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Oro parece, plata no es (trazas asépticas del cobre)

Rubén Ángel Arias

Copper Geographies (2018) es el fruto de una sostenida voluntad por documentar, visibilizar y repensar el cobre. Claro que, en este caso, el cobre es más que el elemento número 29 de la tabla periódica: es su valor, su importancia y su presencia en nuestro mundo, así como el reguero de consecuencias medioambientales y paisajísticas derivadas de su explotación.

El origen de Copper Geographies se encuentra en la tesis doctoral que Acosta defendió en 2016 y de la cual es una secuela y un destilado. La movilidad global del cobre, los paisajes posindustriales, y las relaciones entre el sistema minero contemporáneo y la City de Londres, son los temas centrales de ambos trabajos.

Acosta ha armado así una antología de textos propios y ajenos, todos en español y en inglés, que acompañan a un núcleo voluminoso y diverso de fotografías. Las hay en color y en blanco y negro; de archivo y del propio autor, todas escrupulosamente informadas al pie, al margen o al reverso. Algunas, las más grandes, van a sangre y doble página, y son varias las que dejan una franja blanca solo en uno de sus lados; las más discretas y centradas aparecen enmarcadas por el papel.

En ellas se ven minas, perforaciones y laderas. Rocas, desechos de roca y rocas trituradas, machacadas, hechas polvo. Montañas de grava, restos de excavaciones. Pedregales. Una explosión en blanco y negro y, en blanco y negro también, la caprichosa geometría de las minas al aire y de los poblados construidos junto a ellas. Prístinas vitrinas de museo, laboratorios, vistas aéreas, más vitrinas. Tuberías, terrenos roturados, anuncios de maquinaria pesada. Complejos de viviendas en espacios sin urbanizar, esto es, bloques de apartamentos que parecen haber crecido de un día para otro sobre la misma tierra seca. Viviendas tristes y apiñadas, García Calvo las llamaba muriendas, con razón. Mineros en un momento de ocio o de relajo. Sospechosos bosques de eucaliptos, paisajes transformados.

Y tras más rocas y eriales, el mar, abierto al frente. Puertos que anuncian la salida y la llegada de las mercancías, también bocas de minas viejas y abandonadas. Filigranas de cobre en ampulosos artesonados, lujosos interruptores y llaves de luz. La City de London, la bolsa, el furor de las cifras luminosas y del máximo beneficio. Una protesta, una pancarta. Cables en uso y en chatarra que esperan la resurrección en forma de reciclaje. Bobinas, condensadores, artilugios de una modernidad eléctrica, hilos de un cobre a la vez oculto y ubicuo. Aquí y allá, e intercalados, mapas, gráficos y esquemas que aluden tanto a los yacimientos del metal, como a la arquitectura de su obtención y posterior circulación.

El resultado es poliédrico y el efecto es el de estar ante una enciclopedia que hubiera cambiado el orden alfabético por otro más atento al ciclo de la materia que trata y a las formas de evocar su presencia. De las minas al dinero que todo lo compra, Copper Geographies traza líneas o, dicho de una forma más precisa, invita al lector a trazarlas y a hacer con ellas red e itinerario.

Sucede, sin embargo, que el recorrido que Acosta propone es tan aséptico que, si solo dependiera de las imágenes, podríamos pensar que el cobre lo extraen máquinas, lo manipulan y transportaran máquinas, y máquinas son también las que, al final de la cadena, amasan el dinero y se reparten las ganancias.

Dicho de manera más gráfica: de estas geografías del cobre han quedado excluidos los cánceres de pulmón y la dureza de las jornadas laborales tan fáciles de rastrear en el imaginario chileno de la minería (y en la bibliografía médica al respecto). Jornadas laborales que es inevitable conectar con el origen colonial del capitalismo extractivo. Acertó a decirlo el poeta chileno Gonzalo Rojas refiriéndose a su padre, un minero del carbón muerto a los cuarenta años: “No fue el grisú lo que mató al minero, sino la glaciación de los turnos interminables”. Por supuesto, no se le puede objetar esta laguna al autor, pues no estaba en sus planes: sus geografías hay que entenderlas en un sentido literal.

A este respecto, la fotografía documental que ha trabajado con problemáticas de alcance global —desde, al menos, los años ochenta del siglo XX— parece haberse movido entre tres maneras de hacer muy distintas y para las que, aunque solo sea con fines ilustrativos, se pueden proponer los siguientes referentes: Sebastião Salgado, Eward Burtynsky y Allan Sekula. En esta casi maniquea triangulación, el trabajo de Acosta se encuentra más cerca de una curiosa mezcla de estos dos últimos, no tanto porque pretenda emularlos —conjeturo—, sino por resistencia o rechazo de las fórmulas humanistas, dulcificadas y épicas que Salgado ha hecho tan célebres. En su tesis, el mismo Acosta reconocía su deuda —teórica— con el modelo de Sekula, sobre todo en lo que atañe a la desconfianza que este mostró ante el rol testimonial —autosuficiente y neutro— que los trabajos de índole periodística otorgan a las fotografías.

Con todo, es pertinente preguntarse si el vacío que he señalado más arriba debilita la capacidad crítica e incisiva de un trabajo que, formalmente, es tan profuso como impecable. ¿Puede hallarse en la asepsia y las omisiones un potencial oculto para la crítica? La respuesta es doble y contradictoria.

Negativa, en tanto que la asepsia no es en este trabajo una cuestión tonal, como pueden serlo la ironía o el humor, sino la ausencia de aquello que no ha sido ni referido ni representado.

Afirmativa, si se le concede la palabra a Acosta cuando en las conclusiones a su tesis declaraba lo que sigue:

A medida que avanzaba mi investigación, se hizo evidente que no sería posible representar un tema de esta complejidad en su conjunto […]. Mis fotografías no exponen la contaminación del territorio chileno —como lo hace el fotoperiodismo— sino que funcionan como un mecanismo para alentar a los espectadores a pensar sobre lo que está oculto en las fotografías. Lo que no es visible es clave para entender las fotografías. No son solo las condiciones históricas las que permanecen oscurecidas, sino también las toxinas que la industria minera ha dejado en el paisaje. The Copper Geographies of Chile and Britain: A Photographic Study of Mining, University of Brighton, 2016, p. 209. (La traducción es mía).

Estas líneas servirían para justificar la abundante inclusión de textos donde, tanto el propio Acosta como los curadores, historiadores y poetas que han colaborado en el volumen, señalan abiertamente tanto las trampas, abusos y tensiones de la industria minera, como los efectos de la explotación sobre el paisaje. Textos y notas al pie que se vuelven esenciales para convocar frente a las fotografías las escenas que faltan, y que, con su sola presencia, delatan la insuficiencia explicativa de lo visual. Textos y notas que convierten las imágenes de este libro en los decorados vacíos de un conflicto en marcha.

Cómo citar:
ARIAS, Rubén Ángel, Oro parece, plata no es (trazas asépticas del cobre), LUR, 6 de junio de 2020, https://e-lur.net/biblioteca/copper-geographies


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