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Alejandro León Cannock

En su última conferencia en la École Nationale Supérieure de la Photographie de Arles (Francia), el filósofo e historiador del arte Georges Didi-Huberman afirmó que es necesario comprender el concepto ‘exposición’ desde, al menos, tres perspectivas: ‘exponer’ como mostrar;  ‘exponer’ como argumentar; y ‘exponer’ como arriesgar.[^1] Al evidenciar la complementariedad de estos sentidos, Didi-Huberman subraya, me parece, el hecho de que todo acto expositivo es a la vez estético (mostrar), epistemológico (argumentar) y político (arriesgar), es decir, pensativo. Teniendo en cuenta su experiencia como comisaria, ¿cómo se efectúa en la vida concreta de una exposición esta pretensión crítica?

[^1] La conferencia titulada Image de pensée, Image à penser se realizó el 27 de febrero de 2020.

Como productora —pero también en tanto que espectadora— no puedo concebir la idea de una exposición de una forma distinta a la que menciona Georges Didi-Huberman. En los más de treinta años que llevo comisariando y organizando exposiciones he aprendido que una ‘buena’ exhibición debe poner en tensión lo estético y lo político, dejando al mismo tiempo espacio para la proyección de la propia experiencia del espectador, es decir, de sus emociones. Es fácil decirlo así de rápido —y tal vez algo pretencioso— pero te aseguro que son pocas las exposiciones que me han llegado a conmover de verdad. Siempre han sido aquellas que dejan espacio a la perturbación crítica y a la emoción, aquellas en las que una se siente ‘cuidada’ por el curador, quien no pretende aleccionar sino, más bien, proponer otras formas de ver y de sentir la vida.

Menciona que son pocas las exposiciones que la han conmovido de verdad. Si pensamos en el universo semántico del verbo ‘conmover’ nos encontramos con términos como ‘perturbar’, ‘inquietar’, ‘alterar’, ‘excitar’. A diferencia de lo que ocurre con la música, el cine o el teatro, por ejemplo, en las exposiciones de fotografía (o de artes visuales en general) es mucho más difícil alcanzar dicha conmoción. ¿Por qué cree usted que existe esta diferencia? ¿Tiene que ver con la naturaleza propia de la imagen fija o tal vez con la saturación de imágenes y de exposiciones anodinas?

Una exposición, como una pieza de teatro o una composición musical, articula múltiples subjetividades (la del artista, la del espectador, la del director de la obra o comisario de la exposición, etc.) y atraviesa múltiples contextos sociales, políticos, culturales. Así que existen también varias experiencias del espectador que combinan todos estos elementos, tanto colectivos como individuales. La naturaleza del medio, en este caso las imágenes, es también una de estas variables, pero no es la única. Si nos quedamos con la superficie de las imágenes, o con la superficie de la práctica artística, la experiencia también puede llegar a ser enriquecedora, aunque lo sea solo ‘por contacto’. No hace falta ser un intelectual para emocionarse y para desarrollar distintas intensidades de experiencia de lo sensible. Ya sabes… “lo más profundo del ser humano es la piel”, como decía Paul Valery. Y, por tanto, quizá, también es lo más frágil y lo más sensible.

Una ‘buena’ exhibición debe poner en tensión lo estético y lo político, dejando al mismo tiempo espacio para la proyección de la propia experiencia del espectador, es decir, de sus emociones

La experiencia vivida durante las últimas semanas debido a la pandemia del COVID-19 nos ha forzado a tomar conciencia —si no lo habíamos hecho ya— de la importancia que la virtualización de nuestra vida tiene en el funcionamiento del mundo contemporáneo.  Hoy, las afirmaciones de Guy Debord cobran más sentido que nunca: “El espectáculo no es un conjunto de imágenes, sino una relación social entre personas mediatizada por imágenes”.[^2] Reconociendo que vivimos en medio de este inmenso flujo de imágenes, ¿qué rol pueden —¿deben?— cumplir las exposiciones centradas en la imagen (fotografía, video)? ¿Son capaces de operar como espacios de resistencia?

[^2] DEBORD, Guy (1967), La sociedad del espectáculo, Pre-textos, Valencia, 1999.

Te parecerá extravagante que te diga esto, pero para mí los espacios de resistencia no se construyen con imágenes, cerámicas o pinturas. Se constituyen, a mi modo de ver, con ideas, imaginación, solidaridad y mucho deseo. El hecho de que las imágenes —o lo que los estadounidenses llaman Time Based-Media (vídeo, fotografía, etc.)— circulen por los flujos virtuales con mayor desparpajo que otras prácticas artísticas significa, paradójicamente, que la tarea de darle sentido a alguna forma de resistencia se les hace mucho más difícil. Esto se explica precisamente a causa de esa banalidad reforzada además por su facilidad para circular. Creo que hay que ser extremadamente cuidadosos para no confundir representación con relato, chiste con concepto o cosa con objeto.

La tarea política de cualquier resistencia a través de la práctica creativa sería para mí la de definir los modos de producción y de reproducción que de algún modo prefiguran el discurso y lo sostienen. Como tú dices, la experiencia del ‘confinamiento’ —entre muchas otras cosas— ha intensificado nuestra relación con la comunidad de imágenes. Sin embargo, no puedo dejar de subrayar que de algún modo esta comunidad de imágenes no es homogénea y que también produce exclusión en todos los niveles: social, político, educativo, sanitario, cultural. El Estado francés habla de ‘fractura digital’ haciendo referencia a las personas que no tienen acceso a internet. Pero yo también hablaría de ‘fractura visual’ en la que la generalización del acceso, la producción y el consumo de imágenes ha propiciado, en algunos casos, una inmunidad crítica peligrosa. El peligro reside en cómo evitar que ciertas políticas bio-tecno-sanitarias se amparen de la soberanía de la distribución de las imágenes y, por tanto, de su control. Probablemente, frente a las imágenes —como frente a los virus— debamos aprender a vivir con ellas y protegernos de aquellos que puedan llegar a utilizarlas para estigmatizar, excluir o controlar.

Sin embargo, para ello es necesario tener las ‘herramientas’ pertinentes, las que solo se adquieren a través de la educación (lo que nos lleva a la mil veces citada afirmación de László Moholy-Nagy sobre la fotografía y los analfabetos del futuro…).  Ahora que está al frente de la dirección de la École Nationale Supérieure de la Photographie, ¿cómo lograr que la educación no se reduzca a la transmisión de información (técnica, teórica) sino que implique una verdadera formación visual (epistemológica, política)?

No tengo la respuesta. Lo que voy a intentar es abrir la escuela a la pluralidad de ideas y de sensibilidades presente en la creación artística contemporánea, especialmente aquella relacionada con las imágenes. El resto, sois los estudiantes quienes vais a ‘transformar’ la escuela con vuestras experiencias y vuestras propuestas. Yo solo voy a preparar el terreno para que sea más fácil deshacerse de los prejuicios de todo tipo, militando siempre por la idea que defiende que una escuela es una comunidad en la que se descubren y se dirimen, a pequeña escala, muchos de los conflictos que se dan en otros ámbitos de la sociedad.

Hay que ser extremadamente cuidadosos para no confundir representación con relato, chiste con concepto o cosa con objeto

Desde los años setenta la crítica institucional ha problematizado el rol de los museos, galerías, ferias y bienales, en fin, de las instituciones encargadas de hacer circular el patrimonio cultural de una sociedad. Hoy vemos que dichas críticas —reforzadas por los movimientos feministas y por las luchas decoloniales— están cobrando mayor relevancia, insistiendo en la necesidad de (re)definir las instituciones —(re)escribir su historia y (re)configurar su presente)— para imaginar un porvenir emancipado. Usted trabaja desde hace muchos años dirigiendo instituciones dedicadas, precisamente, a la puesta en valor del patrimonio visual, ¿cómo cree que se redefinirá el tablero de juego institucional en los próximos años?

Quizá la transformación principal que he experimentado en mi vida profesional ha sido la de haber vivido en dos contextos totalmente opuestos en cuanto a lo cultural. He trabajado en dos países que, aunque vecinos, tienen políticas culturales muy distintas: España, con políticas culturales bastante paternalistas y precarias; y Francia, donde la cultura se considera un patrimonio nacional y está sujeta a la protección del Estado.

Pero para serte sincera, creo que la transformación más relevante será la que vamos a vivir en los próximos años. No me cabe duda. No tengo una bola de cristal para verlo, pero te puedo decir que o las instituciones se reinventan o perecen. Y esta reinvención pasará, probablemente, y de entrada, por una autorreflexión acerca de qué es lo que no ha funcionado hasta ahora, dónde nos hemos equivocado y por qué. Lo que la actual crisis sanitaria nos ha revelado es que las instituciones de la cultura fuimos demasiado lejos: promulgamos el consumo globalizado e indiscriminado, no respetamos el planeta, no ‘cuidamos’ al otro. Creo que estos tres ejes —y quizá otros más— deberán articular las nuevas estrategias institucionales de la cultura del postcovid. Haciendo referencia a una de tus preguntas anteriores, las instituciones tendrán que construir ellas también ‘modos de resistencia’ para rescatar los valores de la práctica artística que se inscriben en observar, compartir, cuidar, interrogar…

La comparación que realiza entre las políticas culturales de España y Francia me lleva a pensar, inevitablemente, en mi país, Perú, y en Latinoamérica en general. Sé que ha estado a cargo de la edición de un libro de fotografía realizado a partir de la colección de Jan Mulder. ¿Cómo ve la fotografía en Latinoamérica?

Efectivamente, he tenido el honor de poder trabajar con Jan Mulder y su fantástica colección de fotografía. Me encantó la experiencia porque, aunque su colección es internacional, uno de los acentos más interesantes se encuentra en la fotografía peruana, desde el siglo XIX hasta hoy.

No sé si existe una ‘fotografía latinoamericana’, como tampoco sé si existe una ‘fotografía europea’. Siempre he huido de estas clasificaciones que acentúan el carácter identitario de las prácticas artísticas. Estoy convencida, sin embargo, que los distintos contextos en los que se realizan estas prácticas (políticos, sociales, tecnológicos, culturales y económicos) propician la complicidad de ciertas visiones del mundo durante ciertos períodos de tiempo. Así, probablemente, nacen escuelas, temas y tendencias. Sin embargo, creo que en Latinoamérica la fotografía documental (enraizada en una cierta necesidad de dar visibilidad a las desigualdades sociales y económicas) y la fotografía experimental (mucho más centrada en el estudio del propio medio) se han codeado indistintamente durante el siglo XX.

La fotografía es un medio en constante mutación. A pesar de ello, han existido ‘escuelas’ que han marcado tendencias (estéticas, políticas). La lista es conocida: desde el movimiento pictorialista hasta la Escuela de Düsseldorf pasando por la Nueva visión, solo por mencionar tres casos conocidos. Me parece que la interconexión global, la relativización de criterios estéticos y la individualización neoliberal, hacen que sea difícil pensar la creación fotográfica en términos de ‘escuelas’. ¿Cree usted que es posible hallar tendencias en la fotografía contemporánea que sean capaces de hacer comunidad y establecer tradición?

Llevo nueve meses dirigiendo la École Nationale Supérieure de la Photographie y esta cuestión me ha sido lanzada en varias ocasiones. Creo que si en el pasado, hace veinte o treinta años, la influencia del profesorado y de la dirección eran muy importante, lo es mucho menos ahora. Quizá sea debido a que los estudiantes y los artistas hoy han ‘perdido el respeto’ por los ‘soportes’ creativos unidireccionales (pintura, fotografía, escultura, vídeo, etc.). Pocos estudiantes practican solamente la fotografía. Los textos, los videos, las plataformas digitales, las instalaciones forman parte de sus prácticas habituales. Esta hibridación permite también la posibilidad de generar proyectos de diversa índole y calado en los que cuestiones relacionadas con la interdisciplinariedad reabren otros campos, otras esferas de investigación artística. Lo que es más importante, según mi punto de vista, es dar el mayor acceso posible a esta pluralidad de opciones, proporcionar los recursos técnicos, humanos y críticos para que cada artista o futuro artista pueda encontrar el instrumento que mejor se adapte a su discurso estético, social y político. Y, por supuesto, promover el trabajo y la reflexión colectivos e intersubjetivos, que para mí son la base de cualquier formación artística.

Las instituciones tendrán que construir ‘modos de resistencia’ para rescatar los valores de la práctica artística que se inscriben en observar, compartir, cuidar, interrogar…

Aprovechando que estamos hablando de tradición y de futuros posibles, ¿qué escenarios imagina para el festival de fotografía de Arles luego de esta ‘pausa’ obligada y con la llegada de un nuevo director o directora?

Conozco a quien será el nuevo director de los Rencontres de la photographie de Arles a partir de septiembre: Christoph Wiesner.[^3] Creo que lo hará muy bien porque es un hombre que sabe escuchar. Probablemente, los Rencontres de la photographie de Arles como los festivales, las ferias y las bienales tendrán que replantearse necesariamente un futuro con políticas de sostenibilidad muy claras, no solo con eco-gestos estereotipados, sino con implicaciones serenas y radicales en políticas de cambio. Porque esta ‘pausa obligada’ de la que tú hablas es, más bien, a mí modo de ver, un ‘aviso urgente’ de que algo que estábamos haciendo lo hacíamos mal. Y el mundo de la cultura no puede desatender este aviso.

[^3] Christopher Wiesner (Alemania, 1965) ha sido director artístico de Paris Photo desde el año 2015. A partir de septiembre de este año (2020) reemplazará a Sam Stourdzé en la dirección de los Rencontres de la photographie de Arles. Stourdzéo ha sido nombrado director de la Villa Médicis en Roma.

Cómo citar:
LEÓN CANNOCK, Alejandro, Entrevista con Marta Gili: “Los espacios de resistencia no se construyen con imágenes. Se constituyen con ideas, imaginación, solidaridad y mucho deseo”, LUR, 1 de septiembre de 2020, https://e-lur.net/dialogos/marta-gili


Marta Gili (Barcelona, España, 1957). Actualmente se desempeña como directora de la École Nationale Supérieure de la Photographie. Entre 2006 y 2018 fue directora de la Galerie Nationale du Jeu de Paume. Entre el año 1991 y el 2006 fue directora del Departamento de Fotografía y Artes Visuales de la Fundación La Caixa. Es miembro del Comité Asesor del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. En 2019 recibió la condecoración de Commandeur de l’Ordre des Arts et des Lettres otorgada por el Ministerio de Cultura y Comunicación de Francia.

Alejandro León Cannock (Lima, Perú, 1980) es magíster en Filosofía por la Pontificia Universidad Católica del Perú y máster en Fotografía Latinoamericana Contemporánea por el Centro de la Imagen (Perú). Actualmente es doctorando en Práctica y Teoría de la Creación Artística y Literaria (especialidad Fotografía) en la Escuela Nacional Superior de Fotografía de Arles y en la Universidad de Aix-Marsella (Francia). Su práctica profesional como investigador, docente y artista se articula en el territorio en el que se cruzan el trabajo del pensamiento y la vida de las imágenes.

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