Marcella Marer conversa con Alejandro León Cannock con motivo de su curaduría del Pabellón peruano en la 60ª Muestra Internacional de Arte Bienal de Venecia 2024 con el proyecto Huellas cósmicas. La exposición, con asesoría curatorial de Joan Fontcuberta, Andrea Jösch y Amanda Antunes, presentó un fotograma de escala monumental realizado por Roberto Huarcaya en la Amazonía peruana junto con una escultura de Antonio Pareja Sulca y una composición para piano de Mariano Zuzunaga.

En una compleja intersección de estética, ética y ontología, León Cannock examina la noción de ‘ver por contacto’ para problematizar así la dicotomía sujeto-objeto y desafiar la concepción de superioridad humana frente a la naturaleza. Durante la entrevista, el filósofo peruano invita a repensar el papel del arte en la crisis ecológica contemporánea, situándolo como un acto de resistencia epistemológica ante el proyecto capitalista y tecnocientífico que ha caracterizado la modernidad europea.

Alejandro, en 2014 (el mismo año en que se creó Amazogramas), hiciste una maestría en fotografía latinoamericana contemporánea en el Centro de la Imagen de Lima, fundado y dirigido por Huarcaya. ¿Fue ese el momento en que se conocieron? ¿Cómo se gestó este encuentro hasta que se plantearon trabajar juntos?

Nunca había pensado en esta sincronicidad. Efectivamente nos conocimos en el 2014 en Lima, pero el inicio de nuestra relación profesional, y de nuestra amistad, se dio mucho más tarde, cuando Roberto fue invitado a exponer en los Rencontres de la photographie de Arles en 2022. Yo resido en esa ciudad desde 2017, donde hice mi doctorado en fotografía. En dicha ocasión nos juntamos para tomar un café y conversar. Algunos meses después de ese primer (re)encuentro Roberto me escribió para contarme que tenía la idea ‘loca’ de postular al concurso organizado por el Patronato Cultural del Perú para representar al país en la Bienal de Arte de Venecia 2024. Me propuso ser el curador de la muestra. Así fue como nació nuestra colaboración hacia fines de 2022.

Dado el concepto general que tuvo la Bienal de Venecia 2024, curada por Adriano Pedrosa, Foreigners everywhere (Extranjeros por todas partes), ¿cuál crees que ha sido la importancia de poner la obra de Roberto Huarcaya en el centro del Pabellón peruano?

Cuando se hizo público el statement de esta edición de la Bienal de Arte de Venecia nosotros ya llevábamos varios meses trabajando en nuestro proyecto. No tuvimos ninguna duda de que nuestra propuesta respondía al llamado de Adriano Pedrosa. El statement de Pedrosa indica, en un sentido antropológico, que los ‘extranjeros’ son todos aquellos que no se adecuan a los criterios (estéticos, ideológicos, políticos, físicos, religiosos, lingüísticos) que determinan la norma dominante en el mundo occidental. Por ello, las secciones principales de la Bienal privilegiaron a artistas que provienen de espacios de enunciación no hegemónicos en el mundo del arte contemporáneo: los artistas queer, indígenas, autodidactas y populares del Sur Global. Si revisamos con atención la carrera de Roberto Huarcaya desde inicios de los años noventa se podría afirmar que una parte importante de su obra se ha desarrollado, de manera más o menos explícita, en el campo de reflexión propuesto por el curador brasileño, a saber, en medio de la problemática de la otredad —en obras como Deseos, temores y divanes (1990), Lima la de ayer, la de mañana (1991), Continuum (1994) o Panorámicas Lima (2009-2011)—.  Pedrosa abre la puerta así a un cuestionamiento sobre el lugar del ‘otro’ en la construcción y consolidación de la modernidad occidental. Su statement nos incita a reflexionarsobre la manera en que el norte global ha establecido relaciones de dominación sobre aquellos que ha considerado sus ‘otros’ a partir de presupuestos científicos sobre la superioridad del espíritu occidental.[^1]

La cultura imperialista, colonial y extractivista europea ha establecido una jerarquía que distribuye a los ‘otros’ en función de su cercanía (o lejanía) con el modelo ideal de ser humano (el hombre blanco, adulto, educado, propietario, creyente, etc.). Dentro de esta clasificación, compuesta por diversas alteridades, hay un aspecto fundamental que no debemos perder de vista para poder comprender el sentido filosófico profundo del statement de la Bienal y su conexión con la propuesta que presentamos en Huellas cósmicas: si las mujeres, los niños, los enfermos mentales, los pueblos originarios, los discapacitados, las disidencias sexuales, etc., han sido considerados ‘menos importantes’ (ontológicamente degradados), es porque participan, según esta cosmovisión ‘naturalista’ (Philippe Descolla) y ‘reificante’ (Axel Honneth), más de la Naturaleza de lo que lo hace el Hombre. Por ello están más alejados de la racionalidad, lo que los coloca supuestamente en una posición de inferioridad. Por ello, no es exagerado afirmar que la Naturaleza —la materia, los cuerpos, los afectos, la sensibilidad, en fin, lo que los franceses llaman le vivant— constituye el ‘Gran Otro’ de la cultura occidental que se ha construido, precisamente, en relación de oposición y diferenciación con ella.

Siguiendo autores de diversas tradiciones como Aníbal Quijano, Silvia Federici, Val Plumwood, Malcom Ferdinand y Nancy Fraser se constata que estos seres humanos y no humanos considerados ‘otros’ han sido ubicados en una posición subordinada para justificar legítimamente su explotación y servir a los intereses políticos, religiosos, económicos e ideológicos de las élites dominantes del norte, formadas en su mayoría por aquel hombre que se considera a sí mismo como modelo de lo humano. En tal sentido, al ubicarse a sí mismo lo más lejos posible de la naturaleza, dicho hombre la ha objetivado para conocerla, controlarla y explotarla. Al hacerlo nos ha llevado a la crisis planetaria actual que todos conocemos muy bien.

En este contexto crítico, el trabajo de Huarcaya con fotogramas monumentales propone una nueva forma de mirar y pensar dicha naturaleza, alejada de los criterios de la representación objetivante (científica o estética) impuestos por la modernidad occidental. Sus fotogramas de gran formato no buscan distanciarse de la naturaleza para controlarla, sino que sugieren una ‘visión por contacto’, activa y cercana, en la cual la materialidad, la proximidad, la empatía y el cuidado son fundamentales. Un ver no solo óptico sino también háptico. De esta manera, Huarcaya le devuelve agencia a la naturaleza al implicarla de manera horizontal en el proceso de producción de los fotogramas. Así, en los fotogramas de Huarcaya la naturaleza deja de ser ese gran otro (extranjero) que está ahí esperando a ser representado pasivamente y pasa a formar parte de un nos-otros conformado tanto por elementos humanos como no humanos. Los fotogramas monumentales, tanto en el proceso de su producción como de su recepción, sugieren una interacción sistémica entre creador/receptor y obra como la propuesta por David Abram en su libro Devenir animal: estamos en la naturaleza, dentro de la tierra, no sobre o ante ella. Interactuamos con la naturaleza constantemente, respirando su oxígeno y exhalando dióxido de carbono, del mismo modo que los árboles nos devuelven el oxígeno que producen al procesar el dióxido de carbono durante la fotosíntesis.

Ariella Azoulay aborda el concepto de ‘obturador imperial’, según el cual el acto de hacer clic o disparar con una cámara está impregnado de relaciones de dominación, especialmente imperiales. Al fotografiar sin cámara, sin disparador ni obturador y dejar que la luz de la Luna, los relámpagos y otros elementos de la naturaleza actúen en la creación de la fotografía, las relaciones jerárquicas de poder presentes habitualmente en el acto de fotografiar son invertidas por Huarcaya. ¿Te parece que en Huellas cósmicas está presente este tipo de subversión de la estructura del acto fotográfico?

Sin duda. Este es un aspecto importante del trabajo con fotogramas que Roberto Huarcaya ha venido desarrollando durante la última década. Como lo explica Azoulay y también otros autores como John Tagg, Allan Sekula, Abigail Solomon-Godeau o Rosalind Krauss, no se puede concebir la práctica fotográfica sin considerar el entramado de relaciones de poder en el que está inscrita. Toda imagen se produce, circula y se consume siempre dentro de un ‘espacio discursivo’. La fotografía, desde su invención a mediados del siglo XIX, ha estado al servicio del proyecto de modernización u occidentalización del mundo. El aparato fotográfico, como dice Vilém Flusser, responde no solo a un programa técnico o estético, sino también a un programa ideológico.

Actualmente sabemos bien que dicho proyecto ha tenido claras derivas imperiales, coloniales y extractivistas. La fotografía, desde sus primeros usos científicos, antropológicos, etnográficos y arqueológicos fue utilizada para mostrar al ‘otro’, a los pueblos originarios y a la naturaleza. Sirvió para construir archivos (atlas) que permitieran al científico categorizar la realidad con el objetivo de conocerla, controlarla y explotarla. Así, como señala Azoulay, la cámara fotográfica responde a los imperativos de eficiencia y productividad del capitalismo y de la sociedad colonial del siglo XIX. Es parte activa de la sociedad biopolítica de la que también nos ha hablado Michel Foucault.

Para hacer un uso crítico del aparato fotográfico es necesario ser consciente de este ‘peso de la representación’, es decir, de la carga ideológica que conlleva la iconografía fotográfica que se ha construido a lo largo de los últimos doscientos años y que moldea de manera importante el mundo que habitamos hoy en día. Para deconstruir esta imagen del mundo es importante determinar cómo utilizamos el aparato fotográfico para así poder mostrar (imaginar) el mundo de una manera distinta, para revelar otras dimensiones de la existencia, para narrar y contar otras historias. Se trata de producir nuevas formas de representar la realidad y, por lo tanto, nuevas formas de pensarla y habitarla sin estar sometidos a los códigos de representación que la fotografía ha puesto en juego para servir al proyecto imperial.

No es necesario rechazar completamente el uso de las imágenes. No debemos caer en una posición tecnofóbica o iconofóbica. La cuestión es cómo fotografiar sin objetivar, estetizar o exotizar la realidad, es decir, cómo evitar reducir la complejidad del mundo viviente al servicio de una forma de pensamiento que lo ve únicamente como materia prima para ser explotada o, en su opuesto, como una realidad sublimada destinada únicamente a la contemplación estética. Para lograrlo, una opción es —y aquí sigo a Flusser una vez más—  jugar contra las reglas del aparato. Hay que expandir y pervertir su programa. Esto implica abandonar una serie de categorías fundamentales que no solo son propias de la fotografía, sino también de la historia del arte, de la ciencia y de la filosofía occidentales. Esto es lo que, de alguna manera, hemos querido hacer en las exposiciones Huellas cósmicas (Venecia) y Ver por contacto. Fotogramas 2014-2024 (Lima) aprovechando el potencial contrahegemónico de los fotogramas de gran formato producidos por Huarcaya.

“Propongo pensar al fotógrafo como un tejedor. La producción, circulación y consumo de fotografías pueden entenderse como un tejido de vínculos”

Pero hay muchas otras formas de ir contra el programa ideológico del aparato. Por ejemplo, debemos deshacernos de la ‘imagen’ del fotógrafo que nos hemos hecho a lo largo de la historia: aquella que lo identifica con un cazador. El fotógrafo, bajo la imagen del fotorreportero, del fotoperiodista o del fotógrafo documental trotamundos, ha sido considerado como un cazador que viaja a tierras extranjeras, captura imágenes como presas y las lleva a los centros de poder para mostrar sus trofeos. Existen muchos elementos que permiten establecer este paralelismo. La cámara necesita ser ‘apuntada’ al referente que se quiere fotografiar y activar un disparador, igual que un rifle o una pistola. La cámara cumplió un rol social fundamental en el siglo XIX, al apropiarse de la imagen del otro y, por lo tanto, al controlar su información visual. Del mismo modo, las armas de fuego fueron fundamentales en el proyecto imperial de colonización de pueblos africanos, americanos, del medio oriente y asiáticos. De la misma manera que un fusil mata, arrebatando el movimiento de la vida a un ser, la fotografía congela al extraer del devenir aquello que es fotografiado…

Es urgente deshacernos de esta imagen fálica de la actividad fotográfica para poder resignificar el rol de la fotografía en la sociedad contemporánea. Propongo, en otra dirección, pensar al fotógrafo como un tejedor. La producción, circulación y consumo de fotografías pueden entenderse como un trabajo de tejido de vínculos. Por ejemplo, entre el pasado y el presente, al constituir archivos; entre lo lejano y lo cercano, al acercar culturas; entre lo propio y lo ajeno, al comprender las diferencias; y entre lo visible y lo invisible, cuando la imagen nos permite acceder a dimensiones del campo de visualidad a las que no accedemos normalmente. Entre muchas otras puntadas posibles. Desde esta resignificación, la cámara se convierte en motivo de un encuentro: un encuentro entre el fotógrafo, su cultura, su psicología y su ideología y las del fotografiado.

Pienso, en esta línea, no solo en el trabajo de Roberto Huarcaua, sino en el de dos grandes fotógrafas, aunque relativamente poco conocidas, sobre las que he tenido el honor de trabajar: Liseta Carmi y Barbara Brändli. Ambas entendían la fotografía como un encuentro, precisamente, con el otro, con el extranjero (véase, por ejemplo, la serie I travestiti de Carmi y el libro Así, con las manos de Brändli). Hay que dejar atrás entonces la idea de quien fotografía como alguien que roba una imagen o la captura y comenzar a pensar en él como un actor social que tiene la tarea de escuchar y abrirse al otro. No estamos obligados a tomar imágenes ‘a la volada’, como se dice. Podemos usar la cámara para establecer un diálogo, para crear un vínculo, para tejer una conexión con ese otro, con ese lugar, con ese paisaje, con ese fragmento de naturaleza, con esa persona o con esa comunidad a la que vamos a fotografiar. Constituir una nueva imagen del fotógrafo definido esta vez como tejedor es fundamental, porque nos ayuda a entender que la fotografía puede servir como una herramienta, diría Luis Camnitzer, de producción de conocimiento y de creación de vínculos sociales, y no como un arma imperial, como efectivamente ha sido utilizada, como señala Azoulay.

Me parece que algo de esta nueva imagen del fotógrafo está presente en el trabajo con fotogramas de gran formato de Huarcaya. No solo porque su proceso de creación implica un descentramiento de la figura del autor (máscara del ser humano en el ámbito de la creación) al otorgarle agencia a la naturaleza en la producción de la imagen, sino también porque en ese proceso se establece una relación con el entorno que es distinta a la que el perspectivismo de la fotografía —determinado por la separación entre sujeto y objeto— establece, poniendo la realidad a distancia para poder objetivarla. El fotograma pone en práctica más bien un ‘ver por contacto’ que requiere proximidad, escucha y cuidado. Asimismo, en el proceso de exposición de los fotogramas, se busca —es esto lo que hemos tratado de enfatizar en las exposiciones Huellas cósmicas en Venecia y Ver por contacto en Lima— que el espectador no se sitúe ante la imagen como un sujeto activo que observa un objeto pasivo, como el individuo cartesiano que se distingue de la realidad al diferenciar la ‘cosa pensante’ de la ‘cosa extensa’. Huarcaya busca generar instalaciones inmersivas, transitivas y performativas en las que el espectador deja de ser un sujeto separado del objeto (un otro de la obra) y se convierte en un elemento integrante del mundo constituido en la sala de exposición formando parte del nos-otros de la obra, devolviéndolo agencia a esta y al mundo del que nace y al que se dirige.

¿Podrías explicar la concepción de la propuesta de Huellas cósmicas para el Pabellón peruano en la Bienal de Venecia 2024?

Nuestro punto de partida al momento de pensar la propuesta para la Bienal de Venecia fue crear una experiencia. Teníamos muy claro que no nos interesaba colocar una pieza, una obra de arte, en una sala para que fuese apreciada en su mismidad por un grupo de espectadores que giran, observan, perciben y piensan desde fuera de la obra, en torno a ella y sobre ella (según la lógica del white cube). Más bien, nos interesaba incitar a los espectadores a ingresar a un espacio-tiempo de experimentación controlada en el que se sintiesen completamente sumergidos en una manera distinta de experimentar precisamente el espacio, el tiempo y las características materiales, sensoriales, de ese espacio-tiempo. Queríamos generar un auténtico encuentro.

Los fotogramas de Huarcaya, por sus propias características representacionales y materiales, constituyen un punto de partida genial para generar esta experiencia. Por un lado, el tamaño ‘monumental’ invita a los espectadores a establecer una relación corporal distinta a la que estamos habituados con las obras de arte tradicionales (esta característica es lo que lo ha llevado a participar en Meridians de Art Bassel en Miami, sección destinada a proyectos artísticos de gran formato). Estos fotogramas escapan y sobrepasan la posibilidad de aprehender la obra de un solo golpe de vista, lo que constituye un detonador de movimiento físico del espectador en el espacio. Para poder percibir y captar los fotogramas de gran formato de Huarcaya el cuerpo debe moverse. Esto se acentúa debido a que la forma de instalar los fotogramas en el espacio —utilizando formas orgánicas y geométricas como cascadas o espirales— posee una operatividad que incita a los cuerpos que la recorren a comportarse (performar) de una manera particular.

Esta activación de un movimiento extensivo en el espacio físico también genera un movimiento interno, cualitativo, un movimiento espiritual. Los fotogramas proponen una forma de representación a medio camino entre lo figurativo y lo abstracto, entre lo evidente y lo enigmático, lo reconocible y lo indeterminado. Es en esa ambigüedad cuando los fotogramas de Huarcaya se convierten en objeto de deseo (de pensamiento) y, por tanto, en superficies de proyección imaginaria. No estamos ante fotografías documentales en las que priman los valores representacionales que dirigen la mirada y el pensamiento hacia el referente representado, es decir, más allá de la imagen, fuera de la imagen.

Los fotogramas carecen de dicha transparencia, son opacos. La mirada y el pensamiento no pueden atravesarlos. Al enfrentarse a esta imposibilidad, el espectador debe recorrer su materialidad, su forma, sus espacios de posibilidad, sus pseudofiguras, generando un movimiento espiritual. De tal manera, ante los fotogramas de Huarcaya la presencia del espectador no es la de una entidad pasiva que recibe un sentido dado desde la obra, sino la de una entidad activa en el doble sentido del término indicado: físicamente, pues la obra nos invita a desplazarnos, a recorrer y a danzar con ella; y espiritualmente, pues nos invita a pensar, a imaginar, a recordar y a construir activamente el sentido de lo que estamos mirando.

Nuestro interés era aprovechar al máximo el potencial pensativo y performativo de los fotogramas de gran formato, pero también queríamos experimentar con más dimensiones, con elementos que le dieran más volumen a la exposición. Por ello decidimos invitar a dos artistas a colaborar con nosotros.

A Antonio Pareja Sulca, escultor de origen ayacuchano, se le propuso que realizara una interpretación de la canoa de Pesse, la embarcación más antigua encontrada por los arqueólogos hasta el momento. Esta escultura es importante desde una perspectiva simbólica porque nos permitió tejer otro tipo de diálogo con el statement general de la Bienal. De alguna manera, la canoa es el sistema de transporte tecnológico más antiguo. Las migraciones de pueblos han existido siempre; el ser humano, antes de ser sedentario, fue nómada. Por lo tanto, el desplazamiento marca el encuentro con otros pueblos y, en consecuencia, el mestizaje, la hibridación y el intercambio cultural. Cuando este proceso pasó de hacerse caminando y con animales a hacerse de forma tecnológica, fue la canoa la que aprovechó las fuerzas de la naturaleza, específicamente la fuerza del agua y de los ríos, sus corrientes, para transportar cuerpos humanos de un lugar a otro de manera más rápida.

Y a Mariano Zuzunaga, fotógrafo y pianista peruano que vive en Barcelona hace más de 40 años, se le propuso que realizara una pieza sonora. Lo que queríamos era que su propuesta le diera una cuarta dimensión al espacio, que prolongara la bidimensionalidad del fotograma y la tridimensionalidad de la escultura. Queríamos añadir el tiempo. A Zuzunaga se le pidió que interpretara el sonido cósmico en el piano. Nos interesaba que los espectadores, que ingresaban en la sala por un pasadizo oscuro de siete metros de longitud, experimentaran este sonido como una transición para ‘limpiar’ sus oídos del sonido del exterior. Así como la oscuridad del pabellón servía para ‘limpiar’ los ojos, la idea era que la pieza sonora sirviera para poner al espectador en un modo de ser (mood) particular.

Por otro lado, el título Huellas cósmicas hace referencia a la base ontológica de la fotografía (una imagen indicial, una traza) y al cosmos, pues la fotografía es un tipo de imagen que se realiza con luz. Toda fotografía es fotografía del cosmos, porque la luz solar o la luz de la luna están compuestas por fotones; son energía, materia lumínica que viaja desde muy lejos en el espacio exterior. Toda fotografía hecha con luz solar, todo fotograma, es una huella, un vestigio, un índice del cosmos. De la misma manera que se dice que todos estamos hechos de polvo de estrellas, podríamos afirmar que los fotogramas, como nosotros, los seres humanos, las plantas y los animales, somos hijos del cosmos. Esto tiene una fuerza simbólica importante, sobre todo en el tipo de trabajo de Huarcaya, pues las fuerzas de la naturaleza y el azar son fundamentales para crear una imagen. Las fotografías, los fotogramas, no son hechos solo por el ser humano, sino por una fuerza natural, una fuerza viviente, una fuerza cósmica. Esto es clave porque le devuelve agencia a la naturaleza, a ese ‘otro’ subyugado.

Esta inversión tiene que ver con lo que decía acerca de la necesidad de pasar del cazador al tejedor, descentrar la figura del ser humano, superar el antropocentrismo, pero también el androcentrismo, para acceder a una experiencia del mundo en la cual lo humano es un factor más, un ‘actante’ más, como diría Bruno Latour, en una red de relaciones múltiples de seres vivientes que cohabitan y trabajan en relaciones mutuas. Como decía antes, el ser humano exhala dióxido de carbono, que es ‘inhalado’, digámoslo así, por las plantas y luego las plantas ‘exhalan’ oxígeno, que es a su vez inhalado por los seres humanos. La ‘diferencia ontológica’ radical solo existe en la cabeza de Descartes. El ‘excepcionalismo’ de lo humano es una ilusión para dominar a lo no humano.

Entonces, la concepción de la exposición buscaba poner en diálogo, en un circuito ‘trialéctico’, estas piezas sumadas a un trabajo minucioso de aislamiento lumínico del espacio. Este se muestra en una oscuridad profunda que puede llegar incluso a ser incómoda para muchos espectadores. Cuando uno ingresa al espacio expositivo pasa de la luz solar, que es bastante intensa, a un entorno muy oscuro, con una iluminación puntual y focalizada en la escultura y en la instalación del fotograma. Esto hace que los espectadores, al momento de entrar al pabellón, no vean casi nada; los ojos requieren un minuto o dos para adecuarse a la intensidad lumínica interior y comenzar a ver las pequeñas diferencias, matices y detalles del espacio.

Esto era fundamental para mí como curador, ya que me interesaba llevar al espectador a un espacio de experiencia inmersivo en el que se sumerge en una atmósfera distinta a la que estamos acostumbrados en la vida cotidiana. Con poca información visual, poca información sonora y pocos estímulos, el espacio se convierte casi en un lugar meditativo, espiritual, donde el visitante está obligado a disminuir la velocidad de su caminata, porque, de lo contrario, puede caer (literal y simbólicamente). Pero también disminuye la velocidad de sus afectos y de sus ideas y es en esa disminución del ritmo que los espectadores empiezan a habitar el espacio de otra manera, a usar su propio cuerpo de manera diferente, en fin, a pensar de otra forma. Esto crea una forma de atención singular. Tal vez uno de los aspectos poco discutidos de la crisis planetaria que vivimos actualmente —que se fundamenta en problemas económicos, tecnológicos, políticos e ideológicos— es, como dice Baptiste Morizot, que también es una crisis de nuestra sensibilidad, de la manera en que sentimos y nos relacionamos con el mundo y de cómo prestamos atención a lo que nos rodea día a día: a lo que reconocemos como valioso y poco valioso, a lo que es digno de nuestra atención y consideración y a aquello que no lo es.

Una de las cosas importantes en la instalación de Venecia (y también en la de Lima), es una idea que tomo prestada de Estelle Zhong Mengual: es necesario aprender a ver nuevamente. Pero no podemos aprender a ver si no hacemos de la experiencia de situaciones, acontecimientos, lugares, espacios y tiempos que nos inviten a ese aprendizaje un mirar, sentir y pensar diferentes sobre el mundo y sobre nosotros mismos. Aprender a ver es también desaprender a ver. Estoy convencido de que el arte tiene esa función ante la crisis planetaria: desde él podemos aprender a sentir, aprender a ver y aprender a pensar de manera distinta. Porque el arte es un medio de experimentación, un medio de creación en el que el imaginario juega un papel fundamental y, por lo tanto, un medio en el cual otras narrativas, otros relatos y otras formas de ser en el mundo pueden fraguarse.

“El arte tiene una función ante la crisis planetaria: desde él podemos aprender a sentir, ver y pensar de manera distinta”

El proceso de producción de las fotografías de Huarcaya en la Amazonía tomó un tiempo muy dilatado, un lento trabajo de inmersión en la selva hecho con muchas manos, ¿qué relación temporal con el mundo propone Huellas cósmicas?

La problemática del tiempo fue surgiendo poco a poco, especialmente cuando comenzamos a especular acerca de la recepción de Huellas cósmicas. Este ha sido uno de los asuntos que más nos ha hecho pensar, pues estábamos de acuerdo en que uno de los desafíos a los que se enfrentan los artistas es el de la mediación: ¿de qué manera, una vez que se desprende del proceso de creación del ‘autor’ (o de los ‘actantes’ que la conforman), el objeto artístico adquiere una vida particular en un espacio-tiempo específico, en un contexto institucional y social particular? ¿Y cómo, desde esta autonomía, interactúa e impacta en los espectadores que entran en relación con ella?

La historia del arte ha estado demasiado centrada en la figura del autor y en su proceso creativo, en el arte como medio de expresión de una mirada ‘subjetiva’ o, en el caso de la fotografía, en la imagen como medio ‘objetivo’ de registro de la realidad. Al poner el peso en estos aspectos se ha olvidado el hecho de que toda creación tiene un destino y que las obras de arte existen para hablarle a alguien de algo. Esta reflexión sobre el espectador nos llevó a considerar la forma en que debíamos instalar el fotograma de Huarcaya en relación con la pieza sonora de Mariano Zuzunaga y la escultura de Antonio Pareja Sulca, pero también nos invitó a pensar sobre los diferentes elementos que componen el pabellón, los cuales no debían entenderse como elementos accesorios, externos a la obra, sino como partes completamente integradas del agenciamiento complejo Huellas cósmicas. Hemos hablado así del rol de la iluminación, de la oscuridad, del sonido, etc.

En este contexto, la problemática del tiempo fue convirtiéndose en un aspecto esencial. Uno de los problemas más importantes de la forma en que se ha constituido el mundo moderno, la sociedad industrial, tecnocientífica y capitalista es que se ha apropiado de absolutamente todo: de los recursos materiales y simbólicos, de la naturaleza, de las diferencias culturales… incluso del tiempo. El tiempo es cuantificado, parcelado, fragmentado, disciplinado, contabilizado. Esto explica por qué el tiempo se ha convertido en una variable esencial en el proceso de producción de valor en el contexto del capitalismo financiero. El tiempo que no es para la producción está destinado para el consumo. Y el tiempo, como decían los miembros de la Internacional Situacionista, que debería estar libre, libre de producción y libre de consumo, también debe seguir los imperativos de eficiencia del sistema-mundo que habitamos. Las vacaciones terminan en este contexto convirtiéndose en un momento negativo, es decir, en lo que no es el tiempo de trabajo, en lo que no es el tiempo de producción, pero que termina siendo funcional al sistema pues se convierte finalmente en tiempo de consumo. Las vacaciones deberían poder ser un tiempo de ocio, un tiempo para sí mismo o un tiempo para nada, pero lo vemos claramente hoy en día: incluso el tiempo de ocio, el tiempo libre, incluso el tiempo de sueño, como dice Jonathan Crary, están también colonizados por la lógica del capital. Existe un imperativo de hacer, de ser productivo incluso en los momentos que deberían estar más alejados de dicha lógica.

Esta apropiación capitalista del tiempo ha implicado además una aceleración radical de nuestra experiencia del tiempo, que se define a partir del imperativo del desarrollo: más producción y más consumo. Este ideal del desarrollo hoy en día depende directamente de la sobreestimulación del contexto tecnológico en el que vivimos, pues es ahí donde vendemos y compramos: internet, redes sociales, smartphones, etcétera. Esto genera una crisis de la atención y, con ello, una crisis del presente, una crisis de la presencia y, por tanto, una crisis de la estabilidad del yo en su relación con el mundo —la atención al presente vivido es fundamental para tener un mundo y para ser en el mundo, pero ella misma requiere un tiempo que ya no tenemos —. De hecho, el tecnocapitalismo financiero se puede entender como una forma de ‘extractivismo de la atención’, como dice Yves Citton, cuando, a través de una serie de gadgets, de dispositivos tecnológicos, el sistema del busca apropiarse completamente de nuestra capacidad de prestar atención para vendérsela a los Bigtech (Amazon, Google, Facebook, etc.).

Así, se presentaba la necesidad, la urgencia incluso, de crear una obra instalativa que poseyera una dimensión inmersiva, performativa y transitiva. Es decir, que organizara la experiencia vivida en el espacio-tiempo expositivo por el espectador para permitir que este, al ingresar en el dispositivo complejo compuesto por el fotograma, la iluminación, el sonido, la canoa, etcétera, pudiera tener una experiencia sensible, perceptiva y cognitiva, es decir, una experiencia atencional que guardara, de alguna manera, los rasgos temporales que el propio Roberto Huarcaya había experimentado en los distintos viajes, momentos y períodos dedicados al proceso creativo de sus fotogramas. Son procesos largos, en los que Huarcaya se distancia de la lógica de la captura fotográfica del ‘instante decisivo’ y realiza experiencias en las que la materialidad de su propio cuerpo, de sus medios de trabajo, del contexto natural en el que se encuentra, y la temporalidad que estas relaciones implican —que es una temporalidad lenta, de experiencia, de experimentación, de ensayo y error — son fundamentales para la creación de la obra final.

Por todo ello, el proceso creativo de Huarcaya es un proceso de paciencia, de renuncia, de aceptación, incluso diría de meditación. Un proceso en el que el sujeto fundante, el sujeto cartesiano, el sujeto que conoce, controla y explota el mundo, se borra prácticamente en favor de un movimiento orgánico, un movimiento vivo de los materiales utilizados, de la naturaleza en su conjunto en el tiempo, a través del tiempo, gracias al tiempo, para poder producir esta obra de fotogramas. Es esa experiencia que no puede reproducirse, que no puede representarse, que no puede explicarse porque es absolutamente singular, incluso podríamos decir que comparte una dimensión mística o sagrada la que Huellas cósmicas busca, humildemente, compartir.

Es esa dimensión la que buscamos crear: queríamos que los espectadores puedan tener una experiencia. No la misma que tuvo Roberto Huarcaya al crear su obra, porque esa experiencia es intransferible. Nos interesaba que los espectadores entrasen en un espacio-tiempo en el que sus hábitos atencionales sean afectados de una manera distinta a lo que ocurre en el contexto ordinario de la vida cotidiana, un espacio donde la sobreestimulación, la aceleración y la fragmentación del espacio-tiempo son lo que domina. Huellas cósmicas nos invita a meditar —no digo reflexionar, sino meditar— sobre la dimensión temporal de la existencia y sobre la manera en que los individuos contemporáneos vivimos dicha experiencia del tiempo.

El filósofo, reconocido activista y líder indígena brasileño Ailton Krenak habla de ‘ideas para postergar el fin del mundo’ como propuestas que rechazan la idea de que los humanos sean superiores a otros seres o la llamada era del Antropoceno. ¿Huellas cósmicas dialoga con este pensamiento?

Huellas cósmicas propone un cuestionamiento a la creencia en la superioridad humana, en particular de un tipo histórico de ser humano: el Hombre (moderno). Esta idea, que el filósofo Jean-Marie Schaeffer ha estudiado en el libro El fin de la excepción humana, no proviene solo de los últimos doscientos años. Aunque es en ese periodo, debido al auge del capitalismo posterior a la Revolución Industrial, cuando hemos visto de manera explícita los impactos de una forma de vida colonial e imperial sobre la totalidad del planeta Tierra, llevándonos a lo que algunos especialistas han llamado, no sin cierta polémica, ‘Capitaloceno’.

Sea cual sea el nombre, lo cierto es que, desde el relato bíblico en el que Dios declara que el hombre ha sido creado a su imagen y semejanza y que la naturaleza está ahí para servirle, pasando por la concepción filosófico-metafísica que define al ser humano como un animal racional superior en una jerarquía de seres, hasta los desarrollos tecnocientíficos de la modernidad europea, los impactos en la naturaleza, que hoy comprobamos objetivamente, estadísticamente y fenomenológicamente en toda su dimensión, provienen, entre otros factores, de este fundamento que origina una mentalidad de superioridad de (ciertos miembros de) la especie humana. Todo aquello que no es humano y muchas veces incluso varios grupos humanos, está ahí para ser conocido, controlado y explotado, es decir, para servir al consumo y al enriquecimiento delirante de la especie humana.

El término griego hybris es útil para entender esta forma de ser en el mundo. La hybris alude a la falta cometida por desmesura cuando los seres humanos, finitos y mortales, se concebían más importantes que los dioses. Cuando un individuo caía en hybris era severamente castigado. En un mundo secularizado, matematizado y desencantado, como decía Max Weber, pareciera que la hybris como falta fundamental ya no existe, pues no hay una trascendencia con la cual comparar la finitud e imperfección de la vida humana. Si los dioses se han retirado y han dejado al humano como amo y señor de la inmanencia terrestre, entonces, en principio, no parecería haber una desmesura posible, ya que el ser humano se mide solo consigo mismo.

Y este es el gran olvido de la modernidad: la conciencia de los propios límites, de la propia finitud, de la propia mortalidad. La conciencia de que nuestro cuerpo no es solamente nuestro cuerpo individual, sino que la naturaleza constituye parte de lo que somos y nosotros constituimos parte de la naturaleza. La tesis de la excepcionalidad humana nos ha llevado a pensar que esa tierra en la cual nacemos, vivimos y morimos no es una condición de posibilidad necesaria para la existencia de nuestra propia especie, sino un simple recurso para satisfacer sus intereses (esto es lo que Marx llamó la ‘ruptura metabólica’). Es en ese punto cuando comenzamos a desarrollar la idea de progreso ilimitado, que implica un consumo ilimitado de recursos materiales que son, en realidad, limitados. Esta es la contradicción fundamental del capitalismo y del pensamiento moderno: al eliminar a Dios como representante de lo infinito y lo ilimitado, el ser humano ha incorporado esas características en su propia existencia, sin ser consciente de que su existencia es natural y, por tanto, finita y limitada como la de la naturaleza.

La experiencia estética puede invitar a una forma de percepción, de sensación y de cognición que no está regida por el razonamiento instrumental, ni por la maximización de la eficacia de la acción propias a dicha hybris del crecimiento económico (del PBI). El espacio-tiempo abierto por la obra de arte se entrega libremente a la experiencia de la complejidad perceptiva y sensorial del mundo en el que se desarrolla esta experiencia. Esto varía evidentemente en función de la propuesta artística, de los materiales, los medios, etcétera, que se utilizan. La exposición Huellas cósmicas propuso un espacio-tiempo en el cual el espectador estuviera obligado, en principio, por la oscuridad del espacio, a detenerse, caminar, mirar, sentir y pensar lentamente para poder, de entrada, adaptar sus aspectos sensoriomotores a la oscuridad y, por lo tanto, a la incertidumbre que el espacio pudiera presentar.

En Hullas cósmicas el público no es capaz de aprehender de manera clara y distinta, racional y eficaz, lo que hay en el espacio. Esta pérdida de control y de conocimiento es, al mismo tiempo, una incapacidad de dominar y de extraer información o recursos útiles para el espectador y supone que este debe entregarse y aceptar que forma parte de un contexto que no puede controlar y que lo trasciende. Su atención debe estar puesta no solo en la figura, en el objeto del cual va a extraer algún beneficio (estético, económico, etcétera), sino en todo el fondo. En realidad, Huellas cósmicas propone un fondo, un medio de existencia y no tanto una figura u obra específica a percibir.

Hay una búsqueda de descentramiento del sujeto cartesiano. Hay una invitación a fundir al sujeto en un medio sensorial, fundamentalmente lumínico, sonoro, objetual, en el cual la perspectiva antropocéntrica —y androcéntrica— se diluye en favor de una experiencia impersonal, en la que los rasgos sensoriales y perceptivos priman sobre la aprehensión que pueda tener un sujeto fundante. Es esta la experiencia que Roberto Huarcaya tuvo en sus viajes a la Amazonia y que lo llevó a buscar una forma de aproximarse a la naturaleza que no estuviese directamente sometida a los códigos atencionales y representacionales del pensamiento moderno que programan al aparato fotográfico. Por ello, Huellas cósmicas es efectivamente una propuesta que busca desterritorializar al individuo de la idea del ‘Humano’ con H mayúscula.

La Amazonia ha sido y sigue siendo extremadamente representada a través de la fotografía. Con Amazogramas la selva se configura como sujeto fotografiado, espectador y coautor de la fotografía. ¿Piensas que la serie podría ser lo que Walter Benjamin llamó ‘imágenes ausentes’ en la representación de la Amazonia?

En efecto, si pensamos en la historia de la fotografía es inevitable pensar cómo las campañas de colonización realizadas a lo largo del siglo XIX utilizaron la fotografía como medio de exploración, identificación, reconocimiento y control de los territorios coloniales. La alianza entre el poder político imperial y el desarrollo de la ciencia ―la institucionalización de las ciencias entre los siglos XVII y XIX en el contexto del positivismo científico― hizo que los territorios ‘lejanos’ se convirtieran en lugares de predilección para sus campañas exploratorias. Por una parte, porque ofrecían un sinfín de nuevas especies (animales, plantas, insectos, entre otros); fenómenos naturales, paisajes, territorios, formas de vida y expresiones culturales nuevas que se diferenciaban de lo que se conocía en Europa occidental. Eran un magnífico material para el trabajo de la ciencia. Pensemos, por ejemplo, en los viajes de Alexander von Humboldt o de Charles Darwin. Por otra parte, porque ofrecían recursos naturales (a través de la extracción), humanos (a través de la esclavización) y culturales (a través de la apropiación) que podían enriquecer ‘ilimitadamente’ a los países del norte.

Esta historia de desposesión es muy conocida. Es un hecho histórico incontestable que el aparato fotográfico fue un aliado esencial para el poder geopolítico colonial y para la tecnociencia positivista en el siglo XIX. En tal sentido, la antropología, la etnografía, la arqueología, la botánica, entre otras ciencias, se sirvieron de la fotografía para conseguir representaciones del mundo que pudieran ser aprovechadas tanto por la ciencia como por el poder político. Al mismo tiempo, la creación artística, incluida la fotográfica, a través en particular del género del paisaje, buscó generar representaciones de estos paradisíacos, exóticos y fantásticos parajes. Ya fuera para controlar estos lugares a través de su puesta en imagen y así explotarlos o para estetizarlos, el aparato fotográfico y sus reglas de representación perspectivista generaron una objetivación, una reificación, una desubstancialización del territorio amazónico ―en este caso en particular― con la finalidad de crear representaciones útiles porque eran ricas en información o bellas porque eran ricas en novedad estética.

En la propuesta de Huarcaya con fotogramas hay dos elementos importantes a tomar en cuenta en relación con tu pregunta. Por un lado, hay una desterritorialización de la idea del autor, una deconstrucción, incluso abandono, del programa del aparato fotográfico y de sus características ópticas, perspectivistas, dualistas, de representar el mundo. Hay, por tanto, una invitación a considerar la obra producida ―el fotograma― como resultado de un trabajo colaborativo, si podemos llamarlo así, como el producto de un agenciamiento de elementos heterogéneos que, mediados por Roberto Huarcaya como activador de un encuentro, de unas correlaciones, de unos vínculos creativos, terminan trabajando conjuntamente para producir el fotograma. Hay un “agenciamiento colectivo de enunciación” diría Gilles Deleuze para crear estos fotogramas, en los que la naturaleza juega una parte fundamental.

Por otro lado, más allá de este deseo de no imponer categorías logocéntricas y oculocéntricas en el proceso de aproximación a la selva, el resultado mismo de la obra realizada por Huarcaya también se caracteriza por el hecho de que el fotograma es un ‘ver por contacto’ o un ver háptico que no presupone la distancia entre el representante, lo representado y la representación, sino más bien involucrarse, acercarse a él, tocarlo. Para hacer un fotograma hay que poner unos objetos sobre el papel fotográfico, hay que tocarlos, hay que tocar el papel y hay que invitar a que ambos se toquen. Es este contacto físico, material y temporal lo que deja una huella, lo que deja una traza que luego se convertirá en la obra final, en el fotograma.

Esta forma de trabajar nos invita a imaginar una relación distinta con el mundo, marcada por la empatía, la proximidad, el cuidado, el contacto corporal, cuestionando así la distancia tecnológica, virtual, epistémica, la falta de sensibilidad, nuestra incapacidad de sentir con el otro y a partir del otro. Cuestiona así nuestra incapacidad para generar vínculos, lazos, como lo dice Alain Damasio en su último libro sobre el american way of life en Silicon Valley. Hacer fotogramas es entonces un statement poético y político que nos invita a renovar, a retejer, una relación sensible con el mundo. En tal sentido, los fotogramas producidos por Roberto Huarcaya ofrecen formas de ver, de observar, de acercarse a la naturaleza que no tienen nada que ver con aquello a lo que estamos acostumbrados históricamente. Son imágenes no redundantes capaces de invitarnos a ver y a pensar cosas a las que no estamos habituados en relación con la selva amazónica, o con cualquier otro contexto. Son, tal vez, las ‘imágenes ausentes’ de las que podría estar hablando Walter Benjamin.

“Necesitamos una ecología de las imágenes que nos ayude a lidiar con el devenir imagen del mundo”

Las obras que abordan emergencias climáticas ocupan cada vez más espacio en la escena internacional del arte contemporáneo. Al crear una instalación inmersiva, basada en una experiencia en la selva amazónica, para el principal evento mundial de arte contemporáneo, ¿ustedes han pretendido crear puentes de diálogo socioambiental a través del arte?

No creo que el arte tenga ni la capacidad ni la responsabilidad de cambiar el mundo, mucho menos de salvarlo. A veces tendemos a asumir —tanto los artistas como los investigadores, los curadores, etc.— ya sea por moda, culpa o compromiso, la idea de que el arte debe ser hecho para cambiar el curso de la historia. Como dice Timothy Morton en su libro El pensamiento ecológico, son los políticos, con la colaboración de los científicos, quienes tienen más posibilidades de cambiar el rumbo de la vida en el planeta. La responsabilidad directa recae en los políticos, quienes en contextos democráticos deberían tomar las decisiones correctas en tanto representantes de la voluntad del pueblo. Recae también en los científicos, quienes tienen los instrumentos no solo para medir los impactos de la actividad humana sobre el planeta Tierra, sino también para predecir comportamientos futuros a partir del análisis de datos y proponer asimismo soluciones concretas. Políticos y científicos tienen las herramientas para permitirnos saber qué hemos hecho, qué debemos cambiar, qué estamos haciendo, qué funciona y qué no funciona y qué debemos incorporar en nuestro modo de vida, individual o colectivo, para alcanzar cambios sustanciales.

Todos y todas tenemos un rol que cumplir para generar el cambio que algunos deseamos, pero creo que para que las soluciones políticas, económicas, tecnológicas, jurídicas, etc., sean efectivas es necesario mirar un poco más lejos. El problema actual es un problema de mentalidad, de forma de pensar, de forma de ser en el mundo, de ethos, de modo de ser, de hábitos comportamentales, mentales, afectivos y colectivos. Las soluciones técnicas, políticas y económicas son ‘parches’ transitorios si la mentalidad de la que hablaba antes, la hybris secular, nos sigue haciendo creer que el objetivo de la vida es acumular y que el progreso en la acumulación es ilimitado; que la naturaleza, los recursos naturales, pero también los humanos, culturales y simbólicos, están ahí para satisfacer y beneficiar ese progreso individual e ilimitado. Si no cambiamos esa mentalidad, todas las otras soluciones que encontremos en otros niveles van a ser en vano.

Las ideas de Félix Guattari, desarrolladas en los años ochenta, son de una gran lucidez. Lo que se necesita es una ecología total, global, o lo que Guattari llama una ‘ecosofía’, una ‘sabiduría del habitar’, que tiene que desarrollarse al menos en tres dimensiones: una ecología mental, que se ocupe del buen vivir de la vida anímica de los individuos; una ecología social, que se ocupe del buen habitar político y colectivo, permitiendo las relaciones entre diferentes formas de ser en el mundo, humanas y no humanas, en un mismo espacio; y, finalmente, una ecología natural, que se ocupe de proteger y preservar la biodiversidad del mundo viviente.

Y yo añadiría una cuarta ecología. A partir de la invención de la fotografía y del desarrollo de las tecnologías de la imagen en el siglo XX hasta llegar a la inteligencia artificial, las redes sociales, internet, etc., un elemento transversal a las tres ecologías mencionadas por Guattari debe ser una ecología de las imágenes. Porque es en ellas en las que se constituye el sentido y el valor de la realidad: tanto de la realidad psíquica, como de la realidad colectiva y política, como de la realidad de lo viviente. Necesitamos una ecología de las imágenes que nos ayude a lidiar con el ‘devenir imagen del mundo’.

En ese contexto especifico los artistas tienen un rol que cumplir. La experiencia estética, como las experiencias religiosa, mística y erótica, son formas de experimentar el mundo, las relaciones humanas, las relaciones con lo viviente, las relaciones con uno mismo, que no pasan por los imperativos del pensamiento tecnocientífico, de la economía capitalista, de la atención extractivista. Por tanto, nos ofrecen la posibilidad de ser, de estar y de vincularnos al mundo desde otro lugar, desde un lugar que no está marcado por el beneficio material, económico o productivo. La experiencia estética nos permite experimentar el mundo de una forma en la que el individuo da protagonismo a la manera en que el mundo aparece, a la manera en que el fondo de la existencia se hace presente. Desde esa perspectiva, se admite el misterio y la trascendencia (no divina); se admite que hay algo que nos rebasa, nos traspasa y nos supera: individualmente en el ámbito de lo mental —el inconsciente, lo llamaría Sigmund Freud— ; colectivamente en el ámbito de lo político —el rostro del otro, en el sentido de Emmanuel Levinas—; y naturalmente en el ámbito de lo viviente —el anima mundo de Giordano Bruno—. Gracias a todo ello, la experiencia estética puede invitarnos a aceptar la “indisponibilidad del mundo”, como diría Hartmut Rosa.

Los artistas, a partir del trabajo con la materialidad, lo indeterminado, lo inesperado, lo inédito, lo otro, son capaces de ofrecernos espacios ‘controlados’ o laboratorios para hacer la experiencia de esas otras formas de ser en el mundo. Gracias a ello, los artistas no solo producen espacios de percepción y sensibilidad distintos a los que la vida ordinaria nos ofrece en este sistema dominado por el tecno capitalismo financiero, sino que nos ofrecen esos espacios donde podemos imaginar otras formas alternativas de existencia. Esta capacidad de imaginar otros modos de ser en el mundo abre espacios de especulación, espacios de posibilidad, en los que podremos luego, a partir de ellos, tejer y narrar otras historias, otros planes, otros proyectos, otros programas políticos, otros compromisos colectivos y éticos, distintos a los que estamos acostumbrados a escuchar y que dominan nuestra vida, nuestro imaginario y nuestro horizonte de posibilidades.

Ante la crisis ecológica la creación artística puede ser un actante importante en una reflexión ecosófica más amplia. Si bien su fuerza es limitada, si bien las olas del totalitarismo, del dogmatismo, del colonialismo, del fascismo —como lo vemos ahora con el auge de la extrema derecha en todo el mundo: Estados Unidos, Argentina, Francia, Italia, Israel— son enormes, mientras sigamos teniendo la posibilidad material y simbólica de imaginar que otra forma de ser en el mundo es posible, habrá esperanza para su puesta en acción. No hay revolución sin imaginación. Un programa político o un programa económico no podrán cambiar el curso de la historia si no son acompañados por nuestra capacidad de imaginar cómo queremos vivir…, y el arte, entendido como ‘imaginación material’, tomando el título del libro de Andrea Soto Calderón, puede ayudarnos en esta tarea.

Cómo citar:
MARER, Marcella, Entrevista con Alejandro León Cannock, ‘Huellas cósmicas’ (II): Alejandro León Cannok: “Toda creación tiene un destino: las obras de arte existen para hablarle a alguien de algo”, LUR, 9 de enero de 2025, https://e-lur.net/dialogos/alejandro-leon-cannock

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[^1] Anibal Quijano, Colonialidad del poder, eurocentrismo y América Latina y Jean-Marie Schaeffer, El fin de la excepcionalidad humana.

Alejandro León Cannock (Lima, Perú, 1980) es escritor, curador, profesor y artista visual. Su trabajo se desarrolla en el territorio en el que se articulan la vida de las imágenes y el ejercicio del pensamiento. A través del análisis iconológico y de la crítica ideológica, sus investigaciones se focalizan en los procesos de producción, en los dispositivos de exposición y en los modos de subjetivación que operan en el campo del arte y de la fotografía contemporánea en el contexto del capitalismo. Actualmente se desempeña como profesor e investigador en la Facultad de Artes Plásticas de la Universidad de Aix-Marsella (Francia). En 2024 fue curador del Pabellón peruano en la Bienal de Arte de Venecia (Italia).

Marcella Marer (Río de Janeiro, Brasil, 1982) es curadora e investigadora de fotografía. Sus intereses se centran en la historia contracolonial de la fotografía brasileña, en la perspectiva fotográfica extranjera sobre América Latina y en la fotografía como herramienta de resistencia e inclusión de la representación y estética de los pueblos originarios en las esferas del conocimiento, la gobernanza y la producción cultural.