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Miguel Ángel Felipe: “Una buena edición permite distintos recorridos sin que ninguno de ellos termine agotando los sentidos posibles” siguiente

Ros Boisier

I
El editor

¿Qué te impulsó a fundar el sello editorial La Visita hace ya diez años y qué te motiva a continuar con el proyecto?

Son varias cosas relacionadas entre sí. La principal es la fe ciega en el libro como soporte para el discurso fotográfico a partir de mi propia experiencia como lector de libros de fotografía. La experiencia del espectador tiene que ser siempre gozosa. El placer, al menos en mi caso, es un elemento fundamental en las ganas de querer atesorar libros para sentir esa utopía —porque las imágenes no se pueden poseer— de tener la imagen a mano. Es algo que parece hoy innecesario ante la omnipresencia de cualquier obra que parece facilitar internet y que, dicho sea de paso, no es más que una estafa porque está todo, o casi todo, efectivamente, pero hay tanto que las posibilidades de disfrutar de una obra completa en su contexto, y no de manera fragmentaria e interrumpida, son mínimas y en alguna medida azarosas. Absurdamente, necesitas conocer previamente aquello que estás buscando.

La otra razón, fundamental en mi caso, fue la constatación de las dificultades existentes para que determinadas obras que definitivamente valen la pena logren llegar a materializarse en editoriales más grandes ya existentes. Son motivaciones todas ellas que se me vuelven muy palpables cuando empecé a impartir clases en Chile, en 1996. De hecho los dos primeros proyectos en materializarse, la génesis de la colección El Rectángulo, fueron El Río de Mauricio Quezada y Las Novias de Antonio de Zaida González. Corresponden ambos a trabajos de tesis de dos exalumnos de la escuela de fotografía Alpes con los que había tenido una relación previa. Nos conocimos en las aulas, donde hubo un trabajo de creación de obra. Junto a eso, cuando los resultados son de calidad, aparece también una responsabilidad con la obra que se estaba generando allí. E inevitablemente no puedo desligar mi labor como docente de mi propia experiencia como fotógrafo y de lo que pasa con mi propia obra. Esto desde una posición que es tan egoísta como indispensable para garantizar la propia supervivencia, respecto a la necesidad de que un autor o autora puedan afirmar sus discursos. Quería para los demás lo mismo que sigo queriendo para mí. Y eso es, básicamente, un compromiso editorial con la obra que permitiera una difusión en buenas condiciones.

¿Cuál es la identidad de Ediciones La Visita?

Desconfío un poco de la identidad como un concepto homogéneo e invariable. Hay una suma de identidades que corresponden a los afanes del proyecto y también a los de todas las personas que participan en él y que además, lógicamente, van variando con el tiempo. Este es un proyecto de dimensiones pequeñas. Digo esto de pequeño sin ninguna falsa modestia, incluso desde cierta épica por lo que significa haber logrado mantener la llama encendida durante una década y haber publicado una veintena de libros y treinta fanzines. Quiero detenerme en esto porque hemos hecho tres colecciones de fanzines: Los Autoestopistas, Pawa y La Flota en Rancagua, Arica y La Serena, respectivamente. El formato del fanzine permite vencer estratégicamente las dificultades materiales de producción. Pero, concretando, son rasgos de este recorrido esta circunstancia de ser pequeños, también ser un proyecto que se materializa en Chile, que se justifica también en una fascinación por la fotografía latinoamericana. También lo es nuestra vocación de apostar por obras completas más que por antologías. En cualquier caso, no hay un decálogo ni un manifiesto. Con suerte hay preguntas que van y vienen y que, además, se renuevan con cada proyecto.

Miguel Ángel Felipe. © Carlos Vázquez

¿Cómo se ha ido forjando el proyecto editorial en el transcurso de estos diez años de permanencia en el pequeño circuito fotoeditorial chileno?

Quizás lo más sorprendente es nuestra supervivencia después de esta década, que podamos seguir aquí. Sobre todo si tienes en cuenta que las circunstancias son adversas para toda la industria editorial y no sólo a nivel local, en Chile, sino en términos globales. Luego está el tema de cómo manejar las expectativas: las propias y, sobre todo, las de los demás. Las más importantes son las de quienes lo siguen con interés porque hay un compromiso no delimitado y que es, por eso, más difícil de manejar. Es un grupo creciente, que se ha ido incrementando con cada nuevo título y que conforman en conjunto un público para lo que hacemos. Pero están, previamente, las ilusiones de quienes lo hacemos. En este caso, un grupo con pocos miembros estables y luego mucha gente que entra y sale, autores y editores invitados, para cada libro. Y, por si fuera poco, están las de aquellos que fingen no verlo. Esta última es la más peculiar de todos y muy sintomática. Sobre todo porque militan en ella, sin conciencia de ello, gente que en algún momento fue entusiasta pero después se decepcionó. Algunos van y vuelven. Son por supuesto categorías que están intercomunicadas con subjetividades que a veces están en un lado o en otro. Nada demasiado grave ni original. Pero la relación del público con el proyecto determina en gran medida esa identidad que se va formando a lo largo del viaje. Parte del problema es contravenir las reglas a veces. Es decir, publicar aquello que no se espera a priori. En ese sentido hemos tenido proyectos que han nacido así, de manera fortuita o a contrapelo, como el libro La Isla de Raúl Goycoolea. Ni para Raúl ni para nosotros, y tampoco para mucha gente que nos observaba en ese momento con interés, el proyecto de La Isla encajaba naturalmente en nuestro breve recorrido. Lo interesante es que se produjo ese diálogo, el proyecto se materializó además con la participación de gente muy interesante que el autor incluyó, como el escritor Cristóbal Gaete, y el resultado forma parte del catálogo con legitimidad absoluta. Otros ejemplos de libros que hemos hecho en encuentros que han permitido unir energías han sido Abu de Christian Jamett, Infamia de Dani Casado y, más recientemente, Codo de Rodrigo Selles. Es decir, a veces la iniciativa de publicar no es nuestra sino que viene de los propios autores y nosotros nos sumamos a ella tratando de llevar los procesos a un resultado en el que estemos todos los participantes fielmente representados.

En cada libro nuevo hay un acomodo de identidades. En cualquier caso no es un problema que nos quite el sueño. Los problemas reales son otros, el día a día, pagar las cuentas, administrar el asunto. Ahí hay una tarea tan invisible como indispensable de mi compañera, Patricia Urzúa. Obviamente, es indispensable tener una idea de futuro o unas ganas, más bien, sobre todo si el ecosistema es adverso. No sirve de nada lamentarse cuando las cosas son de determinada forma, pero no hay que tenerle miedo a que el viaje nos modifique. Más bien esa es una de las razones para hacerlo.

¿Qué responsabilidad supone para ti la labor de editor de fotolibros?

El asunto no me quita el sueño. Tengo una responsabilidad con las obras que nace de un convencimiento de que éstas merecen la pena y necesitan esa existencia física. De ahí se deriva una relación con los autores, una convivencia, un respeto y una búsqueda por entender bien la obra para no traicionarla. Todos los procesos han servido para conocer a los creadores, lo cual ha sido un privilegio. Las experiencias son distintas aunque hay patrones que se repiten. Y en el plano de cada libro en concreto, la responsabilidad es llevar esa obra hacia la luz y ponerla al alcance del público. A veces convocando a las audiencias a ella y otras, las más felices, de manera azarosa porque alguien se encontró con el libro en algún sitio y simplemente enganchó y se prendió una chispa incendiaria.

En un plano más general, hay una responsabilidad con el proyecto y con el lugar en el cual se hace. Es una dimensión de poca épica, cotidiana y desde luego alejada de ningún afán fundacional. Todo lo que se hace es un aporte. Cualquier esfuerzo por llevar a la materialidad un trabajo fotográfico es digno y merece un espacio. Y la escena mejorará, y el público tendrá más herramientas para apreciar lo que se hace, en la medida en la que seamos más y logremos un paisaje más complejo.

Editar es una labor que tiene que ver con seleccionar, poner en orden y dejar una obra en las mejores condiciones para ser reproducida. El principal mérito del editor es que es un ser externo al autor y por lo tanto tiene una capacidad de objetivarlo y mirarlo desde fuera. Hay ejemplos notables de desastres que se producen por la coincidencia en una sola persona de ambos roles.

¿Qué tipo de proyectos le interesa publicar a La Visita?

Está todo muy relacionado con lo anterior. El compromiso es con la obra más que con el autor, aunque no se puede tener un compromiso con aquélla sin intentar entender en esencia a la persona que está detrás. Pero partimos de la obra. Es la obra la que debe estar pidiendo ser editada, por decirlo de alguna forma, porque contiene algo que allí late y moralmente exige ser mostrada en las mejores condiciones, de manera completa y en un contexto idóneo de lectura. En ese sentido, el trabajo de edición es solamente una intermediación entre la obra, que a menudo está sumergida en un conjunto sin forma todavía de fotos que no ha fraguado en una estructura más o menos definitiva junto a otros materiales adicionales que pasan a formar parte de ella, y el público que está llamado a llegar a conocerla por interés o por azar.

En el caso de El Rectángulo, que es nuestra colección emblemática, con quince títulos publicados ya, hay cosas que se repiten que marcan una línea de navegación: trabajos de mediana extensión que se ofrecen enteros, obras inéditas relacionadas con Chile, y esto en un sentido muy amplio que incluye lógicamente a autores nacionales o extranjeros que viven aquí o chilenos en el extranjero. Dentro de estos últimos hay discursos fotográficos muy interesantes. Hay una manera de verse que consiste en estar fuera de tu lugar. No creo que sea exclusivo de este país, pero se puede rastrear aquí. Un ejemplo de esto sería el fotolibro Maleza de Nía Diedla, donde aparecen hilvanadas imágenes que son a la vez de memoria y sangre, en las que se masca el peso de lo que vemos pero sobre de lo que no se cuenta. En su caso, como ocurre también con Tomás Quiroga, autor de Apátrida, es alguien que también ha participado en tareas de edición dentro del proyecto. Es la editora de Berma, nuestro último título y del cual soy el autor.

Otra característica que nos define es la idea de combinar en el catálogo autores jóvenes, publicando su primera obra en el formato libro, y otros con mucha trayectoria ofreciendo un trabajo más o menos desconocido o que antes no había sido impreso. En ambos casos de forma unitaria y con un sentido de obra. La colección toma su inspiración en Sergio Larraín y contiene una cita del autor elegida para cada título. La cita, a la que llegamos después de un rito de búsqueda en las obras místicas del chileno de Magnum, trata de tensionar y abrir los sentidos de lectura a la vez que homenajear y fijar en El rectángulo en la mano, el libro de Larraín de 1963 que debe ser considerado un hito insoslayable en Chile y que acaba de ser reeditado por Xavier Barral.

Hemos tenido una velocidad de navegación acorde a nuestras dimensiones, manteniendo como principal combustible las ganas de hacerlo. Un aspecto satisfactorio del recorrido es observar que el catálogo, todavía muy corto en relación a otros proyectos editoriales, ha permitido darle espacio a autores que consideramos insoslayables en la producción fotográfica chilena, por los que apostamos tempranamente y que han publicado dentro de este proyecto su primer fotolibro.

“La responsabilidad del editor es llevar la obra hacia la luz y ponerla al alcance del público”

Miguel Ángel Felipe y Tomás Munita. © La Visita

II
El lector

¿Crees que los relatos que los autores/editores ofrecen en los fotolibros son legibles/comprensibles para el lector/espectador?

Tiendo a pensar que son legibles y me preocupa menos el hecho de que sean comprensibles. El hecho de hacer un recorrido implica una lectura, aunque ésta pueda ser epidérmica, superficial o anecdótica. Cualquier lectura sirve y debe ser considerada oportuna. Inevitablemente siempre va estar hecha desde una subjetividad, desde unas circunstancias. Recientemente tuve que pasar por el aeropuerto de Santiago con un conjunto de ejemplares de Berma que habían sido impresos en España. El funcionario de Aduanas pidió revisar uno de los libros en el ejercicio de sus funciones. Rompí el plástico que lo envolvía y el aduanero pudo hacer un recorrido por las páginas haciendo algunas observaciones. “Son fotografías de Chile, son antiguas”, dijo, por ejemplo, al ver las imágenes en blanco y negro. Algunos de sus comentarios tenían algo que ver con su rol, pero otros eran los de un espectador cualquiera, obligado en este caso, que revisaba rápidamente la obra.  La suya es una lectura posible y, como ésa, hay muchas.

El hecho de que sea comprensible es más difícil de verificar. Entre otras cosas porque la fotografía tiene para mí su fortaleza en algo que va más allá de un discurso racional. Es más, creo que una buena edición de un fotolibro es aquella que respetando la esencia del trabajo y las intenciones del autor permite varios recorridos distintos sin que ninguno de ellos termine agotando los sentidos posibles. Por lo tanto, prefiero que no sea comprensible en un sentido absoluto. Lo que se comprende del todo se agota.

Los recorridos biográficos del lector, la edad y otro conjunto de circunstancias, van a modificar la lectura de un libro en diferentes momentos. Siempre recuerdo, porque se me quedó grabada por su lucidez, una frase que me dijo Manu Castillo cuando estábamos haciendo Rain: “un fotolibro te puede cambiar la vida”. La frase es muy certera y estimulante, incluso asumiendo que los cambios no siempre son para mejor. Pero el encuentro entre la obra y el lector puede obrar un milagro y modificar la existencia de la persona y también del objeto.

¿Cuál es el lector ideal de fotolibros?

Todos lo son en principio porque todos los acercamientos son válidos. Podríamos pensar en cualquiera que se abra a la experiencia, que esté dispuesto a someterse a ella y que pueda hacer detonar algo que estaba contenido en el libro. En general, y vuelvo a una idea anterior, el lector debe encontrar algún placer, aunque sea culpable, en ese tiempo que se va con el fotolibro y que además, cuando fructifica, es un tiempo que se abre sin voluntad de cerrarse. Las experiencias agradables piden volver a repetirse. Pero ese placer requiere como todos de una educación, de una información adicional que permita hacer más grata esa experiencia y que la mueva hacia nuevos lugares. En general, o al menos ese fue mi caso, ese gusto inicial deriva en un afán de colección. El coleccionismo es una patología, así que…con cuidado. No hablo de extremos sino de la idea de ir armando la biblioteca, de cualquier tamaño, como un jardín propio en el que sentirse acogido con recorridos potenciales que no se han hecho y con puertas que están todavía por abrirse.

El encuentro entre un fotolibro y el lector puede obrar un milagro y modificar la existencia de la persona y también del objeto”

¿Debería la educación formal incorporar fotolibros como herramienta de enseñanza en las aulas? ¿Qué aportaría la fotografía y en específico los fotolibros a la educación de los niños y jóvenes?

Debería, por supuesto. Debería reconocerse a la fotografía como un medio autónomo, discursivo, con capacidad de comunicación profunda y no sólo para hablar de la realidad, mediante documentos, sino también sobre abstracciones. Y eso implicaría conocer sus mecanismos, sus lenguajes, sus referentes. Entre otras muchísimas cosas, nos haría ser menos crédulos de las imágenes, más sospechosos frente a ellas. Y, probablemente, como ocurre habitualmente con la educación del arte en general, más sensibles a las obras.

La lectura de obras canónicas de la fotografía en los colegios debería ser tan obligatoria como lo es la lectura de obras literarias que se consideran paradigmáticas o referenciales. Y esto en los diferentes niveles: local o universal. Sería además la oportunidad de que los estudiantes pudieran empezar a armar una biblioteca propia.

Son varias cosas relacionadas entre sí. La principal es la fe ciega en el libro como soporte para el discurso fotográfico a partir de mi propia experiencia como lector de libros de fotografía. La experiencia del espectador tiene que ser siempre gozosa.

III
La autopublicación

¿Qué opinas de la autopublicación?

Me parece una solución valiosa. Sobre todo porque es muy difícil que el mercado editorial tradicional absorba toda la producción de obras interesantes. Más aún en el caso de autores desconocidos. Cuesta vender los libros en general en todos los contextos. Y la situación particular de los fotolibros en el mercado latinoamericano, por la precariedad de algunas economías, es todavía más acuciosa. Los sellos independientes, como nosotros, no suelen disponer de recursos para poder financiar sus producciones completamente y el número de títulos que pueden acometer en un año es limitado. En ese contexto, la autopublicación es necesaria. Obviamente tiene algunos inconvenientes, como puede ser la falta de distancia crítica con la obra, por la superposición de roles, o las dificultades para encontrar unos mecanismos de distribución y circulación de los libros una vez hechos.

¿Crees que es posible que la autopublicación consiga establecerse en Chile?

Creo que es ya una realidad. A veces en formatos como el fanzine o en los propios fotolibros. A menudo financiados por fondos concursables estatales que posibilitan la existencia de muchas publicaciones. Estos fondos han permitido la existencia de un gran número de obras interesantes, otras tal vez no tanto, y tienen también, como todos los mecanismos, algunas disfunciones. Entre ellas está hacer creer que los libros deben distribuirse de manera gratuita porque el artista no ha pagado por ellos. Obviamente hay una competencia desleal entre un producto cultural subvencionado, que no es gratis sino pagado por todos, y otro que se tiene que valer por recursos propios de una iniciativa. Pero esos inconvenientes son asumibles y no deben ocultar que sin esa financiación muchas obras que merecen la pena no habrían visto jamás la luz. Y lo importante, y en lo que hay que poner el foco, es en la necesidad de que la producción fotoeditorial sea rica y floreciente.

Pero la autopublicación es especialmente interesante en el caso de los fanzines u otros formatos de bajo costo. Además del problema de recursos necesarios para llevar a cabo un proyecto, el mecanismo logra vencer ciertas tendencias centralistas. Es mucho más meritoria todavía y adquiere un mayor vuelo cuando permite que existan publicaciones con obra de fotógrafos fuera de la metrópolis.

IV
El soporte

¿Crees en el libro digital?

Creo en la utilidad del libro digital. Sobre todo en el caso de los libros claves de carácter teórico sobre el medio. Hay que pensar en las dificultades para llegar a estos textos en los lugares periféricos. No es nunca la misma experiencia, pero entiendo la funcionalidad para llegar a lecturas que son fundamentales y siempre y cuando no exista la posibilidad de llegar al libro por falta de recursos o porque los libros no están. El soporte físico, siempre pero más en el caso del fotolibro, es muchísimo más que una información visual. Es también un peso, unas proporciones, un volumen, un tacto, un olor. En definitiva todo un conjunto de sensaciones que llegan de forma conjunta y que construyen una experiencia. El libro físico, cuando se entra en él, modifica la existencia de quien lo recorre. Pero hay algo más que para mí es clave. Y tiene que ver con la huella del tiempo, que es la magnitud más pesada. Lo virtual no tiene tiempo, no envejece y establece por lo tanto una relación extraña con el lector que está siempre sometido al paso de las horas y al deterioro de lo físico. Por eso los libros tienen eso que se llama la memoria del papel: huellas del paso del tiempo o si se quiere un desgaste físico o un deterioro que pone en el mismo lugar al objeto y la obra que contiene con su interlocutor.

¿Por qué hacer fotolibros en tiempos de lo digital?

Hay una necesidad de lo físico, con todas las incomodidades que tienen y más en el contexto en el que nosotros nos movemos. Es la necesidad de tocar lo que vemos. La mejor expresión de la existencia real está en ese plano, lo otro es otra cosa y puede brindarnos una experiencia valiosa e incluso placentera también aunque no sepamos nunca el tamaño real de aquello con lo que nos estamos relacionando porque cambia si lo vemos en una determinada pantalla o en una proyección. Los franceses se refieren a lo digital como lo numérico, aludiendo -supongo- al carácter binario de esa información. Lo físico está en un plano no numérico o al menos en un plano donde además hay una gran cantidad de grises y por lo tanto mucho más que ceros y unos.


“Todos hablábamos de Los Americanos pero muy pocos lo habían visto”

¿Ves posible que el sector fotoeditorial reduzca su producción en papel para hacer fotolibros digitales?

El principal problema de lo físico es el coste material y también el hecho de que producir un libro en un número importante de ejemplares requiere pasar por la imprenta, que es toda una aventura épica en algunas latitudes. Lo digital se presta más para la autogestión. Aunque los fanzines, todos los nuestros por hablar de los que mejor conocemos, se han producido en talleres domésticos con impresoras de inyección de tinta y sistemas de encuadernación al alcance. El factor económico es el principal para dotar a un proyecto de una existencia física. El fotolibro digital es otra cosa y quizás debería llamarse de otra manera.

A veces nos perdemos con los nombres. Soy fotógrafo desde hace 30 años y una parte importante de mi educación pasó por los libros de fotografía, generalmente de carácter antológico o catálogos, en una época previa a internet donde era difícil llegar a las fuentes originales. Todos hablábamos de Los Americanos pero muy pocos lo habían visto. En ese momento lo que existían eran libros de fotografía y formaban parte de una subespecie de los libros de divulgación de obra artística. El concepto del fotolibro ha logrado arraigarse, afortunadamente porque implica el esplendor de una cultura. Habría que preguntarse si un PDF es un fotolibro. En cualquier caso, veo más bien una convivencia de ambos soportes que va a venir determinada por la funcionalidad de las obras. Y lo digital va a ser muchas veces un fotolibro físico que no ha podido materializarse todavía.

V
La narración

¿Existe la narrativa fotográfica?

La pregunta es complicada. Lo que existe definitivamente es una comunicación a través del discurso fotográfico. Las imágenes dicen algo por sí solas y dicen mucho más y establecen relaciones más complejas cuando van juntas y en un orden de lectura. No siempre hay una narración en el sentido aristotélico, con planteamiento, nudo y desenlace. Pero suele haber un relato o un conjunto de relatos entrelazados que dicen algo. Quizás la gracia principal de la fotografía es que su construcción viene determinada por determinada realidad y determinadas intermediaciones técnicas pero siempre es el fruto de una biografía propia, la del autor o autora, que se muestra en la realidad que aborda. También en sus gustos personales, filias y fobias. En su querencia, que es una palabra taurina con un alcance poético maravilloso para indicar ese lugar de la plaza al que el toro va por voluntad propia, como atraído por algo misterioso. No soy taurino, pero es eso. Pues bien, esa biografía determina el lenguaje fotográfico y desde el otro lado, visto desde los lectores, también configura los sentidos de interpretación. Las fotos se leen en función de quienes somos y lo que hemos vivido. En su lectura ponemos las fotografías en relación con imágenes que ya nos habitan y con referencias propias.

¿Se puede narrar sólo con fotografías?

Por supuesto. De hecho la fotografía suele bastarse por sí misma para trasladar un relato o un conjunto de relatos. Y además tiene estrategias propias para apropiarse de otros lenguajes y hacerlos parte de un magma complejo. En rigor, cualquier relato fotográfico pone sobre la mesa un conjunto de lenguajes heterogéneos y los hace hablar entre ellos. A menudo también hablan todos a la vez en una suerte de galimatías. El texto, cuando está, pasa a formar parte de la obra de manera inseparable. Y su uso no supone en ningún caso un menoscabo de los materiales fotográficos. A veces es indispensable para dirigir los sentidos de la lectura hacia determinados lugares en estrategias narrativas coherentes con los propósitos de lo que se cuenta.

¿Ser fotógrafo en el siglo XXI implica volcarse en el rol de ser narrador?

Sin duda. Tengo miedo del uso de la palabra contemporáneo en relación a las prácticas artísticas. Me produce, y debe ser un problema de edad mío, una profunda desconfianza. Digo esto sabiendo que los libros de La Visita, en la colección El Rectángulo, aparecen también bajo esa denominación que parece emanar efluvios magnéticos y encantadores. Pero a lo que me refiero es a la desconfianza sobre una fotografía disfrazada de otra cosa y que reniega del oficio de quien la práctica. Fotografiar es una práctica que se construye, como otras, en el ejercicio y en la repetición. Ahora bien, los procedimientos técnicos amparados bajo la palabra fotografía son muchísimos y las estructuras de narración también. En ese sentido, si ha habido un desplazamiento, quizás asociado en el caso de la fotografía documental a la crisis de los medios de comunicación impresos tradicionales, hacia un lugar en el que el fotógrafo no es solo el autor de las imágenes, a veces ni siquiera eso, sino fundamentalmente alguien que construye un relato y propone un uso para ese conjunto de materiales donde además de lo visual hay siempre otros elementos que entran a formar parte del relato.

La puesta en duda o pérdida de vigencia de la imagen única tiene que ver también, en un recorrido histórico, con la crisis de la teoría del instante decisivo de Cartier-Bresson, cuya formulación fue muy importante respecto al alcance que tenía al exigir un rigor del operador, una disciplina y una concentración pero que resultaba limitante también si se desconsideraba lo que significa en términos expresivos colocar dos fotos juntas o más.

“Las fotos se leen en función de quienes somos y lo que hemos vivido. En su lectura ponemos las fotografías en relación con imágenes que ya nos habitan y con referencias propias”

VI
El legado

¿Para qué te ha servido la fotografía?

En lo personal, para muchas cosas. En lo fundamental para estar vivo y para sentir una alegría por ese estado. Me gusta mucho una frase que le leí a Vari Caramés. Decía que lo importante no es vivir de la fotografía sino no poder vivir sin ella. Es eso, creo. La constatación de que la vida es mejor viendo fotos y haciendo fotos. El hecho de pensarnos en nuestro recorrido vital en imágenes, que se parecen mucho a las fotografías, habla de esa dimensión humana que tiene el medio.  Como les ha ocurrido a otras personas que han compatibilizado su labor de editores con la de autores, también he sentido cierto vértigo al acercarme a mi propia obra después de haber tenido cierta intimidad con la de otros. Podría hablar de una fragilidad o una inseguridad respecto a lo propio. Un miedo que es a veces paralizante. Hay un momento en el que estás sentado ahí al borde del abismo y te preguntas si realmente quieres saltar.


Ediciones La Visita es un proyecto  fotoeditorial independiente creado en Chile con vocación latinoamericana.

Miguel Ángel Felipe (Avilés, España, 1969). Fotógrafo, bajo el seudónimo Elde Gelos, y editor. Vive en Chile desde 1996 y ha desarrollado su obra en España y en Sudamérica. Es cofundador de Humo, junto al editor chileno Miguel Ángel Larrea, iniciativa para el desarrollo de proyectos fotográficos. Dirige el sello editorial independiente La Visita, que publicó su primer libro en 2008. Trabaja como editor fotográfico del diario Las Últimas Noticias.

Ros Boisier (Temuco, Chile, 1985) es doctoranda en Investigación en Arte Contemporáneo en la facultad de Bellas Artes de la Universidad del País Vasco y máster en Producción e Investigación en Arte por la Universidad de Granada. Su principal línea de estudio es la fotografía contemporánea y su desarrollo histórico y artístico a través del fotolibro. También es codirectora del sello editorial Muga.