Javier Vallhonrat ha desarrollado una importante obra artística a través de numerosos itinerarios en nichos glaciares y entornos de alta montaña en el Pirineo de Huesca. Su práctica fotográfica en condiciones meteorológicas extremas se transforma en una experiencia de reflexión dramática en la que el asombro, la fascinación, la incertidumbre y el desasosiego devienen en un sobrecogimiento poético impregnado de profundidad que contribuye, entre otras cosas, a repensar el modo de representación del paisaje de montaña.

La fragilidad del ser humano frente a la naturaleza y el espacio incierto de la montaña, junto a conceptos fotográficos como la quietud, la fragmentación o el tiempo forman parte de un universo simbólico en el que artista y territorio son elementos integrantes de un proceso de interrelación.

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Comienzo nuestro diálogo con el ánimo de hablar sobre cómo habitar la proximidad de la naturaleza te ha permitido experimentar el silencio cotidiano y cómo este te ha influido en tu práctica creativa.

En enero de 2021 decidí trasladar mi residencia de forma permanente a Sesué, un pueblo del valle de Benasque cercano a los glaciares del Aneto y de La Maladeta, en el Pirineo de Huesca. Desde que llegué, la experiencia de silencio, que poco a poco se ha ido instalando en mi cotidianeidad, tiene una cualidad muy nueva y su influencia en mi quehacer creativo está siendo una sorpresa, no siempre fácil de entender en sus matices y su alcance.

A lo largo de décadas mis proyectos los he desarrollado de manera muy solitaria y rodeado de silencio; imagino que es una circunstancia común a muchos artistas, debe de serlo. Pasaba días enteros en el estudio construyendo maquetas o trabajando con otros elementos en tiempos prolongados de concentración y silencio, pues mis procesos de trabajo han sido siempre muy lentos. Era un estado de ensimismamiento impuesto por la exigencia de alcanzar un resultado, un silencio habitado por las palabras de un diálogo interno.

En el proceso de concreción de una idea o llegando a un cierto resultado, surgía la voz de un espectador a veces anónimo, otras con rostro y voz concreta, que me hacía comentarios en tono irónico o crítico. Era una voz muchas veces temida, pero siempre necesaria. Vivía en el convencimiento de que sin la presencia de esa voz mi exigencia cedería y mi impulso creativo se diluiría. Necesitaba ese falso silencio.

Han pasado veintitrés años desde que atendí el impulso de trabajar sobre la relación predatoria que la cultura y la industria occidental han desarrollado en torno al habitar. Nuestra relación con el territorio ha sido y sigue siendo mayoritariamente arrogante, inconsciente y abusiva. El dominio despectivo e ignorante y la explotación despiadada de los sistemas vivos por parte de nuestras sociedades me impulsaron a desarrollar proyectos ligados a la paradoja de establecer relaciones de depredación, control y dominio. Es una deriva que nos lleva a separarnos de un aspecto esencial de lo que somos para cosificarla y explotarla.

Los proyectos Lugares intermedios, E.T.H. y Acaso, nacieron como respuesta a esta necesidad. Fueron seis años de trabajo sumergido en ese falso silencio, una forma de diálogo interno que nadie más que yo podía escuchar.

Hacia el final de estos proyectos (en 2003) viví una etapa de cinco años en la que presté atención a necesidades personales sin la tensión del producir y mostrar obra de forma constante, como había hecho durante veinte años. En esos años cuestioné con intensidad esos diálogos tan presentes hasta entonces en mi proceso creativo. Fueron años de introspección, de escucha llevada a cabo en un cierto silencio, necesario para escuchar voces más sutiles, menos influenciadas por el exterior o por exigencias interiores. Sin embargo, era la experiencia de un silencio necesario para que surgiera mi propia voz. 

El encuentro en 2007 con Concha Cirac (ahora mi esposa) supuso un punto de inflexión. Se inició entonces una relación con los ambientes de alta montaña y esa experiencia marcó los trabajos que desarrollé desde 2011: Interacciones (2011-2015) y La sombra incisa (2016-2019). Fueron ocho años en los que comencé a probar una tercera forma de silencio, nueva para mí. Poco a poco se iba haciendo presente un espacio interior en el que los ritmos del cuerpo y el entorno imponían un tempo lento, una cadencia en la que parecía que mi voluntad tenía poco que decir, como si lo que ‘yo’ decidiera contara poco. Era un estado en el que la mente se acallaba y dejaba paso a algo silencioso, que no tiene voz, pero sí presencia.

El diálogo interno, que siempre había ocupado mi quehacer creativo, fue dejando sitio a esa experiencia silenciosa al ser testigo de un estado de presencia que surge del cuerpo durante los ascensos prolongados en la roca o la nieve. Presencia silenciosa que nace de una rendición a los ritmos que impone el vínculo del cuerpo con la naturaleza. Es el silencio que envuelve a un testigo de su propia relación con algo más grande, sobrecogedor y enormemente humilde y vulnerable.

Es precisamente en Sesué donde he desarrollado mis dos últimos proyectos, Interacciones y La sombra incisa. Desde entonces, día a día la práctica de silencio y presencia que surge de la experiencia del bosque o de la alta montaña se ha ido aposentando en nuestra cotidianeidad.

El contacto diario con estos lugares investidos de la presencia de lo vivo ha permitido que surja en mí un sentimiento de pertenencia que hasta ahora no conocía. La consolidación de este sentimiento es la condición necesaria para que una nueva forma de silencio, más sutil, pero más permanente, aparezca como algo natural (algo así como la luz o el aire que nos rodea y nos permite vivir).

Uno de los asuntos que investigas en Interacciones es la fragilidad del ser humano frente a la naturaleza de alta montaña, ¿en qué medida entiendes esa “rendición a los ritmos que impone la relación del cuerpo con la naturaleza” como una manifestación de nuestra fragilidad? Tal vez esa “rendición” sea acogida por quien la experimente como la aproximación a una imposibilidad extrema: la de fundir la existencia humana con la naturaleza, ¿qué opinas?

La alta montaña (sobre todo en invierno) me recuerda mis límites, me pone en contacto con esa fragilidad de la que hablamos. Es verdad que la alta montaña también es el lugar propicio para que algunos alpinistas lleven a cabo desafíos superando límites que creíamos infranqueables, pero yo me siento particularmente vulnerable en esos entornos magníficos y, a la vez, terribles. No es solo que emerja la consciencia de un estado de vulnerabilidad física, la arrogancia es un asunto de creencias y en pleno ascenso invernal busco un apaciguamiento en el que acabo aceptando los límites que me impone el propio cuerpo. Una experiencia que me resulta siempre muy reveladora, pasado cierto tiempo de ascensión en la nieve, es sentir cómo la respiración, el reparto de los pesos y el ritmo de la pisada se van sintonizando de una forma muy sutil con la inclinación de la pendiente, con la altitud, con la dureza, levedad o fragilidad de la nieve, con la temperatura y con el viento. El estar centrado durante tanto tiempo en esos asuntos tan físicos y simples actúa como un mantra que abre la puerta a una percepción sin pensamiento.  Este acallamiento de la mente es precioso, por su belleza y porque no tiene precio: surge a la vez que un sentimiento de humildad y del reconocimiento de formar parte de algo vivo.

En tu pregunta, sin embargo, planteas cómo parecen contraponerse la rendición a los ritmos de lo vivo con la “imposibilidad extrema de fundir la existencia humana con la naturaleza”. Esta aparente contradicción está en el origen de la investigación de dos de mis proyectos: Acaso (2001-2003) y La sombra incisa.

En Acaso trabajé sobre las fricciones que surgen del impulso obsesivo de definir, establecer y construir espacios habitables en la naturaleza, pues entiendo el habitar como expresión metafórica del deseo de pertenencia. El impulso obsesivo y la imposibilidad de la fusión están en el origen de las imágenes de esta serie.

En La sombra incisa vuelvo a representar el intento imposible de dibujar desde una pequeña tienda de campaña transformada en cámara oscura (una extensión del cuerpo, un frágil hábitat y un dispositivo de registro fotográfico) el rostro de un pequeño glaciar. Algunos dibujos, fotografías y textos expresan esa dificultad a la vez que esa pulsión. La pulsión de fundirme con el glaciar y su frustración son los temas de este fragmento del texto que acompaña al proyecto: “Cuando el cansancio me puede, sueño que alargo mi mano y toco la suya, aunque la fantasía de esa compañía que le ofrezco se fragmenta en minúsculos cristales de hielo que se funden transformándose en millones de gotas de agua, que se evaporan antes de tocar la superficie del glaciar.”

Creo que esta doble condición de lo humano, a la vez unidos y separados, está en la base de la naturaleza humana y es la piedra angular sobre la que se desarrollan todas las tradiciones de sabiduría perenne. No reconocer esta doble condición (ignorarla) está también en la base de la separación de un componente esencial de nosotros mismos, aquel que se adhiere a lo vivo.

Dices que en invierno la alta montaña te recuerda tus límites. Me parece que en ese acto de reconocerte como parte de lo vivo albergas un aprendizaje sobre habitar entornos naturales extremos que querría destacar porque cuestiona la mirada fotográfica, lo que ha permitido que te alejes de la búsqueda del paisaje.

Cuando intento dimensionar el sentido de la palabra ‘límite’, pienso en la esencia de lo vivo y en su transitoriedad como elemento base. El ‘límite’ atraviesa toda experiencia, me atrevo a pensar. En fotografía el límite se convierte en fragmento y este en la ‘representación’ de un referente, ¿de qué manera trabajas el límite y el fragmento en relación con la representación de la naturaleza?

Es verdad que al utilizar la palabra ‘límite’ se abren varias direcciones interesantes que podemos recorrer. La interacción continuada con los entornos extremos que mencionas me ha mostrado con gran nitidez aspectos afines a los límites fisiológicos de mi cuerpo: respiración, cansancio, descanso, alimentación, temperatura, peso transportable, ritmo, pisada, riesgo, distancia, altitud, etcétera. Todas estas cuestiones pueden parecer muy técnicas, pero detrás de ellas yo me he encontrado con una mayor consciencia de mi fisicidad como ser vivo, como cosa viva sujeta a condiciones y procesos muy precisos que colabora con otros sistemas vivos complejos y precisos (todos ellos en diálogo y equilibrio inestable).

Estar conscientemente en dicha complejidad de diálogos y equilibrios me ha permitido asomarme a percibir ese algo más grande, bello y sobrecogedor, pero también su carácter enormemente humilde y vulnerable. Desde esta consciencia surge la posibilidad de sintonizar sensible y humildemente con el compás de la naturaleza para sentirse parte de ella. En otro momento hablaba del silencio como estado en que surge una gran emoción de belleza a la vez que un sentimiento de humildad y de reconocimiento al integrarse en algo vivo.

Puede parecer una paradoja, pero solo a través de la rendición a los límites surge el contacto con lo grande. La idea de límite en lo que respecta al paisaje, que está muy relacionado con la primera idea de límite a la que nos hemos referido. Es interesante cómo las primeras veces que ascendí al glaciar de la Maladeta veía que otros montañeros hacían esas panorámicas que los móviles fabrican con un programa. Lo querían captar todo. Siempre he pensado que el lenguaje de la fotografía y el paisaje está impregnado del espíritu de la depredación/rapiña y el dominio. Uno busca un lugar desde el que dominar la extensión y capturarlo todo.

En Interacciones y en La sombra incisa he utilizado la supresión del horizonte, así como el ángulo picado y la intensificación de las condiciones materiales del referente para hablar de lo que estaba no tanto al alcance de mi mirada, sino al alcance de mi mano. En La sombra incisa coloqué el objetivo prácticamente a ras del suelo (dentro de la tienda-cámara en la que dormía) como una forma de señalar que lo que registraba era el lugar que me rodeaba, las rocas que tocaba, con las que me tropezaba y en las que dormía. Intentaba sustituir la retórica de la distancia y el dominio por la de la proximidad y la pertenencia, de manera que de nuevo me he encontrado fotografiando pequeñas concreciones, expresiones de condiciones físicas y meteorológicas extremas, fragmentos de entornos cercanos con los que me he implicado en términos de fisicidad, de tactilidad, cuerpo a cuerpo.

En La sombra incisa exploras de distintas maneras el fragmento, ya sea con la serie Polípticos (registros del límite del glaciar) o con Perfil (reconstrucción con fotografías aéreas de la totalidad del glaciar), utilizas el fragmento y su evidencia para elaborar imágenes de lo mínimo y lo próximo y al mismo tiempo para crear una imagen del todo, de la inmensidad del glaciar y su belleza imponente desde una distancia inevitable. Ambas son experiencias muy diferentes: la primera desde el suelo mediante el uso de tu tienda-cámara; la segunda desde el cielo, mientras sobrevuelas el glaciar. Querría saber cómo significas estas experiencias y qué sentido tiene para el proyecto el uso del fragmento como elemento discursivo, conceptual y estético.

Me gustaría empezar a responderte retomando el tema que planteabas en una pregunta anterior: el de los límites.

En mis proyectos en torno al glaciar de La Maladeta me interesé por las relaciones entre sistemas sometidos a condiciones y procesos complejos, definidos por límites muy precisos. Dada la enorme complejidad de equilibrios en juego (considerándome yo mismo como sistema), pude percibir su carácter enormemente vulnerable y asomarme a ese algo más grande, sobrecogedor y difícil de nombrar.

En 42ºN confronté los límites científicos con el propósito de propiciar el asombro, la perplejidad y la paradoja que se dan en los procesos perceptuales artísticos. Para ello insistí en el uso del fragmento. Esta decisión respondía a varios propósitos: subrayaba el carácter inabarcable de lo real, suprimía la retórica del paisaje y tensaba las paradojas visuales entre planitud/profundidad y descripción/abstracción. Registré fragmentos de materias próximas a la cámara para subrayar que lo que fotografiaba era lo mismo que pisaba Joseph Vigier en 1853.

Esta tensión dialéctica entre ver y pisar presente en Interacciones se amplió en La sombra incisa. La retórica de la distancia y el dominio, propia del paisaje, neutralizada en Interacciones por el uso del fragmento, me condujo en La sombra incisa a una investigación sobre experiencia, proximidad y pertenencia. El paisaje no me pertenecía (ni siquiera pretendía dominarlo ni alcanzarlo con la mirada), sino que era yo el que aspiraba a pertenecer al territorio, a formar parte de él.

La atención a las expresiones de condiciones meteorológicas extremas y el registro de entornos cercanos tienen su germen en una ensoñación que muestro en el dibujo Larva (2016), así como en el deseo inconsciente, manifestado también en ensoñaciones, de alargar la mano y tomar la del anciano glaciar.

Durante dos o tres semanas del mes de agosto el glaciar muestra su límite, su contorno, su rostro. Su limitado desplazamiento permite que en verano se dibuje un límite nítido entre el hielo y la roca granítica.

Al dormir en mi tienda-cámara sobre la roca (al lado del límite del hielo) intentaba crear una situación de contacto. Esto implicaba, además, desplazar la tienda a lo largo de su perímetro: era mi manera de recoger muestras, fragmentos de la relación que he intentado establecer con esta entidad.

En La sombra incisa el fragmento también me permite trabajar con la fisicidad de la pieza, con la imagen-cosa (el carácter de la obra como cosa construida y articulada), del mismo modo que el conocimiento se construye y articula.

En otro dibujo, Vuelo (2016), muestro la omnipotente fantasía infantil de sobrevolar el glaciar como un pájaro, ya que solo se puede abarcar así su inmenso rostro, su imponente perfil.

Para llevar a cabo la obra Perfil hice un uso irónico de la retórica de Google Earth y la NASA. Incluso en el caso de estos gigantes tecnológicos (obviamente también en mi caso), el intento de abarcar la totalidad de la superficie necesita de muchos fragmentos unidos. Tal es la sobrecogedora cantidad de información que contiene. En el caso de Perfil, el uso articulado del conjunto de los fragmentos me permitía construir un cuerpo enorme, pero frágil.

Con Polípticos quería renunciar a la distancia, buscaba la cercanía, el contacto y, a la vez, fabricar una cosa física e inestable a base de fragmentos descriptivos en lo matérico y abstractos en lo visual. Buscaba encontrar el punto de inestabilidad (también me sentía de esa manera) que le quería atribuir al propio glaciar.

En la Gestalt uno está en un movimiento de vaivén: me alejo y me acerco, me establezco dentro de mi límite para ser yo y después lo diluyo para dejarme alcanzar por el otro. Me interesa mucho este tipo de conocimiento intuitivo que integra lo físico, lo emocional y lo simbólico que se da en las experiencias de silencio o que se despliega en el quehacer creativo. Esto se corresponde también con ese movimiento de acercarse y alejarse. La experiencia de disolución del ‘yo’, que propicia la cercanía extrema se contrapone al aparentemente opuesto, pero complementario acto de ver o de nombrar, necesitado de distancia.

“Me interesa el conocimiento intuitivo que integra lo físico, lo emocional y lo simbólico que se despliega en el quehacer creativo”

Esa aspiración por ‘pertenecer al territorio’ la relaciono con Registro del margen, una serie de fotografías que le dedicas a la exploración y documentación de los refugios naturales o vivacs de montaña y que forma parte de Interacciones. Con estos registros (fotografías, fechas y horas de entrada, salida y localización geográfica) indagas en la duración como “experiencia ausente” e invitas al espectador a elaborar la suya a través de su “tiempo narrativo interno”. Cuanto menos, estos planteamientos me parecen inquietantes, ¿qué es la experiencia ausente y cuál es su relación con el refugio?

Una obra que observé a menudo durante el período de preparación de Interacciones fue A Night of Rain Sleeping Place (1993), de Richard Long. En ella, inscrita en el suelo cubierto de hojas de un bosque, se adivina lo que podría ser la huella de un cuerpo. El texto que acompaña a la imagen y el propio contexto de trabajos del artista induce a imaginar que es su cuerpo el que ha protegido el lecho de hojas de la lluvia caída durante la noche. 

Cada vez que observaba la obra (y me continúa sucediendo a día de hoy), me recordaba a los poetas japoneses del haiku, que durmiendo al raso, mojándose con la lluvia o percibiendo la levedad de los copos de nieve vivían las experiencias que luego poblaban sus poemas.

Mientras leía algunos de estos poemas de los clásicos japoneses de los siglos XVII y XVIII, tenía la sensación de que emergía un espacio interior en el que el pensamiento se amortiguaba y el transcurrir del tiempo se acrecentaba. En este espacio interior y silencioso al que aludo lo importante es la experiencia fluida del tiempo interno.

Es a partir de estas sensaciones e ideas que decidí buscar vivacs de alta montaña para dormir en ellos y desarrollar Registro del margen, proyecto que forma parte de Interacciones.

Los vivacs por los que me he interesado para trabajar son refugios naturales de roca, normalmente placas de granito de grandes dimensiones apoyadas en otros bloques. Estas placas forman oquedades completadas con parapetos de piedras apiladas para limitar el efecto del viento y la pérdida de temperatura. De este modo, constituyen un híbrido entre un refugio natural y una construcción colectiva y anónima que permite pernoctar incluso en condiciones invernales.

Para realizar los trípticos, que componen este conjunto de trabajos, he utilizado una suerte de elipsis cinematográfica a fin de trabajar con el tiempo experimentado en estos eventuales cobijos. Mediante el uso de un tiempo elíptico se explora la transcripción de una experiencia de duración (una de las más deseadas piedras filosofales de la fotografía, que su alquimia busca sin descanso) a través de su transmutación en forma, espacio y metáfora, recursos propios de la fotografía.

Las fotografías que conforman los trípticos de este proyecto registran tres momentos: una imagen vertical con la localización del vivac en el territorio en el que está inscrito, una imagen horizontal de la boca del vivac en el momento previo a entrar en su interior para pernoctar y una tercera imagen igualmente horizontal realizada en el momento previo a salir del vivac por la mañana. Las fotografías son completadas por datos cronológicos de los momentos de ubicación, entrada y salida de cada vivac.

A partir de estas imágenes de vivacs, aparente objeto de estudio y descripción, me apoyo en las nociones de localización y permanencia para explorar una práctica ausente en la fotografía, fuera de sus márgenes: la duración. La experiencia de tiempo o de duración en una fotografía es siempre vivida por el espectador de forma paradójica: es en su ausencia donde surge la posibilidad de un tiempo narrativo interno en el espectador. 

Cuando recorría el macizo de La Maladeta buscando vivacs para realizar fotografías y dormir en ellos, iba cargado con mucho equipo; (al fotográfico había que añadir avituallamiento por si me quedaba varios días). Me impulsaba el deseo de permanecer, de prolongar mi relación con el entorno como experiencia de pertenencia. A la vez, quería hacerlo desde la paradoja de trabajar en torno a la duración con la cámara, medio que suspende la cronología de aquello que acontece.

Recuerdo con especial emoción dos vivacs de entre los varios que encontré cerca del lago de Cregüeña (ibón de Cregüeña, en benasqués), a casi 2.700 metros de altitud.

El primero de ellos está ubicado en una plataforma plana de granito, que sobrevuela la lámina de agua del ibón, cubierta por una placa del mismo material que le hace de techo. Plataforma y techo vuelan sorprendentemente sobre el agua tres o cuatro metros, formando un extraño palafito de cientos de toneladas de granito. Cuando lo descubrí, una vez registrada la fotografía de localización, esperé a las últimas luces del día para hacer la primera fotografía horizontal.

Al anochecer, ya metido en el saco de dormir, pude experimentar cómo el tiempo se ralentizaba hasta casi detenerse. Se transmutaba en una densidad creciente y azulada que imperceptiblemente se iba tragando la montaña de enfrente. Finalmente, solo quedó flotando en una enormidad negra el mapa azul de las manchas de nieve.

Con las luces de la mañana hice la segunda fotografía horizontal. Para ello, me dirigí a otro vivac que había localizado en la distancia el día anterior. Es una especie de madriguera inclinada que de lejos pasa totalmente desapercibida, un vivac inmaculado de granito rosa, un minúsculo cubículo de calidez inesperada, una coqueta gatera con las mejores vistas al ibón de Cregüeña. Al anochecer, me introduje en mi eventual madriguera granítica y me preparé para que el agua, el cielo y la ladera manchada de nieve, enmarcados por la entrada del vivac, permitieran de nuevo que la noche diluyera sus colores y sus formas, hasta que el tiempo se detuviera y solo quedara el misterioso mapa de la nieve.

Me pareció comprender que la duración podía dialogar con el medio cuando una noche se condensaba en un vacío inmóvil. El vacío y la inmovilidad me condujeron a separar cuatro centímetros la fotografía previa a mi entrada en el vivac de la fotografía previa a mi salida, lugares donde el espectador podría desarrollar sus propios relatos, y a intuir que una de las ventajas del medio fotográfico reside en su capacidad de revelar una inmensa riqueza poética y narrativa a través de lo ausente.

Desde mi parecer, todo cuanto tiene que ver con la fotografía alude al tiempo. Podríamos entenderlo como una materia en movimiento que está ontológicamente unida a la quietud: esencia de la imagen fotográfica. En Fricción límite enfrentas la quietud a lo catastrófico por la constante amenaza de aludes. Parece que en esta serie utilizas la fotografía como un elemento en pausa, una superficie de tiempo suspendido a la espera de que la naturaleza se pronuncie, como una imagen latente, ¿cómo experimentas en el terreno la tensión de “lo amenazante, lo inevitable y lo catastrófico” propia de Fricción límite? ¿Cuál es el potencial de la quietud fotográfica como recurso para esta serie (o en general)?

Tus preguntas han despertado las mismas inquietudes que durante décadas me han llevado a formularme otras y explorar posibles respuestas en varios de mis proyectos. Por eso, antes de abordar Fricción límite (otro de los proyectos del ciclo Interacciones en los que el tiempo constituye un asunto central) me gustaría dibujar un pequeño mapa de ideas en torno a estos asuntos que, como sugieres tú misma, componen la esencia de la imagen fotográfica.

Existen hoy en día cuestiones que continúan siendo nucleares en la fotografía: su capacidad de registrar y representar apariencias de la realidad con increíble verosimilitud o su paradójica relación con el tiempo entre ellas. Toda fotografía es fragmento, apariencia o registro descontextualizado. Podemos entender el tiempo como la dimensión física en la que todo lo que existe cambia. También es la magnitud física con la que se mide la duración, así como lo que permite ordenar los sucesos, separando lo ya acontecido de lo aún por acontecer. En la fotografía, sin embargo, nada cambia: un instante parece durar eternamente y la fina línea que se desplaza sin cesar entre pasado y futuro permanece detenida.

En la Crítica de la razón pura Kant entendía el espacio y el tiempo como dos dimensiones a priori de la inteligencia humana. Además, concebía el tiempo como una forma de intuir lo acaecido permitiendo organizar la experiencia personal. Existirían, por tanto, dos temporalidades: una externa y otra interna.

La paradójica relación de la fotografía con el tiempo ha generado un sinnúmero de investigaciones. Lo que me resulta más fascinante es el hecho de que son justamente esas dimensiones o cualidades de lo real (su extensión temporal, su naturaleza cambiante, su impermanencia), ausentes en toda imagen, las que otorgan a este medio gran parte de su potencial de perturbación y profundidad.

La potencia de esta disciplina, su capacidad de inquietar y de generar experiencia interna en torno a la temporalidad nace precisamente de su mayor ausencia: la fotografía existe porque es forma flotando en un tiempo suspendido.

En los años 50 el modelo dominante era el ‘instante decisivo’ de Cartier-Bresson, quien lograba sintonizar ‘ojo, corazón y cerebro’ para conseguir expresiones coreográficas de tiempo y espacio espectaculares. Su maestría e intuición hicieron de él uno de los mitos de la fotografía histórica. 

Frente a este modelo Robert Frank ofreció otra forma de entenderlo: el ‘instante del intervalo’ suponía hacer fotografías en los períodos en los que uno esperaba que ocurriera algo. Este tiempo de quietud, vacío de sucesos culminantes o momentos álgidos, pero cargado de anticipación y densidad atmosférica (capaces de generar un acontecer en la temporalidad interna del espectador) abrió la puerta a múltiples vías de exploración, practicadas por autores que han abordado cuestiones como el potencial de narratividad, la latencia, la indexicalidad o la ultralevedad, entendidas como estrategias fotográficas.

El artista que en décadas recientes mejor ha desplegado sus recursos basándose en estas estrategias propias del medio fotográfico ha sido Jeff Wall. El potencial de indeterminación condensado en lo que denomina ‘microgestos’, la inquietante carga de narratividad suspendida que desprenden sus composiciones y coreografías y el bloqueo de las posibles líneas causales, que podrían dar un mínimo de certidumbre al espectador, convierten sus obras en enigmáticos universos de incógnitas, en auténticos artefactos de incertidumbre.

En el texto Fotografía e inteligencia líquida (1989) Wall se refiere a las complejísimas formas que adopta el líquido que brota de un brick de leche. Wall describe el dispositivo fotográfico como especialmente adecuado para representar expresiones de metamorfosis cualitativas infinitesimales de las formas naturales con sus impredecibles contornos.  Precisamente en Milk (1984) la leche sufre un proceso de solidificación instantáneo, derivado de la captura y paralización de una materia cambiante. El resultado es que asistimos a una transmutación de la dimensión temporal en forma.

Dentro del ciclo Interacciones, durante los años 2013 y 2014, desarrollé dos series de imágenes: Aludes y Catas.  En ellas abordé aspectos relativos a estos asuntos que acabo de comentar.

Aludes está constituida por registros de aludes que acontecen por la humidificación de la nieve, normalmente a causa del avance de la primavera y del aumento de las temperaturas y las precipitaciones en forma de lluvia. Los aludes de nieve húmeda incorporan restos de tierra, raíces, piedras y otros materiales que han sido desplazados y envueltos a su paso. Dado que estas masas sufren procesos de humidificación y congelación sucesivos, su aspecto es particularmente sucio, caótico y desolador.

Durante las primaveras de los años 2013 y 2014 recorrí diferentes áreas del Valle de Benasque, en el Pirineo de Huesca, buscando los aludes que se producen en sus montañas. Durante los meses de mayo y junio era frecuente, aunque no era mi propósito fotografiarlos, presenciarlos. Lo que me interesaba era que el territorio me ofrecía numerosos aludes recientemente caídos, que parecían retener en su quietud la energía destructiva que los caracteriza.

Para facilitarme el acceso a los valles que me interesaban dormía en un refugio, situado a los pies de los glaciares del Aneto y La Maladeta. En este pernoctan y se avituallan montañeros que realizan ascensiones a las cumbres y glaciares de la zona, a más de tres mil metros de altura.

A la hora de la cena, como nos veían llegar empapados a mí y a mi ayudante sin estar equipados con los materiales propios de los ascensos de alta montaña, sino con paraguas, trípodes y bultos raros, nos convertíamos en el centro de las preguntas de nuestros compañeros de mesa. Ante mis someras explicaciones, recibía variados consejos: qué teleobjetivo utilizar para cazar el alud más espectacular, dónde apostarnos para tener el mejor ángulo o en qué momento podíamos pillar el más grande de todos.

Era difícil (lo sigue siendo) explicar la relación entre morfología e infralevedad (si por esto último entendemos lo que perdura en la quietud de las formas), esa sensación indeterminada que surge de la “presencia de lo ausente”, sutilmente perceptible en los restos o huellas que quedan después de un acontecimiento. La energía de lo sucedido parece atrapada en el tiempo y lo no visible, que aún parece palpitar en la quietud de la imagen, exige, si queremos dar espacio a esa experiencia de tiempo interno, el silencio necesario para sentir cómo se expande su presencia sutil.

La nieve de un alud húmedo desciende relativamente despacio (a unos 50 km/h) en comparación con los aludes fríos de nieve en polvo que podemos ver en documentales y vídeos de aficionados (a entre 100 y 200 km/h). Sin embargo, el poder de devastación del primero es enorme, ya que puede arrancar árboles, arrastrar todos los coches de un parking de montaña o sepultar una pequeña casa si es suficientemente grande.

En los aludes húmedos se produce un fenómeno bien conocido por los expertos en nivología: mientras la masa está deslizándose, la fricción que se genera en su interior produce calor. La fluidez y, por tanto, la velocidad, se mantienen elevadas. Sin embargo, apenas su movimiento se ralentiza (por ejemplo, si la inclinación del terreno disminuye), la nieve puede enfriarse bruscamente, por lo que las formas resultantes adquieren en muy poco tiempo un aspecto congelado: los restos de un alud húmedo son una instantánea de lo que estaba ocurriendo pocos minutos antes, un fluido detenido antes de que la acción fotográfica lo detenga de nuevo. Buscaba en estos aludes una metáfora de lo que la fotografía es: un fluir detenido, un movimiento congelado con la latencia de su energía aún (de manera infraleve) presente en sus formas; tiempo transmutado en forma.

Catas es la segunda de las series que componen el proyecto Fricción límite. Una cata en la nieve, llevada a cabo por observadores nivológicos, es un estudio realizado en el terreno para conocer en profundidad el manto nival y elaborar predicciones sobre el desencadenamiento de aludes.

Durante los inviernos de 2013 y 2014 acompañé a observadores nivológicos en el Macizo de La Maladeta cuando elaboraban catas de nieve, que realizan de forma periódica en distintas laderas. Después de cavar durante cerca de una hora en la nieve, hasta que se deja visible un corte vertical de más de dos metros de altura, surge un vaciado perfecto, un prisma negativo de infinitas tonalidades de blanco y turquesa, una escultura minimalista en la que se inscribe un jeroglífico de marcas ordenadas, huellas de pruebas técnicas para extraer información de la nieve oculta bajo meses de nevadas: orden en el caos que exige interpretar lo que no es más que un montón de marcas abstractas. Para los observadores, en cambio, se trata de un texto que habla de tiempo acumulado.

De nuevo se tiene la sensación de estar ante otra metáfora del conocimiento oculto en lo fotográfico: las catas son condensadores de tiempo oculto, acumuladores de duración congelada, esculturas de tiempo transmutándose en formas y materias distribuidas en el espacio que es necesario interpretar. Bajo la quietud de la imagen y escondido tras las formas ahora manifiestas, se despliega un precioso contenido metafórico acerca de los repliegues del tiempo y de la propia fotografía.

Mi propósito último al llevar a cabo Fricción límite, donde enfrento en un mismo espacio Aludes y Catas, series poseedoras de una narrativa interna en torno al tiempo, a la quietud y a la propia fotografía, era construir un espacio con una tercera narrativa interna, surgida de la tensión existente entre la imprevisibilidad propia de entornos inestables y la humana necesidad de control.  

Lo caótico, lo inesperado y lo inevitable de un alud es confrontado al orden, a la fría y muda belleza de las catas, intento de conocimiento científico de la nieve y sus complejos comportamientos. Mientras contraponía los aludes a las catas, buscaba procurar territorios inciertos de lenguaje y expresión donde surgieran otras lecturas, otras experiencias.

La vivencia del tiempo lento y la incertidumbre, presentes en las experiencias de la alta montaña, generan situaciones que propician en mí la emergencia de un estado de vulnerabilidad. De este modo, espero que la percepción de estos entornos, ajenos y amenazantes, se transforme paulatinamente en percepción de lugares igualmente vulnerables en los que conocimiento y experiencia inmediata dialoguen frente a condiciones de inseguridad.

Para el trabajo que realizas es fundamental trazar un recorrido, llevar a cabo un itinerario dependiente de las exigencias del entorno, de los cambios en las condiciones meteorológicas o de la aparición de situaciones inesperadas que delimitan la experiencia en la alta montaña. Propongo poner en relieve dos tipos de itinerario: uno externo, con el que sueles desplazarte por el territorio que has datado rigurosamente y que, en ocasiones, has utilizado para crear diversas piezas en tus proyectos fotográficos, y otro interno, relacionado con el tiempo interior que se nutre de la experiencia física, pero que se constituye de manera subjetiva, ¿cómo se relacionan estos dos tipos de itinerarios a tu experiencia de caminar y ‘habitar’ la alta montaña?

El asunto de los itinerarios me hace entrar en un espacio tan rico y complejo como el de la quietud. Cuando hablábamos de ella anteriormente me refería a aquello de lo que carece la fotografía y que, a la vez, define su naturaleza: el carácter cambiante e impermanente de lo que existe en relación con la quietud de lo fotográfico. La idea de itinerario la relaciono también a cambios en el espacio y en el tiempo. Un itinerario sería una forma en el tiempo, proyectada o recordada, que trazamos cuando nos desplazamos por un territorio.

En montaña con el caminar el ruido se va transformando en sonido y la prisa en ritmo. Poner la atención en el caminar lo transforma en un mantra que acalla el pensamiento y permite aposentarse en la respiración para abrirse a lo vivo. Caminar es la forma en la que experimentamos el terreno. Luego lo miramos, lo transformamos en paisaje. Pertenecer a él y separarse de él. Caminar la montaña es subir y bajar con ella. Gracias al itinerario investimos el terreno con la cualidad de lugar.

A menudo los recorridos que hago en alta montaña me llevan a atalayas y miradores naturales, lugares privilegiados para ver el paisaje. Sin embargo (justo por ello), me parecen perfectos también para tomar conciencia de lo que esto implica. El paisaje permite dominar un ‘aquello’: algo que se extiende ahí delante, allí lejos. Me lleva a establecer una relación de poder, poner distancia con aquello que se está experimentando. Es lo contrario de un itinerario. Lo que busco en la montaña es la experiencia del itinerario; lo imagino como un relato de continuidad que fluye a través del tiempo y parece fijarse en los fragmentarios microeventos o señales que registramos: formas, puntos estáticos en una línea de tiempo.

Para que el paisaje pueda ser representado me exige distanciarme de la época y del terreno al que este pertenece, salirme del itinerario. Un paisaje es siempre convertir la experiencia en objeto de mirada, pasar de la experiencia a la estética, de estar dentro a estar fuera. Al hacer lo opuesto, mientras desplazo la atención del paisaje al caminar, me coloco en la línea de tiempo que se da en un presente continuo. Lo que solemos llamar ‘paisaje’, por muy grande que pueda ser, se convierte en un fragmento estático, un punto infinitesimalmente pequeño en el seno de una vivencia inabarcable. Me gusta imaginar mi proyecto tomando forma en un presente continuo, en el que las imágenes que lo configuran constituyen la metáfora de la experiencia.

“Un paisaje es convertir la experiencia en objeto de mirada, pasar de la experiencia a la estética”

Cuando preparo un itinerario por una zona que no conozco muy bien, busco en el mapa referencias útiles y consulto predicciones de meteorología para despejar incógnitas, pero con el tiempo me he ido obligando a aceptar márgenes de incertidumbre cada vez más amplios. En las ocasiones en que he preguntado a expertos por referencias de lugares he recibido recomendaciones de perspectivas y paisajes bonitos o fenómenos naturales especiales; en general lugares que garantizan que el esfuerzo va a valer la pena y vas a volver a casa con fotos espectaculares (nada que ver con lo que busco). He ido comprendiendo que debía moverme en el territorio de mi incertidumbre, mis dudas, mi vulnerabilidad, mis frustraciones o mis renuncias: de eso trata mi proceso.

Trabajar con la frustración me ha enseñado mucho. A veces se sucedían tres o cuatro días en los que el frío era atroz, el viento no paraba de hacer bailar las nubes en el cielo y la luz tampoco acababa de ponerse bien, así que, después de deambular y agotar mi paciencia, tocaba despedirme del lugar y disponerme a bajar pensando: “Seguro que la frustración va a pesar más que la mochila”. Mientras descendía, me recuerdo haciendo cálculos inquietantes de la siguiente manera: “En una semana pasando frío, trepando y cargando con el equipo he expuesto diez o doce placas. De esas tomas, habrá tal vez una foto o dos que me interesen. A este ritmo, ¿cuántas veces más voy a tener que subir aquí? No acabaré nunca”.

Así sucedió muchas veces. Hasta que encontré la palabra mágica que me ayudó a cambiar esa energía: ‘renunciar’. La alta montaña es un buen sitio para aprender a renunciar.

Cómo citar:
BOISIER, Ros, Entrevista con Javier Vallhonrat: “La alta montaña es un buen sitio para aprender a renunciar”, LUR, 10 de enero de 2023, https://e-lur.net/dialogos/javier-vallhonrat

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Javier Vallhonrat (Madrid, España, 1953) utiliza la fotografía como medio de investigación artística explorando sus límites como ‘lenguaje’ y haciéndola dialogar con la pintura, el vídeo, la performance, la palabra o la instalación. En los últimos años ha desarrollado una importante obra artística a través de numerosos itinerarios en entornos de alta montaña y climatología extrema en el Pirineo de Huesca. Es Premio Nacional de Fotografía (1995), Premio Bartolomé Ros de PhotoEspaña (2007), Premio de Fotografía de la Comunidad de Madrid (2009), Premio Villa de Madrid de Fotografía (2009) y Premio Trayectoria Fundación Enaire (2019).

Ros Boisier (Temuco, Chile, 1985) se dedica a la escritura, a la creación y a la producción editorial en el ámbito de la fotografía. Sus investigaciones ahondan en la reflexión sobre la existencia y el territorio y en los usos de la imagen fotográfica en los discursos visuales. Es licenciada en Comunicación Audiovisual y máster en Producción e Investigación en Arte. Autora del fotolibro Pérdida (Muga, 2015) y directora de una investigación sobre la experiencia lectora de fotolibros cuyo resultado fue el libro De discursos visuales, secuencias y fotolibros (Muga, 2019), en LUR firma principalmente entrevistas y reseñas de fotolibros.