Propongo una serie de preguntas contextualizadas y organizadas en base a una estructura bastante clásica: planteamiento, nudo y desenlace; que sirve tanto para mantener un cierto hilo histórico sobre los cambios fundamentales que ha sufrido la imagen fotográfica, como sobre el modo en que has reflexionado sobre ellos desde tus proyectos artísticos, pero también desde tus ensayos.

1. Planteamiento: ‘valor de verdad’

Desde el principio de tu trayectoria has tenido muy presente la cuestión del valor de verdad que se
adjudica a la fotografía, ante la cual tu posicionamiento es claro: abogas por la sospecha inteligente, por la actitud crítica frente a las creencias asumidas respecto de la fotografía como registro objetivo de lo real. Para provocar esa actitud crítica has usado con frecuencia en tus proyectos el recurso del engaño-desengaño, a modo de vacuna contra la credulidad… Pero el juego inteligente que compartes
con el espectador, a mi entender, le sitúa y te sitúa en una posición muy diferente a la que podría intuirse. No se trata de un juego socrático en el que —ironía y mayéutica mediante— el maestro despierte el conocimiento en el discípulo, se trata más bien de que un buen contador de historias nos hace entrar en el placer del relato, el placer de la mímesis más que el de la catarsis. La moraleja perdería importancia ante la fábula. ¿Habría un modo de entender tu cuestionamiento del realismo fotográfico como un intento de superar las barreras que se imponen a la imaginación?, ¿disfrutas
contando historias o las ves como un medio para un fin más importante, como despertar la actitud crítica de los espectadores?

Cuando dices que “la moraleja perdería importancia ante la fábula” recuperas una objeción que se me ha hecho con anterioridad. Por ejemplo, es una crítica que me hizo Ferdinando Scianna, un fotógrafo tan inteligente como vehemente y con el que disfruto debatiendo. Ferdinando decía que le encantaban mis historias, pero que discrepaba de mis propósitos. Era como decir que el envoltorio estaba bien pero que el regalo era una birria. Siempre he mantenido que lo que guía mi trabajo es un pensamiento crítico de la fotografía y ese es un planteamiento ambicioso, que requiere desplegarse en una multiplicidad de proyectos diferentes. Los más populares son narrativas de ficción como Fauna o Sputnik, que implican una estrategia de story-telling y que desarrollan argumentos que enganchan al espectador, en cierto modo como si se tratara de historietas gráficas. De hecho, he recibido propuestas de llevarlas al cine o al teatro. Pero sería erróneo priorizar esas facetas en la consideración de mi trabajo. Un análisis más global y riguroso hace bien explícito que los argumentos son sólo una anécdota, una técnica para retener la complicidad del público, pero que lo importante es la intención, que en esos casos sería un doble toque de atención: por un lado, respecto al poder de convicción de la fotografía y a la credibilidad ingenua que suscita; y por otro, respecto a los patrones de realismo y a los regímenes de verdad en los que la fotografía participa. Para mí el realismo, que es la base conceptual de la fotografía como documento, no es un imperativo ontológico sino un sistema de representación entre otros posibles. Era una opción que se convirtió en obsesión. Se trataba de una elección, perfectamente disponible y legítima, pero algunos pasaron a enarbolarla como una causa obsesiva, un dogma que pretendían imponer so pena de herejía. Ahí desde luego ha habido mucho de fundamentalismo religioso, que a pesar de haber sido derrotado por el sentido común y por el mismo discurrir de la historia (solo hay que mirar la situación que nos rodea), sigue atrincherado en alcázares de poder académico y museal. Paradójicamente el realismo fundamentalista arroga un carácter salvador a su credo y tacha de reaccionarios a los que no lo comparten. Perdón por el reduccionismo, pero me da la sensación de revivir la vieja querelle entre el comunismo marxista y el libertario, entre una ideología rígida y autoritaria y otra abierta y democrática.

No creo que seas reduccionista al plantear el cuestionamiento de los regímenes de verdad (no solo pero también los asociados a la fotografía) en términos de apertura y democracia, en oposición a los fundamentalismos. En un presente mediado por las imágenes, los fundamentalismos no serían ya patrimonio de las religiones del libro, pues incluso los más extremistas dejan a un lado el componente iconoclasta de su ideología y acuden a las imágenes (mención implícita a algunas atrocidades terroristas realizadas ante la cámara). ¿Pasa todo fundamentalismo contemporáneo por un fundamentalismo de la imagen?

Es cierto que el Estado Islámico ha hecho gala de actuaciones trágicamente contradictorias: su credo considera pecaminosas las imágenes, pero acto seguido difunde videos propagandísticos realizados al estilo de la industria cinematográfica occidental. El fundamentalismo es el fanatismo de creerse ungido por una verdad suprema y excluyente, que se intenta imponer a los demás por la fuerza. Por desgracia impregna todas las facetas de nuestra vida. Hay fundamentalismo en las familias, en las comunidades de vecinos y en las políticas municipales. En la política española podemos hablar de fundamentalismo monárquico, fundamentalismo constitucional, fundamentalismo nacionalista, fundamentalismo neoliberal, etc. Todas las ideologías acaban padeciendo su deriva fundamentalista y la imagen como argamasa del mundo es constantemente su materia prima. El fundamentalismo se manifiesta en no reconocer al otro y en recurrir a la violencia para encumbrar el propio dogma. En fin, que me perdonen mis amigos creyentes, creyentes en lo que sea, pero para mí la fe implica la pereza de pensar. Y en lo que a nosotros nos concierne, la fotografía, entendida como una ideología de la visión, evidentemente tampoco está exenta de su propia deriva fundamentalista.

“Lo que guía mi trabajo es un pensamiento crítico de la fotografía, que necesita desplegarse en múltiples proyectos”

2. Nudo: ‘revolución digital, sobreabundancia y desmaterialización de las imágenes’

La situación que sobreviene con la llegada de la fotografía digital, pero también con el universo de internet, está más que descrita y has reflexionado mucho sobre ella. Quisiera analizar contigo algunas implicaciones de esta revolución: se diría que todos somos ya conscientes de que una fotografía puede ser totalmente manipulada o creada de la nada, pero los selfies que compartimos aún tienen valor probatorio: yo estuve allí. Planteo una pregunta que es de algún modo una metonimia: ¿dirías que Photoshop ha rebajado la confianza en el verismo fotográfico o que persiste una fuerte creencia realista ¿en qué medida seguimos siendo bastante crédulos ante cualquier imagen?

Para mí creer depende de una cuestión de confianza y la confianza depende de varios factores, el primero es la cercanía. Tendemos a confiar en aquello que nos es cercano, y por ejemplo la imagen nos resulta más cercana, más ‘natural’, que la palabra, que implica una codificación más compleja. Neurobiológos y paleoantropólogos nos indican que los gestos y las muecas que empezaron a hacer nuestros ancestros hace millones de años supusieron el primer sistema de señales entre los humanos. La percepción visual de esas señales, es decir, la imagen de unos movimientos corporales, constituyó así el embrión de un primer lenguaje. ¿La base de nuestro pensamiento son por lo tanto las imágenes?

En lo que respecta concretamente en las expectativas de veracidad de la imagen fotográfica, se trata de una convención histórica que se justifica por el propio origen del medio. Pero esa presión ideológica y cultural va desvaneciéndose con el tiempo. No me interesa tanto acudir a lo que pensamos los yayos sino a lo que piensan los que han nacido en el siglo XXI, nativos digitales que han crecido en un paisaje de emoticones, virtualidad y posverdad. Es la opinión de esa generación la que cuenta. Y seguro que esa generación se monda de la risa cuando les contamos que sus padres y abuelos habían equiparado la fotografía a una huella, a un índice, a la captura de una impronta de realidad. Las fotos han pasado a ser para ellos componentes maleables de un lenguaje que utilizan espontáneamente para interrelacionarse en un mundo en el que la fragilidad de la verdad es el pan de cada día.

Y un último apunte respecto a Photoshop: la aparición de Photoshop y la caída del Muro de Berlín coincidieron en 1989. Ambos sucesos dieron carpetazo a su respectivo ancien régime, el visual y el político. ¿Cabe extraer enseñanzas de esa simultaneidad?

“Producir imágenes es muy sencillo, pero leerlas y valerse de ellas con inteligencia es lo difícil. Esa es la carencia a solventar para reducir el analfabetismo visual”

La multiplicación exponencial de las imágenes realizadas con cámaras —el tsunami icónico, como lo has calificado en alguna ocasión— ha llegado a exceder cualquier cartografía del mundo posible, abriendo y ensanchando nuevos mundos virtuales. Las posibilidades que se pueden aventurar son ambivalentes: puede tenerse la esperanza de una mayor libertad de imaginación (desbordando aquellas ideologías que obligaban a atenerse a unos hechos o una verdad que ellas mismas definían), o puede temerse que el control de la producción de imágenes implique un control aún más férreo de las subjetividades. En esta cuestión, ¿te definirías más bien como apocalíptico o más bien como integrado?, ¿qué esperanzas y qué temores albergas respecto al futuro de nuestra convivencia con las imágenes?

Esas dicotomías de “conmigo o contra mí” suelen ser engañosas. No me siento ni apocalíptico ni integrado, me considero más bien apocagrado y a veces intelíptico. En mi libro La furia de las imágenes sostengo que nuestra cultura visual se ve aquejada de un efecto de desubicación de las imágenes, las imágenes salen de su quicio y se desquician. Entonces nos las estamos viendo con imágenes desquiciadas. Y eso comporta riesgos porque hoy, no me canso de repetirlo, las imágenes componen la materia prima de la política, de la economía, de la comunicación, de la cultura, de las relaciones afectivas… Todo pasa por la imagen, la imagen es nuestra interfaz vital. Cuando Moholy-Nagy aventuró que los analfabetos del futuro serían aquellos incapaces de manejar una cámara no podía prever la que nos iba a caer encima: que el capitalismo post-postfordiano iba a ser el capitalismo de las imágenes. ¿Cómo resistir? Pues con urgentes medidas de educación visual. Hoy el manejo de dispositivos de captación gráfica se ha universalizado sin requerir ninguna competencia técnica, producir imágenes es muy sencillo, pero leerlas y valerse de ellas con inteligencia es lo difícil. Esa es la carencia a solventar para reducir el analfabetismo visual.

Las fotografías parecen tender a la desmaterialización, pero esto no ha supuesto ni mucho menos la
pérdida de sus soportes físicos, muy al contrario, estos se han hecho más complejos. Por la pantalla de un smartphone pueden circular infinitas imágenes, pero para que esta pantalla exista sigue siendo necesaria la explotación de minas de coltán. La red por la que circula la información visual sigue necesitando servidores, trastos dispersos por todo el mundo y que no vemos, pero que nos permiten ver. Tal vez siempre han existido imágenes que se han tenido por transparentes: cuadros ventana o el propio daguerrotipo, que en su tiempo pudo ser visto realmente como un espejo con memoria. ¿De qué modo podría interpretarse la transparencia de las imágenes que circulan en nuestro mundo imaginario virtual en continuidad con las tradiciones de representación ilusionista?, ¿qué diferencias podría haber entre la pretensión de ilusionismo y la pretensión de verdad?

‘Me lo has puesto a huevo’ para que corra a mi biblioteca a consultar el libro Je sais bien mais quand même. Essai pour une sémiotique des images et de la croyance de Frédéric Lambert. Extraigo la siguiente cita: “Le spectateur se pose en parfait incrédule devant les tours des illusionnistes, mais il exige que l’illusion soit parfaite”, (“El espectador se sitúa como un perfecto incrédulo frente a los trucos de los ilusionistas, pero exige que la ilusión sea perfecta”).

La desmaterialización es un asunto muy vigente para la teoría fotográfica, se publican ensayos y se organizan exposiciones. Es cierto, como dices, que al mirar una fotografía no vemos la fotografía misma sino lo que ésta representa. La fotografía permanece invisible hasta que algún percance delata su presencia, por ejemplo, cuando algún deterioro le hace perder el vínculo con su referente. La desmaterialización de la fotografía es una de las condiciones de la postfotografía: es lo que facilita su circulación masiva. A mí me gusta presentarlo poéticamente como el espíritu que abandona el cuerpo.

También tienes razón cuando dices que la imagen es inmaterial pero que seguimos necesitando un hardware para visualizar la imagen, que es todavía un aparato-cosa. Esto nos lleva a la preeminencia de las pantallas. Tal vez más que de desmaterialización deberíamos precisar que por ahora se trata de la simple disociación entre la información visual y el soporte.

Por último, un toque de atención a la paradójica irrupción de los fotolibros, que suponen el éxtasis del objeto y de sus cualidades físicas, o sea, del énfasis en el soporte. ¿Cómo se explica este fenómeno a contracorriente de la apabullante desmaterialización general? Intuyo que se trata de la excepción que confirma la regla. El fotolibro reúne de repente tanto potencial que se permite desafiar las tendencias más hegemónicas.

Haciendo un juego de simetría con mi segunda pregunta, sigo el hilo de la cuestión de los fotolibros que has dejado abierta. Pienso que tal vez la vuelta a este soporte físico se haga en el camino inverso al del fundamentalismo: afortunadamente, los fotolibros suelen disponerse a una lectura abierta, además de ser un tipo de productos que ofrecen muy diversas miradas y voces. La vuelta al libro no
parece una vuelta a un dogma fotográfico, ahora bien, ¿pudo haber un cierto momento de euforia en el que el fotolibro (entendido como género) era aquello en lo que se debía creer?, ¿qué paralelismos podrían encontrarse entre el hecho de que la fotografía documental tuviese unas normas implícitas y que el género-fotolibro parezca tener también las suyas?

Ante todo, el género del fotolibro supone en mi opinión la válvula de escape para la presión que el proceso de desmaterialización ejerce sobre la fotografía. En segundo lugar, ha venido a satisfacer una pulsión ancestral de relato, que la fotografía no ha podido siempre colmar. La página impresa ha estado persistentemente en el horizonte de la creación fotográfica, pero en general resultaba inalcanzable por impedimentos políticos, económicos y técnicos. Estas barreras han sido ahora franqueadas: la tecnología digital lo ha hecho todo más fácil, mientras que también se ha producido una expansión del mercado. Los fotógrafos pueden desplegar sus proyectos con una mayor amplitud de rango y ha surgido un nuevo tipo de coleccionismo, más social y menos elitista, para absorber este tipo de obra. La fotografía nació como arte popular y democrático, pero un complejo de inferioridad mal asumido la impulsó a identificarse con el sistema más aristocrático y excluyente del mercado del arte. Prefirió ser parte de la industria cultural a funcionar como un laboratorio de ideas. Lo consiguió. El fotolibro se puede, pues, entender políticamente como una singularidad dialéctica para (des)elitizar la distribución de obra fotográfica.

---

Libros de Fontcuberta en Librería LUR

---

3. Desenlace: ‘postfotografía’

La deriva de esta entrevista nos conducía necesariamente a la postfotografía, un término con el que en diversas ocasiones has manifestado no sentirte demasiado cómodo. Se diría que lo ves como una denominación provisional, a falta de una palabra que venga a definir con mayor exactitud algo que se ha generado a partir de la fotografía tal como la entendimos, pero que ya se ha convertido en algo
totalmente diferente. Tomando una metáfora que has empleado en alguna ocasión, se trataría de un paso de la física newtoniana a la física nuclear, en la que ya no operan las mismas leyes. Se diría, entonces, que te centras en el post de la postfotografía pero me gustaría que volviésemos la reflexión
hacia la fotografía antes del post. ¿Estamos adaptando lo que entendemos por fotografía precisamente
para poder seguir hablando de fotografía?, ¿qué otra forma habría de entender las imágenes contemporáneas sin buscar estas continuidades?

El sistema y la terminología con que clasifiquemos las imágenes es una nimiedad académica. Deberíamos en cambio centrarnos en ser conscientes del papel que van jugando las imágenes a lo largo de las sucesivas fases de la historia y a intentar augurar cómo serán las imágenes del futuro y para qué servirán. ¿Estarán completamente desmaterializadas, como puros impulsos eléctricos proyectados sobre las células fotorreceptoras de la retina o sobre el córtex cerebral? Por ejemplo, se ha experimentado ya en ese sentido con retinas artificiales para paliar parcialmente problemas de ceguera. Pero en concreto conviene preguntarnos: ¿seguirá existiendo la fotografía? Depende de cómo la definamos y dónde situemos lo que consideramos esencial. Si nos basamos en un criterio procedimental o en un cierto estatuto icónico. Un procedimiento basado en la luz y la óptica como dispositivo configurador seguramente persistirá, pero tengo dudas sobre el grado de preeminencia que mantendrá en la producción de conocimiento. Tendemos a una etapa dominada por los algoritmos y la inteligencia artificial. Por ejemplo, en abril del año pasado se divulgó el primer retrato de un agujero negro. Verle la cara a un agujero negro es una suerte de contrasentido porque significa llegar a hacer visible una cosa que por definición es invisible. No se trataba de una imagen conseguida por medio de algún tipo de percepción óptica sino por medio del procesamiento coordinado de datos de doce radiotelescopios de gran potencia, repartidos por todo el planeta. Mediante una técnica denominada ‘interferometría de larga base’ se combinaron las señales del conjunto de radiotelescopios para crear una especie de telescopio global virtual. La computación de todos los datos obtenidos mediante algoritmos específicos permitieron a potentes supercomputadoras reconstruir una imagen inteligible del agujero negro. Esta tecnología nos confronta con un verdadero cambio de paradigma que no tardará en implantarse y que trastocará todo lo que hemos hablado sobre realismo, información y verdad.

Quisiera de algún modo saltar de la teoría a la práctica, para hacer una reflexión sobre las propuestas contemporáneas de autoría desdibujada y renuncia a la producción de nuevas imágenes, prácticas a las que sueles hacer referencia en tus recientes ensayos y conferencias. Me intriga el conflicto entre dos preposiciones que asumimos como válidas: por un lado, no tendría sentido producir más imágenes porque todas han sido ya realizadas, bastaría con seleccionar y articular un discurso. Por otro lado, ya no tendría sentido distinguir entre original y copia (el aura definida por Walter Benjamin no reside ya en la singularidad originaria). Si ambas afirmaciones son ciertas, seria indiferente producir nuevas imágenes (pues no serían propiamente nuevas, sino repetición de algo ya visto) o apropiarse de imágenes ya existentes (con voluntad de construir un discurso que, conviene advertirlo, supone también la construcción de cierta autoría y originalidad). ¿Qué solución podrías plantear a esta aporía?

Intentemos resolver la aporía desvelando la trampa. Se puede defender a la vez que todas las imágenes ya han sido hechas y por consiguiente la originalidad no puede existir; o que todas las imágenes son necesariamente distintas, cada una con su identidad específica, y por consiguiente es la redundancia lo que no tiene cabida. Esto nos lleva a cuestiones ontológicas y metafísicas. Se trata de una cuestión interesante, pero ¿es realmente de eso de lo que queremos hablar? Podríamos también debatir si la originalidad es una categoría estética inherente a la Modernidad y por tanto caduca, o no. Pero todo eso limita el análisis a la esfera del arte, que es una parcela valiosa pero limitada de la cultura y la comunicación. Yo propondría más bien un enfoque antropológico que atenga nuestras relaciones con la imagen, con los modos como las utilizamos, con el valor que tienen para nosotros, y con su agencividad, es decir, su capacidad de generar acción. Bredekamp habla por ejemplo de “actos de imagen”, que permiten a la imagen pasar de la latencia a la influencia visible en el pensamiento y la acción. En lo que a mí concierne, ante el panorama de exceso y saturación que planteas, veo dos opciones: una gestión crítica de la abundancia de las imágenes ya existentes, o una búsqueda de las imágenes ausentes, de las imágenes que nos faltan. En definitiva, la imagen en sí, su ‘originalidad’ o su panoplia de cualidades, no me importa tanto como el proyecto o el discurso en el que se inserta. Es ahí donde subyace la autoría, si ese concepto sigue teniendo sentido. En cualquier caso, yo no asocio la autoría a propiedad sino a intención.

“Sería deseable una autoría desautorizada, una autoría que renuncia a la autoridad para anteponer el valor en la obra”

Creo que plantear una posible autoría postfotográfica como intención y no como propiedad es una buena forma de superar las contradicciones liberales del modelo moderno de autor, pero permanecen aquellas relativas a lo que entendemos por intención. ¿Cómo podemos mantener cierta idea de subjetividad postfotográfica sobre la que apoyar la intención del fotógrafo-autor?, ¿sería posible una autoría sin voluntad o sin sujeto?, ¿no sería eso a lo que parecemos abocados?

La subjetividad existirá siempre, la pregunta es si nos resulta productivo seguir centralizando en el yo el sujeto de la historia. Esto nos lleva a repensar los criterios historiográficos: ¿podemos simplificar la historia en una lista de reyes y de batallas? O, para el caso específico de la fotografía: ¿podemos simplificar su historia en una lista de fotógrafos ‘importantes’?

Autoría tiene que ver con autoridad y sería deseable una autoría desautorizada, una autoría que renuncia a la autoridad para anteponer el valor en la obra. Me parece más importante la obra que el autor. La obra es un procomún, es patrimonio, es lo que queda para todos. La autoría, en cambio, pertenece al engranaje de la meritocracia capitalista como promesa de recompensa. Joseph Beuys decía que su lucha política no empezaba con la transformación de la economía, sino que partía de su posición en el sistema educativo, y que, por ese motivo, la fuerza revolucionaria más eficaz es la creatividad humana, es decir, el arte. Bajo esas premisas ¿hemos de seguir esperando una recompensa que sacie la vanidad o la codicia? ¿No deberíamos darnos cuenta de que somos como el perro que persigue frenético la longaniza frente a su hocico, sin darse cuenta de que cuelga de un palo atado a su cuerpo? No digo que lo consigamos, sólo que seamos conscientes y lo intentemos. La postfotografía plantea modalidades alternativas de autoría, digamos ‘autorías relajadas’. Pero a pesar del relajamiento se sigue requiriendo secuenciar intención, voluntad, conciencia y responsabilidad. El fin último de la autoría sería la responsabilidad.

El conjunto de tus comentarios ha cambiado mi forma de entender algunas de las primeras cuestiones que te planteaba: creo que podrían resultar un tanto escolásticas, apoyando el debate sobre tradiciones, doctrinas y terminología del mundo de la fotografía o del arte… cuando, como apuntas, las imágenes no se limitan a permanecer dentro de los estrechos marcos de estas esferas culturales. Las imágenes circulan como lenguaje por múltiples canales, todo pasa por ellas, pero no siempre tenemos los recursos críticos para tomar una posición consciente y responsable ante ellas. Esa carencia de recursos es la que demandaría las urgentes medidas de educación visual a las que te referías, y esto afecta a como tomamos posición en la cosa pública: ¿debería la necesaria alfabetización respecto a las imágenes ser paralela a la educación en cultura democrática?

La cultura es un requisito indispensable para hacer funcionar un sistema democrático, es decir, para evitar que los principios democráticos se reduzcan a un mero simulacro. No hace falta que busquemos ejemplos alejados en la geografía o en el tiempo, los tenemos aquí mismo en España, cuyas carencias democráticas se ven confirmadas, por ejemplo, por ser el país que encabeza el ignominioso ranking de los estados con la mayor cantidad de artistas condenados a prisión. Son datos facilitados por la ONG internacional Freemuse que fueron publicados por la prensa a mitad de abril: al Estado Español le siguen Irán, Turquía, Birmania y China. Una sociedad inculta es fácilmente manipulable, por eso los regímenes totalitarios fomentan el analfabetismo y reprimen la libertad de expresión. En las principales novelas distópicas del siglo XX los libros son destruidos o proscritos. En Fahrenheit 451 la quema de libros es el argumento central, y en Un mundo feliz y en 1984 aparecen remisiones recurrentes al librocidio. Si hoy el adoctrinamiento se produce por medio de la imagen, el método ya no es prohibir libros sino dejar sumida a la ciudadanía en un marasmo de imágenes banales y enajenantes. Se nos da la ilusión de libertad y de transparencia, pero en realidad somos víctimas de un nuevo estilo de censura que no opera por coerción sino por rebosamiento y hartazgo. Oponerse a esa situación y contribuir a una pedagogía de la discrepancia forma parte de la responsabilidad de los fotógrafos.

---

Libros de Joan Fontcuberta en la librería online de LUR

Cómo citar:
LISTA, Enrique, Entrevista con Joan Fontcuberta: “Contribuir a una pedagogía de la discrepancia forma parte de la responsabilidad de los fotógrafos”, LUR, 11 de junio de 2020, https://e-lur.net/dialogos/joan-fontcuberta

---

Joan Fontcuberta (Barcelona, España, 1955) es uno de artistas españoles con mayor reconocimiento internacional y también con mayor reconocimiento en su país, no solo por haber sido distinguido con el Premio Nacional de Fotografía (1998) o el Premio Nacional de Ensayo (2011), sino porque la labor de divulgación inteligente que ha realizado en sus ensayos, artículos, ediciones, exposiciones, comisariados, conferencias, etc. ha contribuido a despertar en muchos de nosotros el interés por pensar sobre y con la fotografía.

Enrique Lista (Malpica de Bergantiños, España, 1977). Doctor en Bellas Artes (Universidad de Vigo), su tesis versó sobre la introducción de la fotografía en el arte contemporáneo gallego. Desarrolla actividades como artista plástico y docente, además de colaborar en diversos proyectos culturales, como en FFoco Festival de Fotografía da Coruña.  Es autor del ensayo Voz en off. Relatos en torno a lo fotográfico (Muga, 2020).