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La consciencia de la mirada en la representación del paisaje en fotografía siguiente

Javier Vallhonrat, Rubén Ángel Arias y Gema Pastor

Javier Vallhonrat

La palabra “mirada” me invita en primera instancia a pensar en la obvia mediación de procesos óptico- perceptivos en la relación del fotógrafo con el paisaje en su proceso de generar imagen visual. Estos procesos incluirían un conjunto de disposiciones tales como punto de vista, perspectiva o encuadre entre otros, pero también otras que regularían el dispositivo óptico-mecánico.

Sin embargo, esta dimensión de la mirada, la percibo sobre todo como un síntoma que define y amplía el campo de sentidos posibles de una obra, constituyendo uno de los sustratos o núcleos que forman parte de una trama más compleja de argumentos  que conforman la obra. En este segundo caso, por “mirada” también podríamos estar hablando de visión, y con ello, de discurso autoral referido, en el caso del paisaje, de manera amplia (aunque no únicamente) a lo real.

En relación al paisaje (sería importante debatir sobre la idea misma de paisaje), no trabajo tanto en transmitir una consciencia de la mirada como generador directo del dispositivo visual, sino formando parte de un complejo conjunto de argumentos o tramas que conforman un discurso acerca de mi interacción con lo real, incluida la generación de lenguaje con el que fabrico ese discurso, y por tanto, ese posible real.

Reproduciendo y perfeccionando el sueño renacentista de la perspectiva central, la fotografía contribuyó en los acelerados logros humanos de dominio y explotación del mundo natural, ayudando a perpetuar una posición central del hombre frente al mundo, un síntoma de lo real como algo externo a nosotros susceptible de ser separado, comprendido y en última instancia controlado. En el caso del mundo natural, saqueado.

Ser conscientes del alcance de la mirada como síntoma y matriz discursiva, hacer visible esta consciencia, abre la posibilidad de redefinir nuestra posición en el mundo, nuestros relatos de lo real.

Rubén Ángel Arias

Recojo entonces el testigo o moneda al aire de Javier.

Empezaré diciendo que me parece imprescindible discutir los dos conceptos —o ideas fuerza— del título que nos convoca: 1) consciencia de la mirada y 2) representación del paisaje.

1) Respecto al primero —Javier lo señala en su penúltimo párrafo— seguimos presos del dualismo cartesiano: de un lado, los sujetos que perciben, del otro, los objetos percibidos (el hombre frente al mundo).

Desde luego, la fotografía ha contribuido a hipostasiar dicha separación, como si quien pulsa el obturador pudiera no formar parte del mundo ininterrumpido de los objetos que se presentan ante él.

A su vez, al abordar la percepción, nos encontramos con otro dualismo del que estamos igualmente cautivos: el kantiano. Resolvámoslo conjugando los opuestos: la mirada no es solo la iluminación/comprensión de lo exterior mediante las categorías de quien mira (el ojo-luz), ni tampoco un mero reflejo de los fenómenos sobre los órganos de la percepción (el ojo-espejo), sino un interminable y tenso diálogo entre las categorías, los órganos y lo real.

2) En lo que toca a la representación mi respuesta es no: el paisaje no se representa, sino que se construye. El paisaje supone la descontextualización —más o menos violenta— de una porción de lo que vemos. Algo —ya diremos qué, pasopalabra— que se recorta en un espacio físico que no conoce límites y se inserta en el espacio acotado de la serie cultural de los llamados paisajes (que a su vez se definen por contraste frente a bodegones y retratos, por ejemplo).

El paisaje es fruto de una serie de operaciones realizadas por quien mira, pinta y/o fotografía y, en este sentido, y cierro: no hay —no puede haber— paisaje fuera del marco que lo recorta.

Gema Pastor

Vuestras palabras me colocan frente a la ventana, desde dentro, para mirar el paisaje.

La ventana es el plano del cuadro de la perspectiva que se convierte en el plano focal de la cámara, paradigmas del pensamiento que se asientan en Europa en el mismo momento (el siglo XV): la idea de paisaje y la mirada a través de la camera obscura con su único ojo posible que ordena de forma ortogonal el mundo occidental.

Esa es la representación, por supuesto construida y consensuada con éxito, que sigue dibujando las ideas sobre lo real. ¿Cómo puede ser de otro modo si todos esos marcos rectangulares, esas paredes planas cuadrangulares y esas cajas —habitaciones o cámaras paralelepípedas— están construidas por medio de líneas rectas que no existen en la naturaleza? Esa naturaleza que nos devuelve los rayos de luz, aunque parece que es el hombre occidental el que los absorbe y ordena para consensuar su lógica racional y rentable (una forma eufemística de saqueo).

Y si soy una mujer, y si soy un melanesio, y si soy… ¿cuáles son mis posibilidades de visión autoral, de comunicación a través de la fotografía? Cuando Alberti escribe el tratado que explica la perspectiva lo único vivo que recoge su texto es la descripción del tamaño del estenopo, por el que entrará la luz en la caja, como una lenteja.

Vivimos en un cambio de paradigma, nos cuentan, de relación y construcción de lo real llevando entre las manos un dispositivo que nos persigue con imágenes y construye el posible paisaje a través de su cámara con IA; y que sigue manteniendo la mirada apaisada, amplia y angular con su objetivo del tamaño de una lenteja. La lenteja que nos da de comer y que se cría en la tierra que vemos a través del rectángulo.

Javier Vallhonrat

Decimos que la idea misma de paisaje es una construcción cultural impuesta sobre lo real, proveedora de engañosas apariencias arrancadas del flujo de lo cambiante e inabarcable de lo real mediante descontextualización y reducción por corte, aplanamiento y detención.

Decimos también que esta construcción se edifica sobre la mirada como expresión del proyecto de centralidad del ser humano frente al mundo, separación radical del sujeto de aquello a lo que pertenece. Su consecuencia: percibir el mundo como cosa externa, como proyección de una  fantasía del ojo-luz sobre lo real.

En el lenguaje del paisaje, escuchamos: “desde este punto de vista se domina…”; en el de la fotografía, disparar (a una presa), hacer clic (con una cámara), o  capturar con un dispositivo; lenguaje de cazadores y exploradores del siglo XIX, sometiendo para su control y explotación lo intocado, lo desconocido y lo diferente. 

Frente al dominio de la mirada central, del punto de vista fijo y único, es necesaria una consciencia de lo complejo, lo múltiple y lo diverso; consciencia de formar parte, consciencia de la vulnerabilidad y fuerza de lo que cambia sin cesar, consciencia de la amenaza que pesa sobre lo diferente.

El imperio de lo visual secuestrado por lo espectacular inmediato amenaza el tiempo sosegado que requiere el escuchar, el tocar, el sentir o el amar. Nada tan improductivo por lento como un guiso, como caminar pausadamente, como respirar profundamente, como escuchar amorosamente.

Lo vivo, aquello de lo que formamos parte, requiere tiempo, escucha, amor, respeto y cuidado, abrir la mano y el corazón; consciencia de que es hora de recordar el calor del aliento de un ser amado, de oler la niebla y escuchar el eco en las piedras, de dibujar con la yema de los dedos las montañas y los valles de los huesos de una espalda cansada, de compartir un guiso de lentejas.

Rubén Ángel Arias

Estoy ante una estimulante encrucijada: ¿continúo con el tono evocador —casi ensoñado— de vuestras intervenciones o me atengo a la hoja de ruta del concepto estrella que nos ha traído hasta aquí (el paisaje)?

Las dos.

En 1964, Sontag demandaba de manera explícita —frente a las interpretaciones de corte marxista y/o psicoanalítico— una erótica del arte. Cito: “Lo que ahora importa es recuperar nuestros sentidos. Debemos aprender a ver más, a oír más, a sentir más”.

Esta propuesta fue recogida y ampliada por Barthes en El placer del texto (1973) que —más que un tratado sobre los goces de la lectura y la escritura— era una invitación a ampliar el catálogo de sensualidades desde las que abordamos un texto, o desde las que nos dejamos abordar. Y donde digo texto podemos escribir imagen.

Barthes buscaba abolir las —¡falsas!— oposiciones entre vida contemplativa y vida activa. Así, contra la omnipresencia de palabras grandotas y prestigiadas como deseo, voluntad e intención, lo apostó todo al placer. Cito: “El placer del texto es ese momento en que mi cuerpo (o mi pupila, añado) comienza a seguir sus propias ideas, pues mi cuerpo (o mi pupila, añado) no tiene las mismas ideas que yo”.

Hasta aquí las complicidades y las derivas. Vayamos con el reto de la definición.

¿Qué es el paisaje en o para la fotografía? Podríamos —por placer o por juego— intentar una definición más ajustada que aquellas que nos ofrecen los diccionarios (definiciones mundanas y/o lexicográficas).

Con este objetivo, me gustaría replantear la pregunta y ensayar una respuesta: ¿cuál es el mínimo común denominador con el que debe cumplir una imagen para que la consideremos paisaje?

Cosas (o apariencias de cosas) vistas a lo lejos (o en una apariencia de lejanía) bajo un cielo abierto (y no siempre protector).

Gema Pastor

Convenimos entonces que el paisaje representado por la fotografía es una construcción que se sostiene en un lenguaje. Un lenguaje particular que ha propuesto unas ideas a través de las que mirar el lugar que nos rodea: lógicas occidentales del renacimiento, sublimaciones del romanticismo, conquistas del capitalismo… y últimamente inteligencias artificiales nítidas en pantallas luminosas.

Convenimos también en la necesidad de visibilizar esa consciencia de la mirada, esa consciencia de la representación construida, de ese paisaje hipostasiado. Solo desde la consciencia de esa carga podremos apostatar de esos cánones ya conscientes.

El cuerpo, y todos sus sentidos en esa vida activa, es el que siente ante el texto del paisaje, como nos avanzan Sontag y Barthes. El reto es mirar, construir, fotografiar el paisaje a través de ese cuerpo vivo. Un paisaje que no es otro, es aquello de lo que formamos parte, lo vivo complejo, múltiple, diverso. Un cuerpo consciente de su dependencia y que ha asumido su mutua fragilidad, su mutua vulnerabilidad. ¿Cuáles son las formas posibles de dibujar con los dedos la llanura, la montaña o la desembocadura cansada?

Dice Berger en Algunos pasos hacia una pequeña teoría de lo visible:

Cuando abres los ojos para mirar al verdadero árbol, intentas con todas tus fuerzas verlo como imaginaste tu árbol pintado. Pero no puedes. Se mantiene ahí, alzándose contra el cielo. Vuelves a hacerlo pequeño. Cierra otra vez los ojos. Revisa el árbol que pertenece a tu cuadro. Abre y compara. Está más cerca, pero el haya todavía se eleva y resplandece sobre ti. Una vez y otra. Y así puede que permanezcas tumbado hasta que llegue la noche… y seas un pintor (1960, p. 19).

Las respuestas no parecen sencillas ni inmediatas, pero una vez desentrañada la carga no debemos cejar en la búsqueda, crecer en esta nueva relación. ¿Empezamos juntas? Yo os invito a las primeras lentejas.


Javier Vallhonrat (Madrid, España, 1953). Durante las últimas dos décadas ha desarrollado proyectos multidisciplinares en espacios naturales definidos por sus particulares condiciones geofísicas y metereológicas, subrayando aspectos fenoménicos de su experiencia en ellos.  Los conceptos de itinerario, permanencia, fragmento, contexto y proceso, constituyen sus tramas esenciales. Paralelamente, desarrolla una intensa actividad docente en torno a los procesos de creación artística.

Rubén Ángel Arias (Zamora, España, 1978), es técnico superior en química ambiental, geólogo inacabado y doctor en filología hispánica. Actualmente imparte clases de lengua y literatura española en la Universidad de Idaho (EE.UU).

Gema Pastor (San Esteban de Gormaz, España), es licenciada en Bellas Artes y Doctora en Ciencias de la Comunicación. Profesora en la Universidad Rey Juan Carlos (Madrid). Su trabajo docente y de investigación gira en torno a la imagen. Su trabajo artístico busca las inercias entre la acción cooperativa e interactiva, las mujeres y lo rural.