1839 en Europa, como también pudo darse en otras partes del mundo de modo simultáneo. No obstante, la implicación de la cámara oscura en las artes visuales que precedieron a la posibilidad de fijar las imágenes químicamente es fundamental para entender hasta qué punto la práctica fotográfica, a partir de mediados del siglo XIX, heredó todo un compendio de leyes representacionales no siempre explícitas respecto a cómo mostrar y pensar en imágenes determinados territorios. Por otra parte, el interés de muchos fotógrafos por reclamar un estatuto artístico para el medio fotográfico también estuvo estrechamente vinculado con la adscripción a un género de las artes gráficas —pintura, dibujo, grabado— profundamente asentado en la cultura representacional occidental. Y quizá no está de más recordar cómo el género paisajístico, en el ámbito fotográfico, se convirtió en una especie de bastión de los valores más tradicionalistas, atravesando las vanguardias históricas con muchas menos sacudidas y replanteamientos que otras artes visuales. Más allá de las drásticas transformaciones que implicó la fotografía en el arte, en lo que concierne a la relación con el género pictórico habrá que esperar a finales de los setenta del siglo XX para que empiecen a replantearse críticamente esos cimientos según los cuales, hasta entonces, se daba por hecho que un territorio podía ser pensado a través de imágenes fotográficas. Y desde esta perspectiva, las reflexiones que empezaron a forjarse en torno a los vínculos entre fotografía, imperialismo y colonización, tanto desde la teoría —con libros como, por ejemplo, Landscape and Power, editado por W. J. T. Mitchell— como desde las prácticas artísticas, también han sido fundamentales. Así que podría decirse que la ‘novedad’ tiene también que ver con la potencia con que han sido conceptualizadas y articuladas discursivamente las ‘evidencias fotográficas’, en su eficacia para vehicular determinadas herencias culturales, a la vez que para invisibilizar, negar y ocultar otras realidades.

Demos ahora un ‘ligero volantazo’ para entrar de lleno en el ámbito institucional de la fotografía y su mercado, esto es, en el ámbito de los mecanismos que otorgan prestigio, importancia y valor a las obras. ¿Qué lugar ocupa la fotografía de paisaje que a ti más te ha interesado frente a otras tendencias como el fotoperiodismo, el retrato, la abstracción, etc.?, ¿hay contradicciones evidentes entre ellas? Y, también, ¿hay una escala de valores o de preferencias institucionales? ¿Te atreverías a sugerirnos un mapa ‘global’?

En un libro del año 2009, breve pero sumamente intenso y sugerente, Le paysage, el historiador del arte Michael Jakob se preguntaba: “¿Qué es lo que el paisaje ha sabido desplazar para imponerse de esta forma a escala global?”. El contexto de la frase aludía especialmente a la gran industria turística, pero también a la industria visual y mediática que la rodea. Esta interrogación también da pie a analizar, de forma más global, el ámbito artístico de la fotografía y de qué manera, a partir de los años ochenta y sobre todo los noventa, empezó a darse un aumento exponencial de proyectos crecientemente interesados en abordar la transformación de los territorios a causa de las políticas neoliberales. A este respecto señalaría dos cuestiones que me parecen relevantes.

En diversos países europeos —y no es el caso de España—, la institucionalización de la fotografía vino acompañada de la necesidad de repensar fotográficamente el territorio contemporáneo —y una cultura del paisaje— que tenía que confrontarse con lo que implicaban socialmente esas transformaciones radicales que habían modificado la vida en las ciudades y en el campo a partir de los años cincuenta. El caso de la Datar en Francia es, probablemente, el más explícito por sus dimensiones, pero se dio también de forma significativa en otros países. Muchas misiones fotográficas dedicadas a pensar el territorio contemporáneo dieron lugar a espacios de exposición, revistas, colecciones, galerías, asociaciones…, que sentaron las bases de una creciente institucionalización de la fotografía y de la consolidación del estatuto artístico de la fotografía. Y con ello no me refiero solo a un valor en el mercado, sino también a la posibilidad de utilizar la fotografía en un proceso artístico de distintas maneras que no necesariamente pasaban por ‘ilustrar’ a qué se parecía un paisaje en términos de belleza o fealdad.

Otro aspecto fundamental se suma a esta tesitura: en torno a los años ochenta, la práctica fotográfica deja de ser esencialmente editorial para dar cabida a otros procesos de creación artística diversos que se habían ido decantando durante las dos décadas precedentes y que empezarían a implicar nuevas maneras de pensar la fotografía en términos expositivos. Esta inflexión fundamental sacudía las formas en que la fotografía —hasta entonces muy vinculada a los usos informativos y comerciales del mundo editorial (además de a los usos científicos y amateurs)— empezaba a ser utilizada artísticamente, en dinámicas procesuales, experimentales, performativas que excedían las de la mera ilustración o que problematizaban la cuestión de la ‘representación’ y la presunta transparencia de la fotografía. La recepción que tuvieron precisamente exposiciones como las que se organizaron para presentar los primeros resultados de las misiones de la Datar evidencia muy claramente esta inflexión. Si algunos —tanto por parte del público como de los críticos— celebraban que por fin se hubiera dejado atrás aquello que popularmente definimos como ‘paisaje de postal’, fueron más numerosos los que percibieron en los proyectos presentados los signos de denuncia de un paisaje en vías de desaparición; un enfoque que no siempre coincidió con el de los fotógrafos. Acostumbrados a asociar fotografías en color con las imágenes de prensa, gran parte del público y de la crítica dio por hecho que muchas de las fotografías que se presentaban allí respondían más a una pretensión informativa de carácter denunciatorio que a una expresión personal y una reflexión fruto de una investigación artística que podía abrirse en distintas direcciones.

Por otra parte, el éxito de algunos autores cuyo trabajo empieza a ser intensamente difundido en los noventa (Stephen Shore, Lewis Baltz o Bernd y Hilla Becher, por poner solo algunos ejemplos) incidirá, como señalaba unas líneas más arriba, en una mayor sensibilización hacia los proyectos cada vez más interesados en una reflexión crítica de lo que implicaba la noción de paisaje. A su vez, el éxito de nuevas modalidades visuales que han quedado —de forma demasiado reduccionista— asociadas a una exposición como New Topographics. Photographs of a Man-Altered Landascpe (1975) también han dado lugar a un fenómeno de cierta estandarización de muchos proyectos vinculados a la reflexión sobre el territorio. Actualmente conviven muchas prácticas y enfoques distintos, sin embargo, no resulta tan sencillo identificar el sentido de un trabajo determinado hasta que no se conocen con cierta intensidad los procesos implicados en su práctica, su contexto, su difusión. En este sentido, si me resulta difícil trazar las líneas de algo así como un panorama global, no es únicamente por no reconocer ciertas formas reiteradas, cierto tipo de imágenes hegemónicas en los modos de abordar determinadas temáticas, sino también porque considero que hay mucha disparidad informativa entre unos puntos geográficos y otros.

Personalmente, me interesan diversos autores cuyos proyectos ayudan a penetrar —con y a través de las imágenes— en esa idea de paisaje más densa y poliédrica; también aquellos proyectos que indagan en la relación entre la agudización de los procesos de globalización. Más concretamente, cómo ciertas prácticas fotográficas han abordado los efectos de la llamada economía global en el territorio y de qué manera sus autores han trabajado con el concepto de imagen. Si los años sesenta y setenta constituyeron un momento de inflexión en que empezaron a constatarse los límites del concepto y del género paisaje que acompañaron nuevas exploraciones en sus márgenes (territoriales y conceptuales), desde principios de los años noventa surge una renovada preocupación por comprender, de forma fáctica, cómo el territorio estaba siendo modelado política e ideológicamente. Diversos autores empezarán entonces a interrogarse sobre qué fuerzas y qué intereses orquestan ese incesante movimiento del paisaje —si se me permite expresarlo así—, que, en su creciente homologación estandarizada, refleja los resortes ocultos de la maquinaria económica que mueve el mundo en una dirección unívoca. En este sentido, me interesan trabajos como los de Valérie Jouve, Xavier Ribas e Ignacio Acosta, Mari Bastashevski o Eline Benjaminsen, por citar a algunos autores de distintas generaciones. La atención a las implicaciones ecológicas, sociales y culturales del extractivismo mineral, el desplazamiento forzado de personas, la interrelación entre territorios y poderes corporativos, económicos y estatales, sin olvidar el rol fundamental de las imágenes en todo este ‘tráfico’, han marcado muchos de los proyectos que desde mediados de los años noventa contribuyen de forma muy significativa a la reflexión en torno a la dialéctica paisaje-territorio.

“La dialéctica entre paisaje y territorio”. Me pregunto ahora si puede un paisaje no formar parte de un territorio, ¿puede haber paisaje sin territorio?, ¿qué idea de territorio manejamos aquí? 

Si el paisaje puede darse como imagen, una imagen desprovista incluso de soporte físico (un recuerdo, un sueño, una imagen literaria), o como imaginario colectivo, y habiendo aludido antes —aunque superficialmente— a las múltiples facetas de la noción de paisaje, me parece que sí podemos establecer una distinción entre el territorio físico (medible, con una tierra de determinada acidez, distintos grados de contaminación y alteración para la supervivencia de sus habitantes, sean de la especie que sean) y el paisaje (que incluye también distintas maneras de percibirlo, recorrerlo, comprenderlo o imaginarlo). Un autor que reflexionó de forma muy brillante sobre estas dicotomías y la complejidad histórica de la noción de paisaje fue Robert Smithson. Un paseo por los monumentos de Passaic es, sin duda, un buen ejemplo, pero también está presente en otros textos suyos.

“Sin un apoyo sostenido a los museos y los archivos públicos, así como a programas educativos y de investigación que aborden la fotografía en su dimensión transversal, es difícil que pueda desarrollarse de forma rica y compleja una cultura de lo fotográfico”

Querría retomar el hilo iniciado hace un momento, ¿cuál te parece que es hoy el lugar que ocupa la fotografía frente a las otras artes? Te hago la pregunta desde el punto de vista institucional. Y cuando digo artes me refiero, sobre todo, a las denominadas artes liberales (la discusión entre artes liberales y serviles sigue en pie, pero ahora no voy a entrar en ese jardín o selva oscura).

Ese ‘jardín’ es, en cierta medida, algo propio en lo que la fotografía ha tenido también mucho que ver, porque una de sus dimensiones fundamentales es precisamente su carácter híbrido. Su transversalidad ha marcado toda su historia y, como se sabe, ha incidido radicalmente en la idea de arte, la forma de producirlo, pensarlo, enseñarlo, difundirlo, experimentarlo… El deseo de muchos autores de utilizar el medio fotográfico como medio artístico estuvo, hasta los años setenta, significativamente en conflicto con esta transversalidad y ha marcado de forma ineludible su proceso de institucionalización. Un proceso gradual y, en algunos países como España, especialmente lento y precario. Lo demuestra el hecho de que, a pesar de los esfuerzos emprendidos desde hace décadas, aún no se haya conseguido una titularidad oficial universitaria en estudios fotográficos, que no haya suficientes ayudas a la investigación o que no puedan conservarse debidamente archivos fotográficos de interés. Sin un apoyo sostenido a los museos y los archivos públicos, así como a programas educativos y de investigación que aborden la fotografía en su dimensión transversal, es decir, atendiendo a su hibridez, sus complejidades, sus constantes transformaciones o sus relaciones con otros medios, es difícil que pueda seguir desarrollándose de forma rica y compleja una cultura de lo fotográfico.

La siguiente pregunta te la hago en tu calidad de profesora de Historia de la Fotografía, pues con la proliferación de obras, autoras, autores, proyectos, etc., y ante la imposibilidad de enseñarlo todo, se hace cada vez más necesario elegir qué y cómo va a enseñarse, qué y cómo va a dosificarse la atención en favor de unas obras y en detrimento de otras. A este respecto, ¿en qué términos se discute en la fotografía la cuestión del canon y lo canónico?

Es una cuestión importante que no admite decisiones definitivas, como tú muy bien apuntas. Dependiendo de la duración de la asignatura, del arco cronológico que se atienda, del nivel (grado, máster, estudios no reglados…), es necesario ir articulando distintas constelaciones de autores, prácticas, proyectos, exposiciones, publicaciones… El debate en torno al canon, en mi caso, siempre está presente al empezar la asignatura con un breve pero intenso sobrevuelo de las historias de la fotografía. Recordar quién ha escrito esos relatos que pautan nuestra asignatura, desde qué instituciones, qué geografías reflejan y cuáles quedan ausentes, atendiendo también a la cuestión de los idiomas, nos ayuda a abordar muchos aspectos de lo que implica ese canon de autores y sus exclusiones. Se trata de pensar cómo se han escrito y cómo se siguen escribiendo hoy, con qué parámetros y criterios se articulan sus contenidos y sus discursividades. En este sentido, trato de encontrar una suerte de equilibrio imposible, siempre precario, entre los relatos hegemónicos y los contrarrelatos. Y, puesto que es imposible ofrecer una historia exhaustiva, es fundamental tratar de nombrar las ausencias, los huecos, tantear aquello que no alcanzamos a distinguir. A la vez, este enfoque también pasa por trabajar en los recursos de investigación con los que luego cada uno puede proseguir la exploración de los diversos ámbitos que atraviesa la fotografía. A nivel metodológico, muchas veces la posibilidad de abordar unas referencias u otras también viene dada —más allá del temario establecido de antemano— por la permeabilidad a aquello que se desgrana en los debates con los alumnos, sus intereses personales y lo que está vinculado con sus propias investigaciones y experiencias.

Por tu parte, ¿cómo enfrentas esta cuestión en los programas para tus clases?, ¿en función de qué parámetros eliges a las autoras y los autores sobre los que vas a trabajar?

El marco cronológico que marca el plan de estudios es, evidentemente, el primer parámetro. En los últimos años, en las propuestas docentes en las que he trabajado, los contenidos han discurrido fundamentalmente a lo largo del siglo XX, pero sobre todo a partir de los años sesenta. Partiendo de una serie de cuestiones, como la idea de fotografía moderna, el rol de la fotografía en las prácticas artísticas, las relaciones entre fotografía y exposición, los debates postmodernos o las transformaciones tecnológicas de las últimas tres décadas, por mencionar solo algunas, he tratado de hacer referencia a autores, autoras, proyectos expositivos y editoriales que hayan sido significativos en la problematización de estos y otros aspectos.

Es casi inevitable hablar de la posfotografía y no me quiero resistir a preguntarte por tu opinión sobre aquello que este membrete incluye o parece incluir. ¿Es la posfotografía una especie de tope, de no va más, o tan solo uno de esos momentos barrocos en los que el arte, ante su agotamiento, se vuelve hacia sí mismo —se ensimisma— y autoparodia? Disculpa el sesgo de esta pregunta, pues hace evidente mi —tal vez torpe— opinión.

La noción de posfotografía abarca una esfera muy amplia de situaciones que, además, cambian a una velocidad espeluznante. Por lo general, suele ir asociada a la consideración de que la posfotografía nos ha catapultado a un exceso de imágenes o, mejor dicho, de sobreabundancia de lo visual. Tal como plantea Andrea Soto Calderón en su último libro, La performatividad de las imágenes (Metales pesados, 2020), la distinción es clave. Si bien es cierto que los recursos de la tecnología digital de esta sociedad tan desequilibradamente hipertecnificada han provocado una inflación de lo visual, me parece un acierto cómo puntualiza en su análisis la forma en que cierto tipo de imágenes, o de producción visual, ocultan y opacan otro tipo de imágenes, otro tipo de relaciones entre lo visible y lo invisible. En este sentido, no es solo que grandes masas de imágenes que circulan por la red provoquen el ocultamiento de otras que las precedieron, o de las de distinto signo, dejando sin registro de acceso miles de imágenes, sino también la propia idea que tenemos de imagen entendida más como dispositivo de visibilidad que como algo frente a lo que podemos colocarnos. En otro sentido, también puede señalarse, como apuntó hace algunos años Trevor Paglen, que la inflexión que atravesamos desde hace algún tiempo podría definirse como un cambio de era, por el cual estamos pasando de una época caracterizada por una idea de lo visual basada en la representatividad a otra regida por la operatividad, en donde la mayor parte de las tomas son realizadas por máquinas para otras máquinas y que los humanos nunca veremos, aunque condicionen y controlen nuestra vida cotidiana de forma constante.

Si la llegada de la fotografía digital supuso una suerte de umbral que permitió mirar hacia atrás y hacia delante con mayor capacidad para deconstruir los discursos que habían sostenido las ideas sobre el medio fotográfico, la situación actual a la que se alude con el término de posfotografía también puede tener una función semejante. Es cierto que muchas de las cuestiones que suelen evocarse respecto a esta categoría, en lo relativo a la autoría, la originalidad o la interactividad, siguen más vinculadas a las reflexiones que empezaron a producirse en los debates fotográficos en torno a la postmodernidad, que a lo que la actualidad nos depara. No obstante, no es menos cierto que muchos artistas, y Joan Fontcuberta de forma pionera, siguen proporcionándonos maneras de comprender mejor las condiciones y condicionamientos que impone esa iconosfera. Esta contribución me parece tanto más fundamental en cuanto necesitamos pensar mejor, con mayor capacidad crítica, en las implicaciones de esta creciente digitalización de la vida cotidiana que se nos está imponiendo de forma tan brutal, tan ‘antropobscena’, como señala Jussi Parikka. Si todo lo que implica la circulación electrónica de imágenes e información a veces queda en una esfera invisible y abstracta, muchos proyectos recientes también están contribuyendo a una reflexión crítica especialmente activa acerca de las materialidades que la rodean, al abordar, por ejemplo, los nuevos extractivismos digitales y sus efectos —para nada inmateriales— en el enriquecimiento de una élite a expensas de los que no pertenecen a ella; la aniquilación de culturas y la sostenibilidad medioambiental, o los retos que implica controlar la inteligencia artificial. Como creo recordar que planteaba Fontcuberta en La furia de las imágenes, independientemente de que la noción de posfotografía sea acertada o no, nos reta a reconsiderar los relatos, discursos, concepciones asociadas a lo que entendemos por fotografía. Ahí es donde el arte, y esto lo explica muy bien Andrea Soto Calderón, puede configurar imágenes como dispositivos que construyan relaciones imprevistas; imágenes todavía improbables que desautomatizan la mirada y anuncian formas de vida que todavía no han sido pensadas, es decir, todavía carentes de imagen.

Vuelvo de nuevo a la Historia. ¿Hay alguna forma de contar la Historia de la Fotografía que no sea a través de la autoría de las imágenes? ¿Es posible llevar esto a cabo sin depender de la idea —nunca del todo esclarecida— del talento individual?

Sí, por supuesto. Hay muchas historias, infinitos relatos y, en este sentido, diversos proyectos historiográficos. Ya hace años que numerosos historiadores se dedican a trabajos con archivos sin autoría en estudios sobre prácticas vernaculares, utilitarias o científicas. Uno de los últimos manuales más ambiciosos publicado en los últimos años en Francia (L’Art de la photographie. Des origines à nos jours, dirigido por André Gunthert y Michel Poivert en 2007) no seguía, por ejemplo, un hilo estrictamente cronológico, sino que abordaba la historia desde distintas perspectivas disciplinares con duraciones temporales diversas. Clément Chéroux ha sido muy importante con sus investigaciones en torno a lo vernacular; Ariella Azoulay ha sido clave por sus contribuciones al replanteamiento ontológico de la fotografía y acerca de cómo pensar el vínculo entre fotografía, museos e imperialismo. Asimismo, hay otras perspectivas historiográficas que, desde el ámbito curatorial, han reivindicado una historia cultural de los usos sociales y la esfera pública de las imágenes, como ha abordado en diversas exposiciones Jorge Ribalta. Precisamente sobre el tema de las interrelaciones entre fotografía y exposición estamos presentando un ciclo de conferencias en el KBr (Fundación Mapfre). Se celebrará a lo largo de los meses de marzo y abril, aunque las ponencias serán accesibles en la web del centro una vez concluya el ciclo.

Relacionada con la anterior, sigue siendo una constante hablar de ‘fotografía de autor’, ¿qué sentido tiene este sintagma en 2021?

Hace tiempo que no leía esta expresión, pero supongo que tiene sentido fuera del ámbito artístico. De la misma manera que existe una noción similar que habla de ‘cine de autor’, con la que se quiere distinguir una mayor libertad e independencia en las maneras de trabajar, formalizar o distribuir el propio trabajo, se entiende a qué hace referencia su correspondiente fotográfico. Quizá en el ámbito artístico haya quedado obsoleta, porque está, por lo general, implícita, al haber sido además extensamente problematizada. Así que es en terrenos más ambivalentes —como la fotografía de prensa o la fotografía como encargo público, pongamos por caso, para la remodelación de un territorio— donde imagino que sigue cumpliendo ciertas funciones. Depende un poco desde qué ámbito abordemos la cuestión.

Es algo que escucho siempre ante obras en las que la firma (y con ella la subjetividad, sea lo que esto sea) es parte fundamental del valor que se les adjudica a las mismas. Esto, por un lado. Por otro, suele aparecer también allí donde se busca definir un proyecto que presume de finalidad artística. Y este es un embrollo en el que no querría entrar, porque ¿de qué finalidad hablan cuando hablan de finalidad artística?

Es un tema antiguo que la fotografía arrastra desde su invención y que no cesa de evocarse, aunque, en realidad, no pueda atravesarse sin repasar las transformaciones que rodean la idea de arte desde el proyecto de las vanguardias y en las inflexiones que se producen en los años sesenta y setenta. En lo que concierne al ámbito fotográfico y para señalar bibliografía disponible en castellano, para mí hay dos libros que ofrecen claves de lectura significativas para esta cuestión y un análisis panorámico sumamente útil: Olivier Lugon, El estilo documental. De August Sander a Walker Evans (Ediciones Universidad de Salamanca, 2010) y la antología de textos recopilados por Jorge Ribalta en Efecto real. Debates posmodernos sobre fotografía (Gustavo Gili, 2004). Ambos nos permiten situarnos en la genealogía de la noción documental de autor, clave en la cuestión a la que me parece apuntabas con tu pregunta.

Stephen Shore y Guido Guidi son dos de los autores con los que has trabajado más de cerca. ¿De qué manera o maneras esta proximidad ha modificado tu sensibilidad hacia la fotografía? Y, también, ¿cómo ha evolucionado tu percepción y tu valoración de la obra de ambos?

Resulta difícil de expresar en pocas líneas, porque sus trabajos, en especial el de Guidi, me han marcado muy profundamente. También el de Graciela Iturbide, a cuya retrospectiva dediqué varios años de preparación. Cuando tienes la oportunidad y el privilegio de conocer a fondo un archivo, el modo en que los autores se relacionan con sus procesos creativos, cuando se abre un espacio para la conversación, la convivencia y los afectos, muchas cosas se transforman en el proceso de investigación curatorial. No quiere decir que algunas intuiciones iniciales no se mantengan, pero la forma de trabajarlas y desarrollarlas, en complicidad con el autor o la autora, permiten alcanzar otro calado. Y si nos ceñimos a la constelación de imágenes que configura una exposición y las reflexiones que pueden abrirse desde esa experiencia, creo que los procesos curatoriales dilatados en el tiempo permiten hilar más fino en la posibilidad de que cada cual pueda ser interpelado por la potencialidad que conforman sus trabajos. Permite deshacer ciertas asunciones y etiquetas cómodas para algunos críticos e historiadores, pero incómodas e irritantes para los propios artistas; cuestionar ciertos discursos con los que a veces se perpetúan formas limitadoras de aproximarnos a sus trabajos. No se trata solo de ofrecer ‘otra lectura’, otra interpretación más, sino de que esa calidad de tiempo que atraviesa la investigación, pero también la relación con los autores, contribuya de la mejor manera posible a que cada uno pueda conectarse con las potencias que despliega un proyecto en nuestra capacidad de imaginar.

Por último, Marta, ¿dónde se encuentran para ti las corrientes o propuestas más interesantes, estimulantes y/o necesarias de la fotografía actual? Y, por oposición, ¿qué obras o qué proyectos te dan ganas de salir corriendo (en dirección contraria a ellos, claro)?

Es interesante que preguntes por un ‘dónde’. La verdad es que no tengo un territorio acotado de referencias, aunque, como todos, siento afinidad por algunos museos y sus programaciones; algunas revistas, archivos, blogs; por ciertos críticos e historiadores de referencia a los que sigo, comisarios que inspiran, artistas que iluminan… Luego, por suerte, también está lo impredecible. La propia vida y la experiencia del día a día te van abriendo puntos de fuga que te señalan allí donde no se te había ocurrido ir a explorar, donde no habías mirado suficientemente bien o lo que no estabas preparado para reconocer. A veces estos lugares están asombrosamente cerca de casa. Esto es algo que me ha enseñado la obra de Guido Guidi. Es cierto que lidiar con tanta información es arduo, sobre todo cuando te interesan muchas cosas diferentes. Más que afinar los motores de búsqueda, creo que es importante aprender a afinar otras antenas sensibles para que puedan darse los encuentros, los reconocimientos, las aperturas y las transformaciones —en las formas de ver, comprender, imaginar—; de lo contrario, pueden suceder cosas maravillosas a tu lado que te pasen completamente desapercibidas.

Cómo citar
ARIAS, Rubén Ángel, Entrevista con Marta Dahó: “El reto de la idea de paisaje pasa por una forma de pensar interrelacionada”, LUR, 7 de abril de 2021, https://e-lur.net/dialogos/marta-daho

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Marta Dahó (Milán, Italia 1969) es comisaria, investigadora y docente. Es licenciada en Historia del Arte (1995) por la Universidad Autónoma de Barcelona y doctora en Historia del Arte (2018) por la Universidad de Barcelona. Desde 1995, ha comisariado un importante número de exposiciones para instituciones y festivales de renombre internacional entre los que cabe destacar las retrospectivas de Graciela Iturbide (Fundación MAPFRE, 2009) y de Stephen Shore (Fundación MAPFRE, 2014). Entre sus proyectos más recientes: Fotografias como espacio público. Col·lecció Nacional de Fotografía de la Generalitat de Catalunya, Arts Santa Mònica (2018), Dieciséis barrios. Mil ciudades, Ayuntamiento de Barcelona (2019), Deshacer, borrar, activar, de Jorge Yeregui, PhotoEspaña Santander (2020) y la colaboración con Fundación La Caixa en la exposición Cámara y Ciudad. La vida urbana en la fotografía y el cine (Caixaforum Barcelona-Madrid-Palma de Mallorca, 2019-2021). Desde 2006 compagina el comisariado con la docencia (Idep, Elisava, Fuga, UPV y UNIR).

Rubén Ángel Arias (Zamora, España, 1978) es doctor en Filología Hispánica. Además de sus colaboraciones en distintos medios académicos y culturales, es autor del ensayo Ante el placer de los demás. Representaciones del ocio a cielo abierto (Muga, 2019).

[^1] ELKINS, James y R. Z. DeLue (2008), Landscape Theory, Routledge, Nueva York.

[^2] RANCIERE, Jacques (2020), Le temps du paysage. Aux origines de la révolution esthétique, La fabrique éditions, París.