Las imágenes nunca existen de forma aislada. Cada vez que observamos una fotografía esta se encuentra determinada por los condicionamientos materiales y discursivos (ideológicos) propios del espacio de producción, circulación y consumo en el que se encuentra. No hay imagen pura ni salvaje. Por ello, ver (¿leer?) una imagen implica, en un mismo movimiento, intentar comprender el agenciamiento al que pertenece. Hoy en día, tal vez el soporte más interesante en el que las fotografías existen es el fotolibro. Su estructura experimental hace de ellos complejos espacios de pensamiento (visual, verbal, gráfico).

Las investigaciones de Martin Parr y Gerry Badger han mostrado que el fotolibro tiene una existencia muy antigua. Incluso se podría decir que es coetáneo a la invención del medio fotográfico como lo testifican Photographs of British Algae: Cyanotype Impressions de Anna Atkins (1843) y The Pencil of Nature (1844-1846) de Henry Fox Talbot. ¿Cómo interpretas esta antigua complicidad entre la fotografía y el libro? ¿Y por qué crees que en los últimos años ha cobrado tanto protagonismo?

Desde hace un buen tiempo vengo pensando que la invención de la fotografía está más vinculada al ‘arte del libro’ que al ‘arte’ en general. Esto significa, entonces, que su existencia estaría directamente relacionada al diseño. Tanto la fotografía como el libro son vehículos de reproducción, a diferencia de la pintura y el dibujo. Además, la fotografía y el libro están asociados a una revolución de la técnica más de lo que lo están la pintura y el dibujo. Por otra parte, ambos dependen mucho de un trabajo colectivo. En el caso de la fotografía, luego de que el fotógrafo hace ‘clic’ sobre ese heroico ‘instante decisivo’ comienza una jornada de revelado, copiado, digitalización, retocado e impresión. Todas estas etapas necesitan un grupo de profesionales para obtener un producto final de alta calidad. En el caso de la producción de un fotolibro el trabajo colectivo es incluso más determinante porque el fotógrafo está forzado a trabajar con un equipo que lleva a cabo la publicación: editor, escritor, corrector, diseñador, digitalizador, retocador, publisher y distribuidor. Ambos soportes tienen muchas similitudes, de ahí creo que nace el magnetismo que los une. La reproducción fotoGRÁFICA está más del lado del mundo del diseño GRÁFICO y la reproductibilidad, de la misma forma que ocurre con la letra, la tipoGRAFÍA.

Por otro lado, creo que deberíamos considerar al fotolibro como un aparato complejo y no solo como un libro con fotos adentro. En esta línea, me impacta mucho que este fenómeno solo se lea desde la perspectiva de la fotografía y no desde el punto de vista de un dispositivo de la cultura visual que estaría más relacionado al diseño. Si lo ves en porcentaje —a pesar de que la foto es un eje principal del fotolibro y de que se ha encargado de promoverlo— lo que le da vida es el diseño y la producción gráfica, junto con todo el sistema que lo produce. No es la fotografía en sí misma. El propio nombre —fotolibro— castra la complejidad del objeto. De esta forma, si analizamos el fotolibro como un aparato de la cultura visual, podríamos asociarlo a lo que sucede en internet: avalanchas de imágenes fotográficas. Por ello es que hay tantos fotolibros con temas tan diversos. Esta avalancha virtual de imágenes se vuelve física en el fotolibro. Por ejemplo, la serie de libros que publica Erik Kessels a partir de imágenes de archivo: soldados alemanes defecando (Shit, 2018); gente leyendo desnuda (Read naked, 2019); parejas fotografiándose entre sí (Couples, 2008). No me parece descabellado, entonces, que exista este tipo de libros porque es como un traslado de lo que se vive digitalmente con las imágenes. Ahora hablamos con la fotografía: en los mensajes que enviamos por el celular en vez de escribir mandamos una imagen para iniciar una conversación. La fotografía es una especie de lenguaje. Por todo esto tiendo a pensar el fotolibro más como un aparato producido por la cultura visual actual que como un efecto del campo de la fotografía.

La relación entre internet y fotolibro me lleva a reflexionar sobre otra conexión de la que no se habla mucho: aquella que existe entre el fotolibro y el libro visual para niños. Lo que define al libro-álbum es la relación texto-imagen, precisamente como en los fotolibros y como en internet. Por ello, que el fotolibro no se haya comparado con ese tipo de libros visuales para niños me parece muy llamativo. Desde que trabajo en este campo me invaden muchas cuestiones porque veo que siempre se aborda desde el mismo punto de vista: el de la fotografía. Lo que hicieron Gerry Badger y Martin Parr fue, de algún modo, crear ese mercado. Obviamente sin su libro no estaríamos hablando de esto. Si lo vemos desde una perspectiva ‘macabra’, podríamos decir que este boom también se vincula a la necesidad que tiene el mercado de promover el ‘arte de la fotografía’ con un nuevo producto atractivo para coleccionistas y consumidores: los fotolibros.

“Tiendo a pensar el fotolibro más como un aparato producido por la cultura visual actual que como un efecto de la fotografía”

Me parece sugerente la comparación que haces entre el fotolibro y el álbum para niños. En ambos se articulan los contenidos (textos, imágenes) de una forma a la que los libros ‘normales’ no nos tiene acostumbrados. En esa línea, ¿crees que es posible usar el fotolibro como un aparato —usando tu terminología— con la potencia de invitarnos a pensar de otra manera? ¿Podría convertirse el fotolibro en un vector que redefina nuestra relación con las ideas y con las imágenes, y, por tanto, nuestra relación con el mundo?

No quiero darle al fotolibro un aura especial como si fuese el invento del siglo y fuera capaz de hacer cosas que otro aparato no haya hecho. Sin embargo, sí creo que los libros visuales logran enseñarnos a pensar diferente. Pero no solo el fotolibro, sino todas las propuestas editoriales que buscan tener una relación distinta con el lector: el libro-álbum para niños; los catálogos visuales; los libros de artista, todos esos libros estimulan otra relación con las secuencias, con las imágenes, nos enseñan a leer en otro orden. Nos invitan, por tanto, a pensar de otra manera porque rompen con la forma tradicional del libro, la cual, al menos en Occidente, siempre ha determinado una lectura lineal: leemos de izquierda a derecha y cuando llegamos a la última página es cuando realmente terminamos el libro. Las diversas propuestas de experimentación y creación editoriales de los últimos tiempos nos han llevado a un punto de refinamiento importante. Por otro lado, la forma en que leemos estos libros está relacionada a la manera en que las películas nos hacen pensar. No se lee ‘de principio a fin’, sino que, por ejemplo, pueden existir historias paralelas, puedes comenzar por el final, puede ser una historia circular, etc. Creo que el fotolibro se ha inspirado en muchas fuentes —el cine, la escritura experimental, la poesía— que ya habían logrado esa complejidad en la estructura de la narración y en la presentación de sus contenidos.

Ahora bien, honestamente, las cosas que me hacen pensar distinto no necesariamente provienen del mundo de los fotolibros, sino de otros universos. Sin embargo, eso me sirve para abordar de otra manera mis proyectos. Por ejemplo, hace unos años Danger Mouse produjo un disco utilizando como base el The White Album (1968) de The Beatles al que le sumó la voz del The Black Album (2003) del rapero norteamericano Jay-Z. Entonces hizo el The Grey Album (2004). Una mezcla de colores. Yo conocí realmente el The White Album de The Beatles a través de aquel otro disco. Su productor, un personaje casi anónimo en el momento, subió el disco a Soulseek e hizo que se compartiera por internet sin pedir derechos de autor ni permiso para reproducirlo. Todo lo que hizo en la creación, la producción y la difusión de ese disco fue casi como un performance. Ese acto me afectó mucho. Me impactó cómo un proyecto así te puede ‘cambiar la cabeza’. Y no solo me refiero al contenido musical, sino a toda la acción que realizó en la creación de ese producto cultural.

Este ejemplo me hace pensar en cómo la forma en que consumimos los fotolibros puede modificar la manera en que pensamos y leemos las cosas en general. Posiblemente algunos libros de fotografía me hayan hecho cambiar la cabeza, pero en general lo que más me hace pensar es la música. Por ejemplo, libros como The Americans (1958) de Robert Frank o American Photographs (1938) de Walker Evans no me afectan en absoluto. Primero, porque las fotografías ya las he visto muchas veces; pero, además, porque estos libros en tanto ‘objeto’ son el resultado de puros automatismos. Creo que si se hubiesen hecho a partir de un pensamiento de diseño hubiesen llegado más lejos. A pesar de ello, son libros muy importantes porque el trabajo de los fotógrafos en ese momento fue trascendental. 

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Libros diseñados por Ricardo Báez disponibles en la librería online de LUR

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Me interesa la expresión que has usado: “pensamiento de diseño”. En las últimas dos o tres décadas se está hablando del nacimiento de un nuevo paradigma de investigación y producción de conocimiento —el paradigma performativo— que defiende la existencia de formas de pensar no discursivas que se encarnan en prácticas creativas como la fotografía, la danza o, precisamente, el diseño. ¿Podrías precisar, brevemente, qué entiendes por un pensamiento de diseño?

Considero que el pensamiento de diseño, específicamente en el caso de los fotolibros, es un pensamiento que es consciente de TODAS las decisiones que le dan forma a un libro. Analizar la base del tema del libro permite entender cuál es la idea principal que se querrá transmitir recurriendo a las diversas herramientas comunicativas que pueden estar integradas en un libro (papel, tinta, encuadernación, diseño gráfico y tridimensional, impresión). Pensar y producir un fotolibro a través del diseño es escoger un formato específico porque responde adecuadamente a las exigencias expresadas por una idea. Lo que elimina al pensamiento de diseño es, por el contrario, escoger un tamaño de libro, por ejemplo, porque se nos dice que DEBE caber en la biblioteca del lector. Si hubiese tenido la oportunidad de diseñar The Americans jamás hubiese tomado la decisión de imprimir ese libro de manera lujosa (con tritonos sobre un papel estucado), porque considero que la naturaleza del contenido no corresponde para nada con la piel elegida. Para mí, entonces, pensar un libro fotográfico a través del diseño puede resumirse en la necesidad de darle forma propia a un contenido único.

“El pensamiento de diseño en los fotolibros es un pensamiento que es consciente de TODAS las decisiones que le dan forma a un libro”

Este año 2020 tus diseños cumplen quince años. Este periodo se abre con el diseño para el CD Kidnapped by Neptune (2005) de Scout Niblett y se cierra con el diseño para el cómic book En las Entrañas de la Bestia (2020) de los artistas Ángela Bonadies & Juan José Olavarría. ¿Es posible hacer una selección de tus proyectos que muestre la evolución de tu pensamiento de diseño? No me refiero a tus ‘mejores’ proyectos, sino a aquellos en que sea posible reconocer las transformaciones que te han llevado hacia nuevos territorios. 

Hace bastante tiempo que pienso sobre este tema. Tu pregunta me ayuda a definir mejor algunas de las ideas difusas que tenía en la cabeza. Hay varios escenarios que me hicieron pensar de otro modo, girar mi visión, debido al efecto que tuvieron en mí. Para comenzar, me gustaría mencionar un skateboarding zine digital que hice en mi adolescencia (circa 2000) con mi hermano y un par de amigos. Después de un tiempo de trabajo me di cuenta que yo hacía de Editor en jefe de una revista digital sobre la escena local de skateboarding porque me encargaba de generar el contenido, tomar las fotos (muy malas), escribir (muy malos artículos), diseñar (cuando mi hermano no podía) y, además, tenía que llevar el control de toda la logística de la revista. Ahora, veinte años después, pienso que todo ese trabajo me interesaba mucho, aunque en aquel momento no le di mucha importancia. Creo que es justamente eso lo que hago actualmente en los proyectos editoriales en los que me involucro: no solo les doy forma desde la imagen, sino desde la espina dorsal.  

Otro hito se da en el año 2005. En aquella época dibujaba mucho y, mientras lo hacía, escuchaba mucha música. Un día decidí enviarle por correo electrónico un dibujo a la artista Scout Niblett. Varios meses después me respondió la disquera diciéndome que querían usar los dibujos para un CD promocional (Kidnapped by Neptune) del tour que comenzaba en EE. UU. En esta experiencia no hubo una situación de diseño particular, pero sí una conexión que consideraba prácticamente imposible. Este pequeño —pero inspirador— evento hizo que tomara conciencia de que existían muchos espacios en los que podría mostrar mi trabajo.

Luego de abandonar la escuela de comunicación social, empecé mis estudios en la escuela de comunicación visual y diseño donde llevé cursos que realmente me interesaban. Uno de ellos fue la cátedra de Tipografía con los profesores Carlos E. Rodríguez y Gabriela Fontanillas. Una de las asignaciones era diseñar una agenda diaria. Hoy en día pienso que fue ahí cuando realmente decidí que quería hacer libros. En ese momento no lo sabía, pero ahora sí lo tengo claro. Diseñé una agenda (2007) en la que planteaba cada situación temporal representada con signos de puntuación: el día era una coma; los fines de semana los paréntesis; los meses con punto y coma; las fechas especiales con asteriscos; la mitad de año un punto y aparte, y así sucesivamente. Este proyecto también ayudó a definir —y esto con la ayuda de los profesores— mi comprensión del pensamiento de diseño como la actividad en la que el acto de diseñar crea un contenido o toma una posición sobre un contenido, y en el que la forma es la consecuencia de la idea inicialmente preconcebida.

Por otra parte, entre el año 2007 y 2012 fui asistente de diseño de Álvaro Sotillo en su estudio Visión Alternativa, dirigido por Gabriela Fontanillas. Durante mi residencia en este estudio formé parte del equipo que elaboró un proyecto para enseñar Geografía de Venezuela a niños y adolescentes (GEO Venezuela, Fundación Empresas Polar). Aparte de las complejidades de diseño que se manejaron en este gran proyecto, hubo un aspecto que me interesó mucho: la coordinación editorial, proceso en el que debíamos dialogar con fotógrafos, ilustradores, escritores, investigadores, correctores e incluso con otros diseñadores para llevar a cabo el producto final. Con esta experiencia de diálogo permanente en un equipo de esa escala aprendí no solo a diseñar sino a comunicar los procesos de diseño, a transmitirle mis ideas a personas que no conocían el lenguaje del diseño, pero que formaban parte del proceso global de un proyecto que se construía a través del diseño y de la comunicación visual. Creo que esta experiencia hizo girar mi cabeza unos noventa grados más.

Durante la misma época, mientras trabajaba en Visión Alternativa, comencé a colaborar con el diseño de una galería de arte que necesitaba comunicar gráficamente sus necesidades a un público muy específico. Quedé prendado con la forma en que el diseño se expresaba en los ambientes del arte y con la manera en que esa relación se había dado con mucha intensidad en décadas pasadas en varios museos del país. De tal forma, tener la libertad de desarrollar invitaciones, catálogos, diseño de exhibiciones e incluso formar parte de procesos curatoriales por tantos años en la galería GBG ARTS, me dio la oportunidad de desarrollar una postura mucho más personal sobre lo que es el diseño, uniendo los conocimientos que había aprendido en otros ambientes y también teniendo experiencias más cercanas a sistemas de producción que no había hecho antes. En ese momento muchas cosas se empezaron a unir. Así, tuve la oportunidad de comenzar una fructífera relación de trabajo con Paolo Gasparini, que se inició con la realización de su primer libro sobre Caracas (Karakarakas, 2014). Diseñando este libro no solo conocí la obra de Gasparini, sino también aprendí cómo funciona su ‘pensamiento fotográfico’. La complejidad de dicho pensamiento proviene de la diversidad de fuentes de las que se alimenta: el cine, la literatura y el propio diseño. Asimismo, gracias a esta experiencia empecé a entender la importancia del libro para un autor que considera el libro fotográfico como la obra final y no la copia de la fotografía colgada en la pared (es la misma ‘filosofía’ que tienen los japoneses). Al terminar ese libro se abrieron muchas posibilidades en el campo del diseño de fotolibros, tanto así que comenzaron a contactarme personas que no conocía porque habían visto Karakarakas y les interesaba trabajar conmigo. Uno de ellos fue Mathieu Asselin.

Monsanto: A photographic investigation (Verlag Kettler, 2017), de Mathieu Asselin, fue diseñado y producido completamente a distancia. Es el primer libro que siento que diseñé teniendo que recurrir a todo lo que había aprendido hasta aquel momento debido a la complejidad narrativa, a la variedad de materiales que contenía (textos, fotografías, tablas, gráficos, cartogramas) y, sin duda, por el reto de hacer todo desde Caracas. Llegamos al punto de producir seis dummies para los concursos más importantes de maquetas del mundo. Este libro es uno de los trabajos más importantes de mi carrera por todo lo que ha significado para su autor, para el mundo de la fotografía, para las nuevas generaciones del diseño venezolano y para la difusión de un tema que todo el mundo debería conocer.

Ahora que mencionas a autores como Paolo Gasparini y Mathieu Asselin, ambos con claras posiciones políticas — y conectando esto con lo que decías antes sobre el fotolibro como un espacio para imaginar nuevas relaciones de pensamiento— ¿crees que los fotolibros también tienen un potencial ‘crítico’ en un sentido político más específico?

Me interesa mucho esta pregunta porque pone en cuestión el mundo del fotolibro y el del arte contemporáneo. En primer lugar, me parece un poco ingenuo pensar que a través de un objeto cultural como lo es una obra de arte ‘crítico’ se pueda cambiar el mundo. Eso que hoy se llama artivismo. Respeto mucho esa posición, sin embargo creo que tiene un límite. Ha pasado siempre, lo hemos visto incluso con artistas de gran audiencia como John Lennon y Yoko Ono. La forma en que trataban el tema de la guerra terminó siendo simplemente una ‘forma’ en el sentido de una ‘imagen’. Más allá de sus efectos en dicho sentido formal, ¿detuvo la guerra de Vietnam? Recuerdo la imagen de los dos acostados en la cama mientras la gente moría en la guerra. Esto es muy parecido a lo que sucede ahora. Creo que va en la misma línea de lo que mencionaste en alguna de nuestras conversaciones: uno hace un libro, gana algunos premios, pero al final todo queda ahí. Por ello, creo que deberíamos ser objetivos en relación a las limitaciones de lo que hacemos cuando tocamos un tema que aborda una situación social que está afectando al mundo. Por ejemplo, ahora existen estos grandes temas: el cambio climático, las problemáticas de género, etc. probablemente hay unos diez temas que están siendo abordados por el 80% de fotolibros o de proyectos artísticos. Imaginemos lo que se va a producir a partir de esta pandemia. En este sentido creo que el arte funciona más como una especie de noticiero: informa pero no cambia las noticias.

No obstante, es cierto que por razones políticas o coyunturales puede ser que una obra llegue a mucho público y que afecte su forma de ver las cosas. ¡Qué bueno que tres mil personas reciben información a través de un fotolibro y puedan así informarse de lo que está sucediendo! Por ejemplo, el libro de Mathieu Asselin ha sido reproducido unas diez mil veces, no solo bajo la forma en que fue publicado originalmente, sino también porque es un proyecto que ha circulado en diversos formatos: newspapers, revistas, paperback, etc. Pero uno no sabe si de esas personas al menos una tiene el poder de cambiar algo. No me refiero a un poder político a gran escala sino simplemente al poder individual de decir “yo ya no consumo más productos generados a partir de la producción agrícola que proviene de una semilla creada por Monsanto”. Esa es una acción individual, con una clara dimensión política. Lamentablemente, no podemos aseverar que eso suceda.

Por otro lado, efectivamente, la mayoría de libros que he realizado en los últimos años me han acercado a problemáticas políticas. Especialmente porque he trabajado mucho con Paolo Gasparini. Esto no significa que yo sea un activista sino que encuentro que con esos temas se pueden producir libros interesantes. Y lo digo desde la perspectiva de la forma y del contenido. Es interesante que un artista toque esos temas porque son temas universales que trascienden la dimensión formal. Yo no descarto ningún tipo de libro: ni porque me pongo del lado del contenido como activista ni porque solo disfruto de la forma de las cosas. Creo que las dos dimensiones son claves: una alta calidad en la forma y una alta calidad en el contenido. Este tipo de libros me atraen, entonces, porque en ellos es factible proponer situaciones comunicativas más complejas para transmitir las ideas: no solo a través de la fotografía sino también con textos, gráficos, etc. 

Los fotolibros son aparatos complejos, como bien has señalado. No siempre es fácil ingresar en ellos, comprender su lógica y su afectividad. ¿Un fotolibro se mira o se lee?, ¿se mira-lee?, ¿se piensa? ¿Cómo ‘debe’ acercarse un lector/observador a ese aparato para tener una experiencia significativa?

Creo que un fotolibro se mira, se lee, se mira-lee, se piensa, se toca, se descubre, se (re)lee. Creo que no hay un cómo-debe-leerse sino más bien una postura de apertura frente a lo que estás recibiendo. Creo que debemos tener esta actitud siempre que busquemos tener una auténtica experiencia. Leer sin prejuicios sería en tal caso el ‘deber’ frente a un fotolibro. Me he dado cuenta de esto a través de diversas experiencias no necesariamente haciendo libros, sino especialmente viendo cómo la gente los recibe. Por ejemplo, leo muchos libros para niños con mi hijo. A veces, sin embargo, él toma fotolibros de mi biblioteca y los comienza a ver y leer sin prejuicios. Creo que es eso lo que le permite disfrutarlos (o no). Me parece que este es un buen ejemplo a tener en cuenta al interesarnos en este tipo de libros visuales. Porque en el ambiente fotográfico hay un gran prejuicio sobre lo que sí y lo que no. Deberíamos abandonar esta actitud porque si no el género se estancará. Creo que cuando ha habido evolución es porque tanto los que crean como los que leen no tienen prejuicios. El que crea porque está haciéndolo a partir de una situación nueva o de una necesidad comunicativa nueva; y el que lee porque está abierto a la posibilidad de obtener cualquier cosa, algo que no imagina. Esto es muy positivo.

A pesar de la importancia de acercarnos sin prejuicios a los libros, ¿no crees que esta suerte de apertura o permisividad le ha abierto la puerta a muchos fotolibros herméticos o indescifrables?

Actualmente existe la tendencia a hacer libros ‘rompecabezas’ (puzles): vas uniendo las partes mentalmente hasta producir un resultado final. El problema, como señalas, es que hay muchos autores a los que no les interesa que unamos el rompecabezas. Me parece —y puede ser una opinión muy radical— que cuando esto sucede es porque el autor no tiene claro qué es lo que quiere comunicar. O, tal vez simplemente porque no le interesa comunicar nada. Muchas veces esta es la forma más sencilla y superficial de ‘resolver’ un libro. Es un sendero común y peligroso: el libro termina siendo nada. Entonces, me pregunto: ¿para qué quieres publicar un libro —y la palabra ‘publicar’ quiere decir que te diriges a un público— si no quieres decir nada?

Sin embargo, mucha gente podría sostener, por ejemplo, que la pintura cuando es abstracta tampoco quiere decir nada; pero que, a pesar de ello, te produce sensaciones. En esto estoy de acuerdo: muchos libros producen sensaciones y no tienen necesariamente que decir algo explícito, ya sea contar una historia o darnos la imagen final de un rompecabezas. He visto muchos libros enigmáticos que son muy interesantes porque las imágenes son preciosas y están muy bien producidas, pero también porque a través de sus imágenes, de su secuencia, de su materialidad, mientras lo vas viendo y sumando esto a tu experiencia con las imágenes, el libro te produce una sensación que no puedes traducir en palabras. Creo que la mayoría de los libros que son herméticos te producen sensaciones que otra cosa no logra. Me parece que es positivo que existan. Por ejemplo, I love you, I’m Leaving, de Matt Eich (2017), muestra las relaciones familiares del autor de una manera sublime, sensorial y muy indirecta. Aquí lo enigmático entra en juego (para mí) porque una relación familiar es muy íntima, pero, a pesar de ello, el autor logra transmitir esa sensación de una manera única. Quizás la manera de leerlo es tan solo a través de nuestra propia experiencia. En el mundo del fotolibro lo más interesante es que existe toda esta diversidad de propuestas, lo cual hace que unos se alimentan de otros. Sin embargo, creo que un libro es más completo cuanto mejor logra comunicar algo concreto, pero ambientándote al mismo tiempo con situaciones sensoriales. Creo que todos esos aspectos son relevantes para lograr un tipo de libro que sientas que te está comunicando muchas cosas en muchos aspectos, tanto literales como sensoriales, abstractos como explícitos.

“La discusión del fotolibro tiene que ligarse más con otras disciplinas como el diseño y con las técnicas de reproducción”

Hablando precisamente de tipos de fotolibros, has mencionado a algunos de los maestros que influenciaron tu trabajo. ¿Crees que es posible hablar de ‘escuelas’ o ‘tendencias’ en el ámbito del fotolibro?

Me interesa muchísimo la discusión sobre la forma en que se están produciendo fotolibros en las distintas regiones del planeta. Para responderte quisiera comenzar subrayando mi punto de partida: lo que busco en los libros de fotografía es la integración exitosa entre diseño y fotografía. Cuando digo ‘diseño’ también incluyo la producción gráfica (impresión y encuadernación). Hay trabajos fotográficos muy buenos, pero que en forma de libro no han obtenido su mejor expresión debido a que no logran vincular adecuadamente la dimensión fotográfica con la de diseño. Esto sucede mucho porque los editores (publishers) y/o los fotógrafos hacen el trabajo de diseño, ya sea por ahorrar relaciones (tanto económicas como intelectuales) o porque simplemente necesitan ‘urgentemente’ publicar (sea como sea). Esto muestra que el diseño no es su prioridad.

Para responder directamente tu pregunta, pienso que hay países o regiones en los que se puede reconocer fácilmente las relaciones que existen entre el diseño, la fotografía y la producción libresca. Esto permite comprender la importancia que en esos lugares ha cobrado el fotolibro contemporáneo. Sin embargo, hay regiones en las que aún no se pueden definir con claridad aquellas relaciones, por ello la producción de fotolibros aún es muy irregular. Este es el caso de Latinoamérica. Hay una especie de mito sobre lo que aquí está sucediendo: existe una enorme producción de fotolibros debido a la aparición de nuevas maneras de reproducir (fotocopia, risografía, letterpress, imprentas offset, microempresas) y a la interacción entre fotógrafos, editores y diseñadores. Pero, a pesar de ello, la calidad todavía es muy irregular porque no está fluyendo adecuadamente la relación entre diseño y fotografía.

La etapa de producción en la que más se falla es en la que el libro se hace más libro: la impresión y la encuadernación. Hay muy pocas imprentas en Latinoamérica que respondan a un nivel de calidad como la de Asia o Europa. Esto hace que los libros que se producen en nuestra región no sean completamente LIBROS. Pueden tener buena fotografía, buena literatura, buen diseño, pero si la reproducción fotográfica no va acorde con lo que pide la imagen, entonces el resultado no funciona. Y no quiero entrar en el debate sobre “pero es que ese es el estilo latino…”. Lo siento. Vivo en Venezuela, un país que tiene una tradición editorial muy fuerte, premiada durante años en el concurso más importante de libros del mundo, el Best Book Design from all over the World de Stiftung Buchkunst en Leipzig (Alemania), que premia toda la producción del libro: impresión, encuadernación, tintas y papeles usados, etc. Venezuela ha tenido una gran participación en este concurso debido a su tradición de producción gráfica (boom de los años sesenta y ochenta). Específicamente los diseñadores que hicieron eso más visible y consciente fueron Álvaro Sotillo, John Lange y Daniel González, pues insistieron en la importancia de integrar estas dos disciplinas. En este sentido, me he dedicado mucho a los fotolibros porque hay una tradición local. Esto se puede fomentar en la región y capacitar más a las imprentas que les interese especialmente la reproducción de la fotografía en libros. He estado en varios festivales y eventos de la región y nunca se toca el problema de la calidad de la reproductibilidad de la fotografía cuando se habla de fotolibros. Se habla del tema y del concepto de la fotografía, pero se deja completamente de lado su reproducción, siendo este un aspecto clave en la producción sistemática de libros de fotografía. Aquí, como ves, volvemos al mismo asunto que abordé en mi primera respuesta: la discusión del fotolibro tiene que ligarse más con otras disciplinas como el diseño y con las técnicas de reproducción.

Por ello, a pesar de la gran producción latinoamericana, me cuesta ver tan solo una editorial que tome en cuenta el diseño como prioridad. Es obvio el gran trabajo que hace Editorial RM, porque su fundador y director creativo tiene un gran interés en el diseño, pero si hablamos de pequeñas editoriales no hay ninguna que proponga la relación entre el diseño y la fotografía como un statement explícito de su forma de producir. Posiblemente luego de esta respuesta voy a tener menos amigos, sin embargo creo que el tema de discusión acá es que los diseñadores y los fotógrafos de la región deberían juntarse y empezar a dialogar como creadores de un proyecto colectivo llamado ‘libro’ y así hacer que trabajos que parten de la fotografía comuniquen algo más potente que simples imágenes impresas en una linda secuencia.

De todas formas, me gustaría destacar algunos títulos en Latinoamérica que para mí son clave. Posiblemente estos proyectos no funcionen igual en un espacio expositivo, pero aunque no han sido creados específicamente para ser libros funcionan perfectamente gracias a la relación fotografía/diseño: Moisés, de Mariela Sancari (La Fábrica, 2015), La Forma Bruta, de Martín Bollati (Cuadernos de la Kursala / La Luminosa, 2016), Geografía de la diferencia, de Philippe Gruenberg (Meier Ramirez, 2015), Copper Geographies, de Ignacio Acosta (Editorial RM, 2018), Héroes del Brillo, de Federico Estol (El Ministerio Ediciones – Hormigón Armado 2018), Santa Barbara shame on Us, de Alejandro Cartagena (Skinnerboox, 2017), Del reverso de las imágenes, de Paolo Gasparini (Mal de Ojo – Galería López Quiroga, 2015). Seguramente existen muchos otros que ahora mismo no me vienen a la cabeza. Además, no quisiera convertir este comentario en un top shortlist de Latinoamérica.

Por otra parte, se podría decir que los japoneses, los estadounidenses y los europeos producen de formas marcadamente distintas. Lo que se hace en Japón y Países Bajos destaca nítidamente. Los neerlandeses tienen una importante tradición de diseño asociada a los libros de fotografía. Por ejemplo, ya a mediados del siglo pasado Jurriaan Schrofer diseñaba fotolibros con esa consciencia. Esta tradición de diseño, más la tradición de encuadernación e impresión, más la calidad de su fotografía hacen que Países Bajos tenga todo lo que se necesita para producir libros de gran calidad. Esa forma de crear tan desprejuiciada es lo que ha hecho que la producción se dirija hacia un nivel diferente de experimentación. El caso de Hans Gremmen me parece destacable. Es un diseñador y editor dedicado específicamente a hacer libros de fotografía. El último libro que he visto diseñado por Gremmen es América Origami de Andrés González —sobre los mass shooting en Estados Unidos—. ¡El libro es impresionante! Estuvo nominado en muchas partes y ganó la Bronze Medal (2020) en el Stiftung Buchkunst de Leipzig.

Me gustaría mencionar cuatro editoriales neerlandesas en las que se puede ver la estrecha relación entre el diseño y la fotografía. Los resultados de su trabajo, pienso, están guiando al género hacia un nuevo universo: FW: Books, Roma Publications, The Eriskay Connection y Van Zoetendaal Publishers. Algo muy importante que tienen en común estas editoriales es que sus fundadores y operadores son diseñadores y, por tanto, participan en las decisiones de edición. Esto cambia completamente la relación con los libros que publican. En Europa están sucediendo cosas interesantes en términos de publicación de fotografía, pero hay que seguir estas cuatro editoriales porque su trabajo es sumamente valioso en términos de diseño, contenidos y calidad del objeto.

En Japón siempre podemos hablar de los fotógrafos y las fotógrafas de gran renombre que siguen publicando su trabajo en forma de libro y que no dejan de sorprendernos. Por ejemplo, Daido Moriyama y Rinko Kawauchi. Creo que es importante mencionar el trabajo de reimpresión de la revista Provoke editado por la librería y galería Shashasha. Aquella revista redefinió la fotografía en Japón. Pero, además, a nivel global es considerada una publicación determinante para el mundo editorial de la fotografía. Shashasha reimprimió los únicos tres números que existieron buscando los mismos papeles, el mismo tipo de impresión y encuadernación. Esta reimpresión es una pieza clave si a alguien le interesa aprender de los grandes. 

En Estados Unidos hay muchas editoriales independientes con muy buena fotografía, pero el campo del diseño gráfico y comunicativo en los fotolibros estadounidenses es bastante tímido, árido, conservador: se utiliza como una herramienta técnica y se terminan resolviendo los libros con el clásico foto-en-página-derecha-con-borde-blanco. El diseño solo aparece en la tapa, en la edición de la secuencia de imágenes, en la elección del papel y en la encuadernación. Me parece, por ejemplo, que trabajos como los publicados por Dead Beat Club o Trespasser —que han sido reconocidos en muchos festivales— son elogiados especialmente por su contenido y traducción narrativa. Sin embargo, como libros son muy pobres. Esta idea —el privilegio del contenido y la narración— aún sigue vigente debido, como ya mencioné, a la potencia de libros esenciales como The Americans de Robert Frank y American Photographs de Walker Evans. Decisión que está bien como filosofía, pero que creo que le ha hecho daño a la forma en que un fotógrafo se enfrenta a la idea de publicar un libro, pues se termina pensando que esa es la ‘única’ o la ‘mejor’ forma de hacerlo. Debo decir que disfruto mucho de algunos libros fotográficos donde el diseño no se expresa de la manera que yo produzco, pero creo que a la hora de consumir/producir hay que ser conscientes de que hay muchas maneras distintas de decir a través de la fotografía cuando esta decide tomar la forma de libro.

Finalmente, en el caso de España es importante hablar de la figura del editor: aquel que le da sentido a un proyecto fotográfico (no me refiero al publisher). En esta línea, Gonzalo Golpe le ha dado un importante aporte a la forma en que se construyen los libros fotográficos en la España contemporánea. Esta figura de editor —solamente editor— no es muy común en el campo de la producción de fotolibros. Me parece importante destacarla porque es una figura dedicada estrictamente a una parte clave del libro: darle sentido a una secuencia de imágenes para que el tema que aborda pueda ser comunicado de manera coherente. Usualmente quien le da sentido es el propio autor o los diseñadores/editores. A uno de sus últimos títulos —Como la casa mía con concepto y fotografías de Laura C. Vela— hay que meterle el ojo. Otro gran título español que considero sumamente importante —un gran ‘libro’, no solo un ‘fotolibro’ — y que me animaría por ello a decir que es un libro que toda familia debería tener en su biblioteca es Y tú, ¿por qué eres negro? de Rubén H. Bermudez. En este libro la relación entre el diseño y las imágenes es clave. Realmente es un perfecto cuento visual contemporáneo.

“Me gustaría seguir indagando más la forma en que la fotografía y el diseño se alimentan de otros elementos para ser lenguajes más estables”

Sé que es difícil hablar del trabajo de uno mismo. Generalmente nos falta la distancia crítica (¡y nos sobra el pudor!) para poner ‘palabras’ sobre nuestra producción creativa. A pesar de ello, te dejo la pregunta para cerrar nuestra conversación: ¿cuáles crees que son los rasgos que definen pensamiento de diseño actualmente? Y, finalmente, ¿hacia dónde te diriges…?

Creo mucho en el pensamiento de diseño que me transmitieron mis maestros y que tiene cierto origen en el principio clave de la Bauhaus: la forma sigue a la función. Yo rescribiría este principio de la siguiente manera: la forma sigue a la intención. Aunque no necesariamente sigo este principio con absoluta rigurosidad, pienso que los rasgos que definen hoy en día mi propuesta como diseñador tienen que ver con el interés que pongo en que cada proyecto tome una forma particular a partir de estudiar el origen de la idea. A partir de ello, se inicia el camino que me lleva desde el pensar hasta el hacer buscando la mejor manera de comunicar dicha idea, tanto en términos objetivos como subjetivos. Me interesa que cada proyecto tenga un perfil propio. Además, necesito que cada proyecto sea un reto intelectual y técnico para mí como diseñador. Por ello, actualmente no me interesan los proyectos que caigan en lo ‘ya visto’ o en lo ‘ya pensado’. Siempre hay ideas que se repiten, sobre en todo en el arte. Pero el cuestionamiento clave está, me parece, en qué forma darles hoy a esas mismas ideas. Mi pensamiento —quizás— sea el mismo desde que empecé a practicar el diseño, porque es un pensamiento que sigue una corriente muy racional, lo que creo que ha cambiado es la manera en que ese pensamiento se moldea en cada proyecto y creo que cada libro es una oportunidad para poder darle mejor forma al siguiente. Por eso hay que hacer, hacer, hacer sin parar de manera constante y consciente.

Aunque parezca difícil de afirmar hacia dónde me dirijo como diseñador, siempre pienso en ello porque creo que uno debe estar consciente hacia dónde quiere ir aunque al final termines yendo hacia otro lado. En ningún momento de mi vida pensé “quiero ser diseñador de libros” hasta hace unos pocos años y al ser consciente de eso, he sumado ese interés a otros ya adquiridos. Cada día pienso más que me gustaría dirigir mi trabajo hacia una relación mucho más estrecha entre diseño y fotografía (ahora me involucro más en proyectos en los que entro desde un punto de referencia prefotográfica), ya que ambos pensamientos me interesan juntos y no separados. Me gustaría seguir indagando más la forma en que la fotografía y el diseño se alimentan de otros elementos para ser lenguajes más estables. Quiero seguir defendiendo los proyectos colectivos en los que varias disciplinas se fusionen para obtener un resultado más complejo y menos ególatra. Definitivamente desconfío de las mujeres y hombres orquesta. Espero poder tener la suerte de cruzarme con autoras y autores que tengan la disposición de dialogar a través de sus trabajos así como yo lo hago a través del mío.

Por último, Alejandro, agradezco inmensamente esta conversación de cuarentena, la cual ha sido sumamente útil para mantenerme cuerdo y para ver desde afuera —de una manera mucho más clara— mi trabajo pasado, presente y futuro pues de otra manera no lo hubiese hecho.

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Cómo citar:
LEÓN CANNOCK, Alejandro, Entrevista con Ricardo Báez: “Deberíamos considerar al fotolibro como un aparato complejo y no solo como un libro con fotos”, LUR, 9 de julio de 2020, https://e-lur.net/dialogos/ricardo-baez

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Ricardo Báez (Caracas, Venezuela, 1983) es un diseñador gráfico especializado en diseño editorial, con un enfoque particular en la relación entre diseño y fotografía. Participa activamente en la concepción, desarrollo, edición, diseño y promoción de proyectos fotográficos en soporte de libro. Es cofundador del estudio Tipografía Báez®, que dirige junto a su socia Andrea Gámez desde Caracas, Venezuela.

Alejandro León Cannock (Lima, Perú, 1980) es magíster en Filosofía por la Pontificia Universidad Católica del Perú y máster en Fotografía Latinoamericana Contemporánea por el Centro de la Imagen (Perú). Actualmente es doctorando en Práctica y Teoría de la Creación Artística y Literaria (especialidad Fotografía) en la Escuela Nacional Superior de Fotografía de Arles y en la Universidad de Aix-Marsella (Francia). Su práctica profesional como investigador, docente y artista se articula en el territorio en el que se cruzan el trabajo del pensamiento y la vida de las imágenes.