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Mathieu Asselin: “Tanto en un fotolibro como en una exposición, cada gesto tiene que estar justificado” siguiente

Alejandro León Cannock

Preámbulo

Conocí a Mathieu hace poco más de dos años. Ambos acabábamos de mudarnos a Arles; yo desde Lima, él desde Nueva York. Razones muy distintas nos trajeron a esta pequeña ciudad del sur de Francia: Mathieu tenía una exposición programada durante Les Rencontres de la photographie d’Arles del año 2017, fruto de la publicación de su libro Monsanto. Une enquête photographique. Yo, por mi parte, llegaba a la Escuela Nacional Superior de Fotografía de Arles a realizar una residencia artística. A pesar de tener proyectos diferentes, estábamos unidos por nuestro amor a la fotografía, una de las fibras más importantes que anima la vida de esta ciudad. Pero, además, hubo otro factor que avivó nuestra complicidad: nuestras raíces sudamericanas. Esta condición nos otorgaba un posicionamiento particular, epistémico y político, en relación a las problemáticas que la fotografía plantea en tanto medio y forma de representación.

La idea de esta conversación —que se desarrolló a través de una especie de intercambio epistolar por Internet— surgió del deseo de fijar, como si de una instantánea fotográfica se tratase, una serie de discusiones sobre fotografía que hemos tenido en diversas situaciones informales, alrededor de una mesa acompañados de una copa de vino, caminando al borde del río o comentando alguna exposición. De tal forma, en las próximas líneas abordamos cuestiones como la función documental de la fotografía y sus (im)posibilidades críticas, la importancia de las estrategias de construcción y comunicación de un proyecto fotográfico y el rol clave del diseño en la elaboración de un fotolibro, entre otras. Nuestra intención de fijar en este texto una pequeña parte de ese flujo dialógico es poder compartirla con la esperanza de que otros flujos se sumen a nuestra conversación.

Monsanto: A Photographic Investigation
Mathieu Asselin

Quería comenzar preguntándote por qué, a pesar del aparente descrédito en el que ha caído la imagen actualmente —y la imagen documental en particular—, tú eliges la fotografía como medio de expresión personal pero, sobre todo, como forma de denuncia social. ¿Crees que la fotografía aún tiene la fuerza para despertar nuestras conciencias y movernos a la acción?

Querido Alejandro, gracias por esta oportunidad que da un paso más a nuestras conversaciones habituales en Arles alrededor de un aperitivo, diálogos que se han convertido en una cita periódica que aguardo con gran entusiasmo, y de donde muchas conclusiones, pero también confusiones, han salido dependiendo del aperitivo y de lo tarde que se haga la noche. Gracias.

Quiero empezar esta conversación diciendo, más por amor a la diversidad de hacer las cosas que por protección, que las ideas y en algunos casos las teorías que a continuación planteo son el fruto de mi experiencia personal y de la manera en la que yo trabajo. Son sistemas que están en constante cambio, pero que me permitieron y me permiten hacer lo que hago de una manera que me apasiona y en la cual encuentro gran placer, paz y aprendizaje. Esto seguramente no le funciona a nadie o, por el contrario, tal vez le funciona a todos.

Yendo a tu pregunta, creo que la imagen en sí misma no está desacreditada. La imagen ha sido víctima de la crisis moral que afecta a nuestra civilización, marcada por la deshumanización de algunos segmentos de la sociedad. El incremento de la desigualdad económica, la subida de la extrema derecha, las crisis migratorias en la Unión Europea y Estados Unidos, la crisis medioambiental, entre otros ejemplos, son un claro reflejo de esta crisis liderada por un grupo de llamados Hombres Fuertes: Putin, Trump, Maduro, Bolsonaro, Xi Jinping, entre otros. Podemos ver cómo, por ejemplo, desde la llegada de Trump al poder se habla de hechos alternativos y de fake news, y cómo este virus ha infectado los medios, la información, el social media, plataformas donde la mayoría de imágenes, hasta ahora, han vivido. Por otro lado, la democratización de la imagen ha abierto una caja de pandora bastante complicada y difícil de controlar (Facebook, Instagram, Snapchat, etc.) que nos ha dado un acceso inédito no sólo para recibir información, sino también para difundirla. Esto tiene un lado bueno, que es la descentralización de la información, pero de igual manera esto ha anulado los mecanismos que nos permitían filtrar esta información, analizarla, contextualizarla, verificarla. A este fenómeno hay que sumarle la transición digital y la manera en la que las imágenes son, por tanto, más fácilmente creadas y manipuladas.

A pesar de esto, creo —aunque suene paradójico— que es un excelente momento para la imagen documental. La fotografía hoy en día tiene una variedad increíble de plataformas para su difusión: web, autoedición y autopublicación de libros, festivales de fotografía, social media, etc. Es decir, la fotografía documental ya no depende, o por lo menos no únicamente, del yugo dictatorial del media (revistas, periódicos, etc.) y de su figura principal, el editor fotográfico, esa especie de dios fotográfico que decide qué se ve y qué no. Si bien aún existen curadores o directores de festivales, entre otros personajes que deciden qué se exhibe y qué no, la posibilidad de ser vistos por miles, o millones incluso, ya no depende totalmente de la mediación de la autoridad de estas personas. Es más, muchas veces estas figuras tienen, para bien o para mal, que seguir las tendencias creadas por el social media. Todo esto trae como consecuencia directa que las imágenes circulen más libremente y con menos filtros.

La fotografía ha sobrevivido al cine, a la televisión y por el momento, a Internet. Esto me hace pensar que la fuerza, o mejor dicho, que la importancia de la fotografía no es el problema, no es lo que está en juego o en discusión. Sin embargo, yo diría, siguiendo mi estilo o la forma que toma mi trabajo fotográfico, que actualmente una imagen por sí sola no es suficientemente fuerte. Por ello es que en mi trabajo, donde desarrollo series de temas complejos, la fotografía no es la única herramienta que utilizo. Creo, en este sentido, que la clave está en la forma en la que se cuentan y muestran estas historias, es decir, en los recursos que se usan para ello. De esto depende la fuerza que finalmente puede adquirir un proyecto. Con esto quiero decir —creo que es importante insistir en ello— que dicha fuerza no depende de las imágenes solamente, por el contrario, todo trabajo documental crítico debe estar acompañado de una estructura: exposición, libro, charlas, presentaciones, etc. La cuestión clave es, por tanto: ¿qué pasa con el trabajo una vez que está terminado? Es el conjunto de factores que podríamos calificar como postproducción el que le da a las imágenes su potencia. El objetivo debe ser ir más allá de la simple muestra fotográfica en paredes blancas y champagne.

¿Por qué elijo la fotografía? La respuesta más simple, honestamente, es que me permite ser independiente a la hora de crear historias. Es decir, me otorga la posibilidad de iniciar mis proyectos yo solo con mis ideas y mi cámara. No necesito de mucho a nivel de producción para crear historias. Sin embargo, evidentemente, algunas veces me pregunto si la fotografía es la manera más efectiva de hacer lo que hago. Por el momento, nada me ha convencido de lo contrario.

“Una imagen por sí sola no es suficientemente fuerte. Por ello es que en mi trabajo, donde desarrollo series de temas complejos, la fotografía no es la única herramienta que utilizo”

Has tocado varios puntos que me interesan, pero me quedo por ahora con el último. Dices que un trabajo fotográfico crítico, de denuncia y/o de protesta, tiene que ir más allá de la simple muestra fotográfica en paredes blancas y champagne. Me parece que estás, con cierta ironía incluso, poniendo en cuestión un segmento de la práctica fotográfica y artística contemporánea que, a pesar de que se califica a sí misma como “crítica” o “política”, termina convirtiéndose simplemente en un objeto de diversión y espectáculo (champagne) destinado a satisfacer los intereses de una clase social dominante (“paredes blancas”). Frente a esta situación, ¿cuál sería ese “más allá” que evocas en tu conclusión? ¿Cómo lo pones en práctica en tu propio trabajo?

No tengo ningún problema en mostrar mis imágenes a la clase social dominante en un museo con champagne. Me gustan el champagne y los museos, sobre todo si están juntos. La clase dominante también tiene derecho a ver trabajo documental crítico. Pero al mismo tiempo, ésta no puede ser la única forma de mostrar tu trabajo o, mejor dicho, este segmento de la sociedad no puede ser el único con acceso a tu trabajo.

Por mi lado, intento, como he dicho antes, que mi trabajo sea accesible: realizar exposiciones con champagne, pero también exposiciones que se adapten a diferentes espacios, ya sean públicos o privados, y a distintos presupuestos y espectadores. También me parece clave acompañar estas exposiciones con actividades que giren en torno al tema, pero también a la fotografía en general; realizar ediciones collectors de fotolibros (¡para mi delirio artístico!), pero también realizar ediciones más accesible: newsprint, reedición económica, etc. Creo que es importante, en esta línea, tener mucho cuidado con a quién y cómo se vende el trabajo.

Todo esto no es fácil, y alcanzar un balance es muy delicado. Creo que estas consideraciones son parte de un proceso que comienza antes de fotografiar y que debe estar claro desde un principio.

Mencionas en tu respuesta tu interés por hacer tu trabajo accesible. Es un asunto sobre el que hemos conversado ya en algunas ocasiones: la comunicabilidad de los proyectos fotográficos y la importancia de tomar en cuenta al público al que estos se dirigen. Actualmente vemos exposiciones, y sobre todo muchos fotolibros, que parecen estar escritos en una lengua desconocida. Proyectos que no transmiten un contenido cognitivo claro ni generan una impacto estético fuerte. ¿Qué explicación le encuentras a este hermetismo?

La hiperestetización crea ruido. Ahí es fácil esconder ciertas carencias. Y este ruido depende muchas veces más del ego del fotógrafo, del curador o del diseñador que del trabajo en sí. Creo que es importante que los fotógrafos sepamos por qué hacemos un trabajo documental, sobre todo si es un trabajo de crítica o denuncia. Preguntarnos esto es clave para entender no solamente cuáles son nuestras motivaciones, sino cuáles son los medios de comunicación que vamos a elegir y cómo se van a construir los soportes de difusión del trabajo. Yo no tengo nada en contra de los libros de colección o de las exposiciones diseñadas para galerías o museos.  Como creo que lo he mencionado antes, mi libro sobre Monsanto es un libro-objeto que tiene un costo de €55, algo no muy democrático. Además, está muy trabajado a nivel de diseño y mis últimas exhibiciones están bastante pensadas a nivel estético: utilizamos marcos de aluminio, papel de impresión con calidad museográfica, entre otros elementos de alto nivel.

Sin embargo, al mismo tiempo estamos preocupados, junto con los colegas que colaboran conmigo —el diseñador venezolano Ricardo Báez y el curador chileno Sergio Valenzuela— de que cada uno de los gestos que hacemos a nivel de diseño (expositivo o de las piezas impresas) tenga una justificación: ¿son gestos gratuitos?, ¿ayudan a entender mejor la historia?, ¿por qué hacerlos? Nos planteamos preguntas constantemente, ponemos en duda lo que hacemos y las razones por las que lo hacemos. Esto nos ayuda a despejar lo innecesario, a reducir ruido y poder tener un diseño efectivo, útil y que esté en función de lo que considero que es lo más importante: la historia que quiero contar y la forma de transmitirla, independientemente de si lo hacemos en un gran museo o una pequeña sala de biblioteca pública. Creo que esa es una de las razones por las que vemos tantos libros super complicados, que no se entienden: el diseño como instrumento del ego artístico y no del trabajo en sí mismo.

En este sentido, estoy convencido de que el diseño de un libro es clave. Un buen diseñador puede marcar la diferencia entre un libro bueno y un libro sin más, un porfolio fotográfico o un fotolibro. Lo mismo con las exposiciones: un curador tiene que trabajar en función de la historia, y tanto en un fotolibro como en una exposición, cada gesto tiene que estar justificado. De otra manera, sólo estaremos haciendo arte decorativo, lo cual puede estar bien en un determinado contexto, pero creo que no tiene mucho sentido en la fotografía documental crítica o, quizás, en el documental tout court.

Por otro lado, una cuestión vinculada a tu pregunta que creo que es importante mencionar tiene que ver con la idea que tienen muchos fotógrafos de que se debe dejar al lector de tu libro o al espectador de tu exposición que saque por sí mismo las conclusiones de lo que lee y/o ve. Esta forma de entender la circulación y la recepción de un trabajo fotográfico propone que el fotógrafo asume una posición neutral, que sólo ha sido el testigo de lo que ha visto y que, finalmente, será el espectador quien deba decidir cómo interpretar lo que ve. Creo que hemos hablado anteriormente del registro y del documento, y creo que allí está la diferencia, ¿no?  Para mí, en fotografía documental esa neutralidad no tiene cabida, por la simple razón de que si tú como fotógrafo te interesas en un tema, es porque consideras que tienes algo que decir al respecto. Si es así, entonces, ¿por qué no decirlo? Debes asegurarte de que el punto de vista que tienes al respecto sea claro. Creo que ésta puede ser otra de las razones que hacen que muchos trabajos documentales no lleguen a entenderse cabalmente. Por ello, para evitar esta neutralidad productora de ambigüedad, en mis trabajos trato de utilizar todo lo que tenga a la mano —fotos, textos, documentos, vídeos, sonidos, diseño, etc.—, para estar seguro de que mi idea, y lo que tengo que decir, se entienda sin ambigüedades. Creo que allí es donde está lo interesante y, más que eso, ahí radica el reto de ser documentalista. No podemos escaparnos de las interpretaciones personales, siempre habrá múltiples lecturas particulares de tu trabajo. Pero, justamente por ello, lo que he dicho antes sobre la no neutralidad tiene aún más importancia.

“En mis trabajos trato de utilizar todo lo que tenga a la mano —fotos, textos, documentos, vídeos, sonidos, diseño, etc.—, para estar seguro de que mi idea, y lo que tengo que decir, se entienda sin ambigüedades”

Leyendo tus últimas respuestas me parece que es clara tu posición, tanto política como epistemológica, sobre lo que es y lo que puede un trabajo de fotografía documental. A partir de este posicionamiento, me interesa que nos focalicemos un poco más específicamente en tu último proyecto: Monsanto. Un enquête photographique.

Desde que conocí el proyecto, tanto en su forma expositiva como editorial, tuve la impresión de que el buen recibimiento que ha tenido de la crítica, de los festivales y del gran público radica en que combina cuatro elementos clave: 1) el uso de una fotografía documental sobria y directa que le permite al espectador entrar en contacto con la realidad documentada, 2) el trabajo con material de archivo —imágenes, textos, etc.— que le permiten al espectador comprender los orígenes
históricos, ideológicos, políticos, etc.— de la problemática que aborda tu proyecto, 3) la diversidad de formatos: el libro por un lado, pero también las diversas formas que adopta la exposición en función de los espacios y los públicos, lo que permite una difusión y un alcance importantes, y 4) finalmente, el tema del que te ocupas, que alcanza a tocar a un gran público en todo el mundo: las consecuencias de las acciones éticamente cuestionables de Monsanto.

¿Por qué crees que tu proyecto ha tenido un impacto tan importante? ¿Cómo explican ustedes dicho éxito?

Siempre es complicado para un fotógrafo hablar de por qué su trabajo funciona o no. En mi caso hay varias razones, pero hay dos factores que encuentro clave. El primero puede resumirse en una cuestión de timing. Mi trabajo salió a la luz pública en un momento histórico para la lucha contra Monsanto, justo cuando en Europa se comenzó a hablar de la interdicción del glifosato y cuando salieron a la luz pública los Monsanto Papers. Además, al año siguiente Monsanto se fusionó con Bayer, y perdió varias demandas importantes en Estados Unidos, lo que trajo como consecuencia la caída de los precios de Bayer en Bolsa. Fue difícil, gracias a ello, que un trabajo así pasará desapercibido. Estar en Europa también ayudó mucho, creo que no hubiese sido igual estando en Estados Unidos, ya que en Europa existe una conciencia ecológica más pública, los medios consagran mucho espacio a problemáticas como la de Monsanto y lo han hecho bastante desde 2017, cuando expuse mi trabajo en Les Rencontres de la photographie, en Arles. Con esto no quiero decir que es gracias a mi trabajo que la problemática de Monsanto se hace pública, para nada. Al contrario, lo que quiero subrayar es que mi trabajo llega en un momento clave en la lucha contra Monsanto. De igual manera, creo que a las instituciones en Estados Unidos les cuesta un poco más asimilar las denuncias directas con nombres y apellidos. Hace unos años le mostré mi trabajo a una curadora de una institución muy importante en el la costa este de EE. UU. y, si bien el trabajo le parecía importante y bueno, le generaba muchas inquietudes pensar la manera en que los espónsores del museo, o de cualquier institución cultural financiada con dinero privado —que son una gran mayoría en EE.UU.— verían un trabajo que atacaba directamente a una corporación norteamericana. Con esto no quiero decir que todas las instituciones culturales en EE.UU. estén censuradas por el mundo corporativo, pero sí que es un factor influyente al momento de tomar decisiones. Pero para retornar a la idea inicial, creo que el estar en el lugar adecuado, en el momento correcto, trabajando un tema pertinente, permitió que el proyecto tuviera la acogida que tuvo.

Por otro lado, creo que existía una pequeña crisis en la fotografía documental crítica, sobre todo en los trabajos que abordan problemas sociopolíticos, económicos, etc. Si bien mi trabajo no aporta nada nuevo a la fotografía documental en términos puramente fotográficos, creo que había una fuerte necesidad de ver trabajos en los que el fotógrafo asumiera explícitamente, sin ambigüedades, su posición ante la problemática trabajada retomando lo que mencionaba en tu pregunta anterior. Creo que fue un aspecto importante que diferenció mi propuesta, y que incluso la puso a contracorriente de la neutralidad, tanto en la narración de la historia como en su estética, a la que nos habíamos acostumbrado a ver en el ámbito de la fotografía documental —con algunas excepciones, sin duda—. Como ya mencioné, en la mayoría de los trabajos de fotografía documental la posición del fotógrafo ante el evento fotografiado es neutra, se limita a documentarlo de forma omnipresente, sin mucho que decir al respecto en tanto persona, dejando, por tanto, espacio a la interpretación que cada uno le pueda dar. Algo así como una especie de soft documentary. Yo, por el contrario, he optado por estar seguro de que mi punto de vista, y lo que tengo que decir al respecto, sea lo menos ambiguo para evitar interpretaciones muy abiertas. El proyecto es una denuncia directa, una protesta en la que doy a ver mi punto de vista y mi visión sobre el problema, mi descontento.

Esto me lleva a utilizar, como antes dije, múltiples capas, diferentes formas de mostrar el trabajo, etc. Pero, especialmente, pienso que el formato de fotolibro ayudó mucho a solidificar el trabajo a través del diseño y de las múltiples capas a través de las cuales se contaba la historia. Realmente creo que no hay una sola razón, es el conjunto de decisiones y timing lo que permitió que el público y la crítica se interesasen en mi trabajo. Algunas de dichas decisiones fueron conscientemente tomadas; otras, sin embargo, fueron resultado del destino y la suerte.

Monsanto: A Photographic Investigation
Mathieu Asselin

¿Cómo realizar una investigación fotográfica sobre un tema tan complejo y tan amplio? ¿Cómo hiciste para no perderte en el infinito universo Monsanto? Imagino que muchos fotógrafos que se encuentran en el proceso de iniciar un proyecto se plantean las mismas preguntas: ¿por dónde comenzar?, ¿cómo organizarse? Sé que no existe una fórmula única, sin embargo, ¿qué aspectos dirías que no debemos dejar de tomar en cuenta al momento de imaginar y ejecutar un proyecto fotográfico, especialmente si va a tomar la forma de un fotolibro?

Creo que “universalidad” es la palabra que mejor describe lo que quiero decir en mis proyectos. Me refiero a la universalidad de la historia, entendiendo “universalidad” como una especie de hilo conductor que conecta de alguna manera la historia contada en el proyecto con el mayor número posible de personas (espectadores), logrando que éstas se sienten identificadas o al menos tocadas de alguna manera con lo que estoy tratando de transmitir. Las decisiones que tomamos al incluir algún elemento en el proyecto, o al excluir otro, al menos así ha sido en el caso de trabajo de Monsanto, están directamente relacionadas con la búsqueda de dicha universalidad.

Lo que me interesaba al hablar del problema de Monsanto —que, en realidad, es un caso entre muchos otros de la misma naturaleza que se podrían abordar— era, más que denunciar a Monsanto en sí mismo, hablar de una manera que fuera comprensible por diferentes personas, pertenecientes a diferentes estratos sociales, culturales, económicos, políticos, etc. Me interesaba que todos los que viesen el libro o la exposición pudiesen sentirse identificados con las problemáticas que toca el proyecto y, por tanto, que pudieran comprender y empatizar con la denuncia que hago. Esto, claro está, es imposible de lograr al 100%. Sin embargo, es importante intentarlo, especialmente en trabajos de este tipo. Lo que más me interesa es involucrar a la mayoría de público posible, tanto a los fanáticos anti-Monsanto, como a los bien informados y a los mal informados e, incluso, a los escépticos. Si se logra, no sólo se estará mostrando un trabajo de interés público, sino que, al mismo tiempo, se estará siendo eficaz en la denuncia. Aquí es clave tratar de no dejar hilos sueltos en la historia, o por lo menos dejar los menos posibles, para así evitar que historias no deseadas se hilen paralelamente. Todo esto se basa, especialmente en casos como el de Monsanto, en tu responsabilidad hacia tu trabajo y hacia las personas involucradas en él. Es necesario hacer todo lo posible para que la historia que decidiste apropiarte sea, de una manera u otra, contada de la forma más verídica desde tu punto de vista y desde, especialmente, la historia de las personas que te prestan su relato. Volviendo a tu pregunta, esto quiere decir que lo que dejas fuera o lo que incluyes debe estar directamente relacionado con lo anterior y que, por tanto, se va decantando prácticamente solo a medida que avanzas con el proyecto.

Para esto es importante, sin duda, tener un esquema, es decir, la columna vertebral de la historia donde los demás órganos se van a ir fijando poco a poco. De allí las decisiones normalmente responden a preguntas como: ¿qué es lo mínimo para hacer que esta historia esté viva?, ¿qué está de más o qué hace falta? Una vez que tenemos más o menos claros estos puntos básicos, es cuando podemos empezar a hilar y decidir cuál es el tipo de hilado que queremos, cómo se va a leer la historia, cuál es el comienzo y cuál el final. Esta segunda fase nos da un nivel más de edición: quitar, poner, combinar.Es la fase en la que se afina todo.

Por ejemplo, para mí la idea de hacer un fotolibro fue clave para comenzar a pensar el proyecto, incluso antes de hacer fotos. Mi relación con el fotolibro no es una historia nueva, durante mis años en Nueva York me interesé mucho en el fotolibro, gracias a amigos como Víctor Sira de Book Dummy Press,en Nueva York, la publicación de Photobook: A History, de Martin Parr y Gerry Badger, y sobre todo mi colaboración con 10X10 PhotoBooks, organización de la cual fui miembro fundador. Todo esto me ayudó a ver el fotolibro como un espacio óptimo, una columna por donde empezar a imaginar. Por eso creo que es fundamental pensar desde el principio en el soporte del trabajo —exposición, libro, Internet, etc.—. Esto nos ayuda a poner un pie en el mundo físico, condición necesaria para empezar a producir.

Del lado más práctico, la mejor forma de empezar a trabajar es empezando a trabajar; es decir, llamar, hacer citas, investigar, leer, fotografiar… esto es lo único que no tiene gran secreto, no es fácil, pero no tiene secreto. Creo que podemos pasarnos la vida con un proyecto en la cabeza, intelectualizando, esperando el mejor momento, etc., pero finalmente eso no nos llevará a nada. Es necesario lograr un balance entre la reflexión fotográfica y la producción, moverse de una a la otra constantemente.

“Es clave tratar de no dejar hilos sueltos en la historia, o por lo menos dejar los menos posibles, para así evitar que historias no deseadas se hilen paralelamente”

Retomando cuestiones un poco más polémicas —y te hago esta pregunta porque sé que es un tema que te interesa y te interpela—: hace algunas semanas tuve la oportunidad de visitar una exposición en Madrid llamada Creadores de conciencia. 40 fotógrafos comprometidos, que se presenta como un homenaje a los fotorreporteros y fotodocumentalistas que, durante los últimos años, han retratado la situaciones más complicadas, conflictivas, dolorosas, injustas y peligrosas de nuestro planeta —desde la crisis de los migrantes en Europa, hasta las guerras en el Medio Oriente, pasando por situaciones menos mediáticas pero igualmente importantes como la locura, la pobreza, la enfermedad, etc.—. Todos los trabajos estaban focalizados en mostrar a los protagonistas de dichas historias, pero siempre suponiendo/afirmando que los protagonistas son los que sufren las consecuencias de esas circunstancias. Asimismo, todos los trabajos manejaban, de una u otra manera, una misma serie de códigos de representación —tanto narrativos, como estéticos—.

Se podría decir —y acá pienso que tal vez estarás de acuerdo conmigo— que los proyectos de dicha muestra expresaban el estilo documental internacional contemporáneo, al que también podríamos llamar World Press Photo Style. Esta forma de hacer fotografía y de abordar, por tanto, problemas tan serios de nuestra realidad tiene defensores y detractores: algunos dicen que es necesario dar a ver, mostrar el dolor para poder generar conciencia sobre estos problemas; otros afirman que esta fotografía no es más que una forma de estetizar la pobreza —la han llamado pornomiseria— y de aprovecharse de aquellas situaciones para ganar premios de fotografía.

¿Qué piensas al respecto? ¿Cómo te posicionas en tanto fotógrafo ante esta polémica?

¡Ajá, la gran pregunta! Esto nos lleva a cuestiones muy complejas, como las que plantea Susan Sontag en su libro Ante el dolor de los demás (2003). Por mi parte, y sin ninguna pretensión de comparar lo que digo con Sontag —¡ni de cerca!—, creo que en la pregunta que planteas hay dos fuerzas que chocan entre sí. Esto no es nada nuevo.

Por un lado, tenemos el derecho y el deber de saber qué está pasando, dónde y a quién. No podemos cerrar los ojos ante el sufrimiento humano y creo que la gran mayoría de fotógrafos que fotografían este sufrimiento lo hacen con la idea de dar a ver, de denunciar. Cuando se es naive, seguramente como yo lo soy, existe también la idea de que las cosas se pueden cambiar a través de esta denuncia. En pocas palabras, creo que hay un gesto, en términos fotográficos, digno y verdadero en esta forma de entender el trabajo del fotógrafo. Hasta ahora he tenido la suerte de no haberme topado con un fotógrafo que no tenga algún tipo de empatía sobre lo que fotografía. Hay muchos fotógrafos y trabajos de los que me siento cercano, como Minamata, de Eugene Smith, por mencionar uno. Pero también hay otros trabajos que me interesan mucho por la manera en que han sido formulados y que me ayudan a entender mejor mi posición y lo que quiero o no quiero, pero sobretodo a entender las diversas formas de representación fotográfica y documentación: por ejemplo, Real Pictures, de Alfredo Jaar, la obra de Taryn Simon y de Walid Raad, o el proyecto Shapolsky Et Al. Manhattan Real State Holdings. A Real Time Social System as of May 1, 1971, de Hans Haacke.

Sin embargo, por el otro lado, creo que existen grandes contradicciones en el mundo del fotoperiodismo. Casos como el de la foto de Ron Haviv, fotógrafo de la Agencia VII para esa época, que fue vendida a Lockheed Martin, uno de los más grandes fabricantes de armas del mundo, para su campaña publicitaria. Casos como este son raros, pero no son meras excepciones y, sin lugar a dudas, son un ejemplo extremo que refleja la problemática o crisis del fotoperiodismo. Steve McCurry también se ha visto sumergido en polémicas de conflictos éticos, al igual que Salgado, en términos de manipulación de imágenes, alteración de hechos, etc. En muchos de estos casos, excluyendo el de Ron Haviv, creo que el problema no radica solamente en los fotógrafos, sino en la estructura comercial en la que éstos y sus trabajos se mueven. Es interesante ver cómo cada vez que sale a la luz pública un problema de este tipo, la culpa recae solamente en el fotógrafo, pero se habla muy poco de las estructuras que acogen estos trabajos: revistas, medios de información, editores de fotografía, jefes de redacción, concursos, etc. Creo que la crisis, como dije al inicio de nuestra conversación, no es principalmente fotográfica, sino de los diferentes medios y plataformas donde se mueven los proyectos fotográficos. No quiero decir, claro está, que no se tenga responsabilidad como fotógrafo, claro que sí, pero el problema va más allá de eso.

La dinámica capitalista de rentabilidad que busca generar dividendos de la forma que sea ha cambiado —no totalmente, pero en un porcentaje muy alto— las prioridades del fotoperiodismo y del periodismo en general. Esto está ligado a la pérdida de confianza del público debido a las diferentes posibilidades de manipulación que ha abierto la era digital, de donde hemos visto nacer en los últimos años el universo de la posverdad y de las fake news, entre otras dinámicas de esta misma naturaleza. Todos estos cambios han creado un ambiente de desconfianza y de rechazo a los medios. Pienso que tanto los fotógrafos como los medios son responsables, debido a su conformismo, a la precariedad del trabajo de los fotógrafos y a la rentabilidad como un valor que está por encima de la ética en muchos medios de información. Algunos son víctimas, otros son culpables, algunos pocos orquestadores.

Me gustaría aprovechar esta pregunta para intentar hacer una diferencia que vengo pensando, y sobre la que también hemos conversado en algunas ocasiones, entre fotografía periodística y documental. Las diferencias son muchas y ya se ha hablado de ellas extensamente; en mi caso, la diferencia más importante está en la libertad de representación artística, la subjetividad, la estética, etc., que, contrariamente al fotoperiodismo, permite no solamente documentar, sino también interpretar el tema que fotografiamos, gracias a que no estamos atados a la temporalidad de los hechos ni a las normas —que me parecen importantes— del fotoperiodismo. Hace un par de días salió un artículo que habla del trabajo de Majoli, el fotógrafo periodístico reconvertido a fotógrafo documental crítico contemporáneo. No es un caso aislado de desplazamiento o reconversión, existen varios casos de fotoperiodistas que se cambian a documentalistas buscando nuevas maneras de expresión, con mayores posibilidades de interpretación. En este artículo hablan de las problemáticas de la estetización del sufrimiento ajeno.

Mi posición, o por lo menos la que intento desarrollar, no es nueva y busca balancear dos contrapesos: una representación crítica, ética, donde se traten los problemas mas no las consecuencias y, a la vez, la libertad de representación artística sin objetivar a través de la estética. O, como yo lo llamo el delirio artístico del sujeto que fotografió, tomando en cuenta que muchos de estos fotógrafos tratan temas como la pobreza, el sufrimiento o la miseria de otros. Este problema no tiene una solución fácil, y el conflicto entre estética y sufrimiento ajeno está aún muy presente. Mi opinión al respecto es que una solución se puede encontrar a través de la libertad que nos da la representación artística, representación que es la base del conflicto, pero que nos puede permitir abordar temas donde el sufrimiento ajeno está presente de una manera no solamente más ética, sino a la vez más crítica y constructiva, donde no caemos en la facilidad o, como yo lo llamo, la flojera estética, sino que, al contrario, esta estética refuerza la crítica de manera más constructiva y eficaz, permitiendo adentrarnos  en temas que hasta ahora eran fotográficamente muy complicados de tratar. La estética trabajando en función de sujeto, y no lo contrario. 

Monsanto: A Photographic Investigation
Mathieu Asselin

En función de esta última propuesta que planteas, y para ir cerrando por ahora este primer intercambio, ¿en qué proyectos estás trabajando ahora? Y ¿cómo estás implementando una forma de trabajo —una metodología, quizás— que te permita justamente evitar aquel problema de la estetización de la miseria?

Como decimos en mi país, Venezuela, esta es la pregunta de las 5.000 lochas—moneda que ya no existe—. No quiero hablar del próximo proyecto no por guardar secretos, sino por miedo a hablar y no hacer. Pero sí te puedo decir que mis próximos trabajos continúan la línea de denuncia y crítica. Me intereso especialmente, siguiendo lo hecho en mi proyecto sobre Monsanto, en una crítica con nombres y apellidos. En esa dirección, el punto clave está en lograr el equilibrio justo entre la estética y la crítica, esto es, en lo que podríamos llamar el balance ético.

Al mismo tiempo, mis proyectos seguirán focalizados en problemáticas que ya han sido ampliamente tratadas por la fotografía documental: la migración, la pobreza, la desigualdad, etc. Sin embargo, me interesa revisar estos temas para encontrar nuevos mecanismos de representación que se separen de la fotografía como simple constatación de un hecho. Esto último, me parece, es lo que lamentablemente ocurre cuando sólo se fotografían —¿por facilidad estética?— las consecuencias de dichas problemáticas. Me interesa pasar de los efectos a las causas: fotografiar, así, la fuente de los problemas para poder entender mejor sus consecuencias. Asimismo, espero seguir trabajando un tipo de fotografía en el que el uso de determinados recursos estéticos esté en función del tema que se fotografía. Intento encontrar la forma de darle la vuelta a la cámara, pero no para alejarme de los horrores, las injusticias y el abuso de poder, sino para entender mejor estas situaciones, es decir, de una manera más ética.

Sin embargo, la verdad es que todo esto es teoría y, si bien llevo ya algún tiempo investigando en esta dirección y experimentando fotográficamente estos mecanismos, es momento de concretar no sólo las imágenes, sino también la forma que tendrán los temas a tratar. Para mí este es un momento muy interesante, lleno de ideas y ganas de producir, pero también de miedos, autocrítica y dudas. El cóctel perfecto para paralizarse y mandar todo al diablo, o crear frenéticamente.

Para terminar, quiero agradecer la idea de esta conversación en forma de escrito. A veces las conversaciones son como los trabajos fotográficos: hace bien que se materialicen. Espero que éste sea el caso. Gracias.


Mathieu Asselin (Francia / Venezuela, 1973) trabaja y vive en Arles, Francia. Comenzó su carrera trabajando en producciones cinematográficas en Caracas (Venezuela), pero dio forma a su práctica fotográfica en los Estados Unidos. Su trabajo se centra principalmente en proyectos documentales de investigación a largo plazo, como su último libro Monsanto: A Photographic Investigation, que recibió reconocimiento internacional al ganar el Premio Dass Award del Kassel FotoBook Festival en 2016, el Aperture Foundation First Book Award en 2017 y ha sido seleccionado para el Premio de la Fundación de Fotografía Deutsche Börse en 2018. Les Rencontre d’Arles en Francia, Photographer’s Gallery en Londres, Fotomuseum Antwerp en Bélgica y el Parlamento Europeo en Estrasburgo son algunos de los lugares recientes donde se ha expuesto su trabajo.

Alejandro León Cannock (Lima, Perú, 1980) es magíster en Filosofía por la Pontificia Universidad Católica del Perú, y máster en Fotografía Latinoamericano Contemporánea por el Centro de la Imagen (Perú). Actualmente es doctorando en Práctica y teoría de la creación artística y literaria (especialidad fotografía) en la Escuela Nacional Superior de Fotografía de Arles y en la Universidad de Aix-Marsella (Francia). Su práctica profesional como investigador, docente y artista se articula en el territorio en el que se cruzan el trabajo del pensamiento y la vida de las imágenes.