Comencemos por el principio: la fotografía en blanco y negro de un campo de fútbol cerca de El Ballestero. Desde un lateral, a ras de suelo, apreciamos que el terreno ya no está en condiciones para más juego que el de la imaginación, el recuerdo, la interpretación… y jugamos.

Las estrategias formales y discursivas de la serie Campos de fútbol, con la que os dais a conocer, se mantienen en trabajos posteriores, aunque sin dejar de ampliar horizontes en el espacio, en el tiempo y en la memoria: del campo de fútbol de la infancia a los lugares de origen del tiempo humano, pasando por aquellos marcados por la Historia.

Centrándonos en uno de estos aspectos formales y discursivos: ¿Hasta qué punto la línea del horizonte que organiza vuestras fotografías y series tendría una importancia más formal o más simbólica?, ¿subraya la posición relativa del sujeto, la presencia de los códigos de representación o lo fragmentario de una totalidad que solo puede representarse parcialmente?

Está bien que comencemos por aquí. El horizonte es uno de los elementos más importantes que aparecen en nuestro trabajo. Nos ayuda a pensar el espacio, a representarlo. En cierto sentido, también nos sitúa y nos proyecta, cultural y temporalmente.

Cuando en 1992 comenzamos a fotografiar campos de fútbol atraídos por aquellos espacios próximos a nuestra infancia, tratando de registrar el paso del tiempo, no podíamos imaginar lo que desde allí llegaría a desplegarse. En este primer trabajo —causa y origen de los demás— ha quedado configurado el código que nos ha permitido establecer un lenguaje, una sintaxis con la que construir nuestra mirada.

Tomando como ejemplo la fotografía con la que arrancamos la conversación, vemos que su línea de horizonte, el muro que delimita el propio campo de fútbol, nos ayuda a dividir formalmente la escena en dos porciones de tamaño similar pero muy diferenciadas en su contenido. Por un lado, la parte inferior muestra un campo de fútbol, reconocible gracias a su portería y junto a la cual de forma intencionada nos situamos, no como observadores distantes sino como parte del mismo paisaje, remitiéndonos a un tiempo pasado, a un tiempo vivido —y por tanto subjetivo— que apela a nuestra memoria. Por otro lado, bastante más ligera, la parte superior nos sitúa espacialmente en una geografía muy concreta, la periferia de una población, donde la silueta desdibujada de las construcciones nos devuelve a un tiempo presente. Dialéctica en la que nos situamos y en donde el fragmento adquiere importancia. Sea como fuere, continuamente lo formal nos lleva a lo simbólico y viceversa.

Saltando de las imágenes a los textos, pienso en algunos de los que ubican los Campos de batalla de forma relativa (entre, cerca de, mirando hacia, próximos al, alrededores de…), o en como los relatos textuales sobre la batalla de Trafalgar que se incluyen en el Prontuario describen la contienda invirtiendo las referencias de babor y estribor según el bando.

Sujeto y espacio se definen mutuamente no solo por la posición sino también por el desplazamiento. El espacio se abre cuando es transitado por los cuerpos: cuando su escala requiere el viaje, cuando la distancia adecuada permite una mirada panorámica o cuando la distancia corta permite una mirada a los rincones que habían pasado desapercibidos.

Al ser recorrido, el espacio nos obliga a prestar atención al tiempo, o a ‘los tiempos’: imagino el tiempo de vuestros viajes como circular o estacional, con la preparación, el propio viaje y el trabajo posterior. Pueden intuirse los motivos utilitarios para esta estacionalidad. ¿Qué otros motivos o qué consecuencias simbólicas podrían extraerse de la presencia en vuestras fotografías de ese ‘tiempo circular’?

Posición y desplazamiento son dos conceptos muy interesantes ligados entre sí, sobre los que nos gusta pensar, a los que nos gusta prestar atención. Esconden y despliegan en su significado una enorme cantidad de matices que permiten, en el plano físico y en el de la representación, acercarte a las cosas desde distintos puntos de vista. En ocasiones son las palabras o los textos, como apuntas, los que nos ayudan a mostrar esos matices. En otras las propias imágenes.

Pensemos en Ciudades, donde un cierto simbolismo asociado con el tiempo circular o estacional recorre el trabajo. Pequeños grupos de imágenes que vinculados a distintas acciones ponen de relieve la experiencia en el lugar. Visitar un poblado Íbero a lo largo de un invierno nos permite hablar de su emplazamiento sin mostrarlo; a través de los vestigios de sus murallas, la escalera que le da acceso o el cielo que lo limita, y apoyados por la niebla propia de esta estación del año. Hallar en el transcurso de un día, gracias a la lluvia, un pequeño grupo de teselas, pertenecientes a un gran mosaico, que ha sido protegido por una capa de tierra, nos permite descubrir cómo un pequeño gesto es capaz de revelar aquello que se encuentra sepultado. Vislumbrar un camino gracias a la luz de las estrellas, presenta a su vez en la imagen un tiempo dilatado.

A la par, pensamos en los tiempos coincidentes que derivan de la experiencia en un instante, al tomar conciencia de otros tiempos en ese preciso momento. Quizás esa simultaneidad de tiempos, aquellos que perseguimos en nuestras fotografías, constituye por sí misma un acto de retorno entre presente, pasado y futuro.

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El tiempo estacional se suma en vuestras imágenes a los tiempos linealmente vinculados: el presente de la toma fotográfica, el pasado de la Historia evocada y las memorias subjetivas. También remite a una forma más coloquial de hablar del tiempo, pues permitís que el sol y la sombra, la niebla o incluso las estrellas generen atmósferas visuales.

Tal vez la serie Campos de fútbol fuese la que menos recurre a esa expresividad climatológica, y tal vez ese fuese uno de los motivos por los cuales vuestro trabajo se asoció inicialmente con el de los Becher: el uso del blanco y negro con unas condiciones de iluminación deliberadamente ‘planas’, el hecho de trabajar en series que se amplían según un programa, partiendo de premisas definidas, el resultado de un cierto catálogo de imágenes sobrias…

A pesar de las similitudes, el trabajo de los Becher parece aspirar a una completud que nos desvelaría alguna verdad sobre la totalidad del mundo, pero en vuestro caso esa aspiración —utopía de la ciencia moderna— parece dinamitada desde el principio: Por muchos ‘fragmentos de mundo’ que se recopilen y se organicen, las fisuras del conocimiento no se cerrarán.

Para confirmar, desmentir o matizar: ¿Cuál sería vuestro grado de creencia en la posibilidad de re-componer una imagen del mundo a partir de fragmentos fotográficos (y/o discursivos)?

Bernd y Hilla Becher son, sin lugar a dudas, dos de los artistas conceptuales más importantes que han influenciado, directa o indirectamente, en el modo de ver o pensar a varias generaciones de artistas. Los descubrimos en nuestro periodo de formación y después de tanto tiempo continuamos emocionándonos con su trabajo cuando tenemos oportunidad de verlo de nuevo. Sus fotografías mantienen una vigencia y potencia enorme. Como a ellos, el blanco y negro, junto a determinadas condiciones atmosféricas, nos ayudaron a (re)presentar el tipo de lugar del que queríamos hablar.

Dentro del conjunto de fotografías que compone Campos de fútbol, dos imágenes tituladas accidentes topográficos, actúan como pausas dentro de la serie y son consecuencia directa de desviar la mirada hacia otro lugar fuera de nuestro foco inicial, revelando que siempre hay algo fuera de campo que merece ser observado. Estas dos fotografías, abren la puerta a un tipo de imagen que hemos explorado y desarrollado en trabajos posteriores como Memoriales y Prontuario. Especialmente en este último, a través de lo que sugiere su título, se hace patente la dificultad de re-componer una imagen del mundo a partir de fragmentos, donde la pérdida y provisionalidad se hacen tangibles, pero también la forma en la que opera la fotografía, o el paisaje, en su ambivalencia como fragmento de algo y nueva unidad.

Volviendo sobre la relación entre fotografía y tiempo, Vincent Lavoie señalaba el modo en que la técnica fotográfica comprime la duración en instante, una nueva forma de temporalidad que es clave para que en el periodismo surja ‘la noticia’ como un hecho con una ubicación temporal definida.

Cuando de noticias de guerra se trata, ese modelo temporal es el que ofrece base al fotoperiodismo, que tal vez llegase a su culminación en la Guerra de Vietnam, pero el control de la información y la pérdida de hegemonía de la fotografía en la representación de la violencia geopolítica nos ha devuelto a anteriores formas de temporalidad: las fotografías que nos quedan del 11S —o de los conflictos bélicos en trabajos como los de Paul Seawright o Sophie Ristelhueber— vuelven a ser registros tardíos, huellas de huellas. La fotografía de guerra vuelve a su origen distanciado.

¿Hasta qué punto os interesan estas estrategias de la ‘fotografía tardía’?

Nunca hemos pensado que nuestro trabajo se encuentre ligado a lo que se ha venido a denominar ‘fotografía tardía’, tampoco a la fotografía que se presenta como estrictamente documental, pese a la aparente objetividad con la que trabajamos u otros aspectos estéticos que podemos compartir.

El hecho de que algunas de nuestras series aborden espacios o lugares asociados al conflicto bélico, como es el caso de Campos de batalla, puede hacer que se generen analogías con autores cuyo trabajo se centra en la exploración del trauma. Pero así como ellos viajan buscando las huellas de ese trauma asociado a un conflicto reciente, nosotros planteamos a través de nuestro trabajo una reflexión sobre el territorio en relación al tiempo y la memoria.

Lejos (o no tanto) de la tradición de la ‘fotografía tardía’ de conflictos bélicos, también es necesario hacer referencia a los géneros pictóricos del Paisaje y de la Pintura de Historia —ampliando la acotación de la Pintura de batallas—, pues de algún modo han devenido en géneros fotográficos. Por supuesto, la transposición no ha sido literal, y habría que revisar conceptos híbridos como el de forma-cuadro propuesto por Jean-François Chevrier, pero también podemos encontrar casos obvios, como la (paródica) escenografía de una batalla tal como nos la pudo ofrecer Jeff Wall en Dead Troops Talk.

A pesar de que en vuestras fotografías no encontremos ‘personajes’, la ausencia humana es solo aparente: no se cede el protagonismo a un paisaje contemplado en términos estéticos, sino a un territorio dispuesto para ser leído en las huellas que han dejado las actividades humanas. Mostráis cada espacio como un escenario vacío en el que algo sucedió, algo que ha de ‘representarse’ el espectador.

¿En qué medida os enfrentáis a cada ubicación como un paisaje o como un escenario?, ¿cómo interactúan en este caso la mirada estética y la mirada interpretadora?

El trabajo de Jeff Wall, que establece relaciones importantísimas con la pintura, pero también con el arte cinematográfico, hace confluir en una fotografía ‘cinematográfica’ lo documental y lo ficticio; posibilitando, como él mismo dice, el diálogo, gracias a los grandes formatos de la pintura clásica y el cine. En cierto modo, Dead Troops Talk, da un giro (o continuidad) al periodismo fotográfico y al cine que ha tratado este tema; y al representar una escena de un pasado reciente, recupera los propósitos de la pintura histórica del siglo XIX. Pensamos en La balsa de la Medusa de Géricault.

Por nuestra parte, que también establecemos relaciones con la pintura de historia y en alguna medida con el cine, lo hacemos desde otro prisma. Poniendo especial interés en el lugar material que da soporte, ya no a una escena, sino a múltiples escenas. No a un acontecimiento, sino a todos los posibles. Es por esto que lo que realmente tratamos de representar sea el propio paso del tiempo a través, como dices, de las huellas que han dejado las actividades humanas. Sin embargo, no practicamos una mirada contemplativa hacia la ruina como resto y nostalgia de un pasado, sino más bien trabajamos con fragmentos de lo real, lo cotidiano y contemporáneo, tratando de construir nuestra propia mirada.

Hablando de tensiones y contrastes, vuelvo a un detalle algo ‘gamberro’ en la primera fotografía de la serie Campos de batalla: Veo un colchón en una cuneta. El texto me dice que la cuneta está en Almansa. La fecha del mismo texto me remite a la batalla que tuvo lugar allí. Leyendo otros textos aparece la conexión con una pintura monumental sobre la batalla. La pintura de Buonaventura Ligli y Filippo Pallotta, conservada en el Museo del Prado, incluye un texto descriptivo igualmente amplio. El contraste entre el cuadro y las fotografías es acusado. La pompa histórica frente a lo anodino ‘presente’. Los ecos del pasado resuenan, pero resulta difícil imaginar nada grandioso ante la evidencia intrascendente… y sin embargo imaginamos, pero sin negar la materia del presente, ni los pasados de otras historias (con minúscula): el colchón no deja de ser el lugar material en el que alguien ha soñado.

¿De qué modo podría verse también vuestro trabajo como una búsqueda de las condiciones y los lugares materiales de la memoria?

El cuadro representativo de la batalla de Almansa fue el punto de partida de este proyecto artístico. También el referente, tanto conceptual como formal, del mismo. En ese momento nos resultaron especialmente interesantes el uso que se hacía de la pintura para asentar el relato histórico y los mecanismos de representación del acontecimiento. El formato panorámico, el uso del color en las fotografías o la inclusión de la línea de texto en cada una de las piezas, está directamente relacionado con la necesidad de construir una imagen que partiera de aquel cuadro.

Uno de los aspectos más interesantes de este trabajo fue ir descubriendo, poco a poco, en su cotidianidad, la condición de estos lugares que algún día fueron un campo de batalla. La batalla de Almansa fue nuestro primer caso de estudio. Como paisaje que reconocíamos, a la hora de construir una imagen, pensamos que la carretera debía estar presente, también el castillo y las montañas. El colchón sin embargo fue un hallazgo fortuito. Para nosotros muy revelador, porque aportaba, frente al resto de elementos que componen la imagen, un contrapunto muy interesante al tratarse de un elemento contemporáneo, claramente reconocible. Incluirlo en la toma nos permitió descargar de toda épica la batalla y desmonumentalizar el acontecimiento histórico, pero también mostrar de forma evidente la materialidad del momento presente.

Ante la ambigüedad de toda fotografía se hace necesario un marco de lectura, un texto implícito o, más directamente, un texto escrito contiguo, yuxtapuesto a la imagen. En cualquier caso, es posible que las asociaciones que la imagen despierte en el espectador no estén tan referidas al relato histórico ‘oficial’ como a la memoria personal o a la memoria de la ficción experimentada. No hay fronteras dentro de todo ello, entre lo oído, lo visto, lo vivido y lo recordado. Aquí reside otro punto en el que los Campos de batalla se acercan a los Campos de fútbol: proyectamos sobre su silencio actual una memoria personal no exenta de componentes afectivos.

Puede intuirse el grado de cercanía que mantenéis con vuestra primera serie. ¿Qué grado de cercanía afectiva sentís con los proyectos aparentemente más distantes y qué grado de memoria afectiva esperáis que proyecte el espectador?

Muchas de nuestras fotografías están construidas a través de referencias culturales, textuales o visuales; también, en ocasiones, con los ecos de nuestra memoria o de aquello que nos ha sucedido. Nos parece que la progresiva expansión geográfica que se ha ido produciendo a lo largo de estas décadas no tiene por qué leerse en términos de pérdida de cercanía afectiva por parte del espectador. Casi la totalidad de los trabajos, sean próximos o lejanos en lo geográfico, abordan la historia y la representación del territorio desde cuestiones o lugares muy ligados a nuestra memoria colectiva.

Por otro lado, imaginamos a un espectador que se acerca a nuestro trabajo, con su propio bagaje, intelectual, artístico, vital… y que catapulta hacia múltiples direcciones cada una de nuestras fotografías, creando sus propios vínculos. El texto asociado a una fotografía contextualiza, proyecta o apunta hacia una dirección concreta, pero no limita; ayuda al espectador a proyectar su mirada, desde el plano físico de aquello que observa, al psíquico con aquello que proyecta.

La tensión entre los hechos y los discursos que los narran se acentúa en el caso de la Prehistoria, cuando lo escrito sobre tiempos sin escritura es lo que marca la interpretación.

El itinerario de localizaciones en vuestra serie Origen parece tan marcado por búsqueda de lugares en los que han tenido lugar relevantes hallazgos para determinar el origen de la humanidad, como por la sucesión de las distintas teorías sobre este origen. Buscando la analogía entre las excavaciones de la paleoantropología y la investigación en la Historia de esta misma ciencia, se trataría profundizar estrato a estrato en un pasado más o menos remoto, en la escala geológica y en la humana.

Siguiendo con estas analogías: ¿De qué modo podría verse vuestra forma de narrar como una sedimentación de relatos sobre la imagen?

Con Origen continuamos profundizando en la reflexión en torno a la relación entre territorio y memoria que veníamos desarrollando con Campos de fútbol y Campos de batalla. La paleoantropología y la búsqueda de los lugares de aquellos primeros homínidos nos sirven de excusa o soporte para hacer visibles las diferentes capas de tiempo-memoria asociadas a un lugar. En este caso, al tiempo presente, el de la toma fotográfica, añadimos el tiempo de los arqueólogos trabajando en el lugar, también el tiempo del descubrimiento y el que nos sitúa en el hábitat de aquellos primeros homínidos. Narrativas temporales que a modo de capas volcamos en cada fotografía.

Ciertamente cada uno de nuestros trabajos, prospecciones de la memoria, aborda —desde perspectivas diferentes— reflexiones en torno a la imagen; a cómo construirlas y leerlas, utilizando las herramientas-recursos del propio medio fotográfico y asumiendo las problemáticas que nos plantea la narración de un relato ya construido o en construcción.

Cada vez más, nos parece que al levantar en distintas capas los numerosos estratos del tiempo, estos se convierten en una estructura. Nos gusta la imagen que provocan las palabras de Raúl Zurita, poeta y artista visual, cuando hablando de su trabajo dice: “Me interesaba la idea que yo venía arrastrando de la ingeniería de obras que fueran grandes proyectos, que no eran colección de poemas, no eran libros de colección de poemas, no eran poemarios. No eran poemas aislados. Eran una estructura, una obra, un conjunto.”

Quisiera retomar la cuestión del modelo científico de la Modernidad, situado en el origen de la paleoantropología, pero también en el origen de dispositivos materiales de representación como la propia fotografía. En concreto, me gustaría comentar el formato de las carpetas en las que se organiza vuestra serie Prontuario, pues su ‘formato’ me remite a los herbarios modernos que, de algún modo, recomponían con muestras fragmentarias una imagen del mundo.

En el caso de Prontuario: ¿En qué medida el dispositivo de ‘presentación’ añade una capa más al relato de la ‘representación’?

Verás, el archivo municipal de Girona nos invitó en 2011 a realizar un trabajo que acabaría formando parte del propio archivo. En ningún caso pretendían establecer una colección de arte. Por tanto, como única condición, debíamos entregar unas fotografías en un formato que facilitara su ingreso, creando por tanto nuevos documentos.

Hacía tiempo que estábamos interesados en trabajar con la idea de carpeta y las posibilidades de ordenación, presentación e intercambio que esta ofrecía. Por ello desarrollamos un proyecto más ambicioso, a partir de aquel encargo, que daba forma y contexto a las fotografías que, por un lado, nacían con la necesidad de generar nuevos documentos, pero que en la metamorfosis de su despliegue nos permitía potenciar su carácter artístico.

Prontuario aborda, de forma extensa, el periodo histórico que se conoce como la ‘era de las revoluciones atlánticas’. Un tiempo de importantes transformaciones sociales, políticas, filosóficas y culturales que fueron dando paso a una nueva forma de entender el mundo. Hasta la fecha hemos desarrollado dos cuerpos de trabajo: el primero se centra en lo que se conoce como la ‘Guerra de Independencia Española’ y en el segundo abordamos las diferentes ‘Independencias Iberoamericanas’.

Este trabajo, que ofrece más un paseo que una síntesis, se estructura a través de un grupo de carpetas, conformadas a su vez por numerosas imágenes y fragmentos de texto, donde la reordenación siempre es posible. Esta particular forma de reunir, confrontar o poner en diálogo distintos elementos nos permite activar nuevas lecturas o narrativas; también explorar la forma en la que el dispositivo de presentación produce ciertos desplazamientos en la recepción de las mismas. Las fotografías adoptan la forma de objeto o documento de estudio y reflexión; sin perder de vista su condición de pieza artística.

Terminamos alejándonos: del ruido de las batallas queda el rumor de la Historia y el silencio de las fotografías. Los fragmentos de texto que las acompañan recuperan parcialmente su discursividad, pero son ellos mismos incompletos, ruinas de un relato de unidad que la Modernidad imaginó, pero que nunca superó la plenitud de una utopía. ‘Discursos interrumpidos’ es una expresión que habéis empleado en alguna ocasión, pero que también dio nombre a una recopilación de textos de Walter Benjamin, por lo que resulta doblemente pertinente. Había sido de Benjamin la propuesta de “cepillar la Historia a contrapelo”, y se diría que habéis recogido el guante, que buscáis la periferia del centro, tomando la referencia de discursos que son o han sido hegemónicos (la ‘Historia oficial’), pero buscando sus márgenes y fisuras: las visiones no monumentales de los memoriales, los rincones menos ‘mirados’ de la arquitectura más simbólica… o América frente a la mirada europea y el modo en que se afectaron mutuamente.

Según John Berger, la fotografía no vino a substituir las funciones del grabado, el dibujo o la pintura, sino las de la memoria. ¿Cómo puede aún la fotografía trabajar contra la entropía del olvido?

En 1992 leímos dos traducciones de Walter Benjamin: Discursos interrumpidos y Para una crítica de la violencia. Claramente, aquellas primeras lecturas dejaron huella en nosotros, pues —con toda seguridad— Walter Benjamin es una de las referencias que más presencia tiene en nuestro trabajo. Especialmente por su concepción de la historia, su interés por lo cotidiano y las cosas pequeñas, por su idea de montaje y construcción a través del fragmento.

Coincidiendo con la inauguración del Monumento al Holocausto diseñado por Peter Eisenmann comenzamos a trabajar en la ciudad de Berlín como lugar de memoria, buscando las huellas o marcas que en ella se habían depositado. Lo hacíamos con la firme intención de huir del monumento como único depositario de la memoria. Así, con Memoriales recorrimos la ciudad de Berlín, también lugar de la infancia de Benjamin; más tarde completamos el trabajo con los recorridos por Washington y Jerusalén. Tres capitales de estado que dejan ver de forma muy distinta el poso de su historia, las marcas de su pasado. Con este trabajo nos acercamos a algunos de los monumentos, de los memoriales, pero también a pequeños fragmentos de memoria que se hallan inscritos en estas ciudades, con la idea de establecer una reflexión, a través de la imagen, en torno al memorial y a su función como depositario de la memoria.

La memoria es frágil, pero es cosa del presente aunque trate asuntos pasados. Hacemos memoria cuando recordamos de forma activa lo que nos ha sucedido y, en ocasiones, esto se materializa a través de la fotografía. Muchos son los estatutos que a lo largo de su historia se han atribuido a este medio: su carácter indicial, de mimesis, copia de la realidad, documento social… No cabe duda que con la fotografía surgió una nueva forma de narrar, de dar a conocer, de poner en relación, de construir. Activar una fotografía, pensar con ella y desde ella ampliando su significado, es probablemente la mejor forma de trabajar contra el olvido.

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Catálogo ‘Bleda y Rosa’ en Librería LUR

Cómo citar:
LISTA, Enrique, Entrevista con Bleda y Rosa: “Activar una fotografía es la mejor forma de trabajar contra el olvido”, LUR, 29 de septiembre 2021, https://e-lur.net/dialogos/bleda-y-rosa

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María Bleda (Castellón, España, 1969) y José María Rosa (Albacete, España, 1970) comienzan en los años noventa una trayectoria artística dotada de gran coherencia y rigor, definiendo desde su primera serie los recursos formales y discursivos que mantendrán hasta la actualidad. En cada una de sus fotografías se solapan el territorio, el tiempo, la historia y la memoria. Su trabajo ha sido mostrado a nivel internacional y cuenta con relevantes reconocimientos, entre ellos el Premio Nacional de Fotografía 2008, otorgado por el Ministerio de Cultura de España.

Enrique Lista (Malpica de Bergantiños, España, 1977). Doctor en Bellas Artes (Universidad de Vigo), su tesis versó sobre la introducción de la Fotografía en el Arte Contemporáneo gallego. Desarrolla actividades como artista plástico y docente, además de colaborar en diversos proyectos culturales, como en FFoco Festival de Fotografía da Coruña.  Es autor del ensayo Voz en off. Relatos en torno a lo fotográfico (Muga, 2020).