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Llorenç Raich Muñoz: “La fotografía es la representación ensoñada del ver” siguiente

Ros Boisier

I
La representación

¿Es la fotografía la representación de la mirada?

Si se atiende al término mirada como lo connotativo, a diferencia del término ver, denotativo, no sólo la fotografía puede monopolizar su representación, también lo hacen todas las artes en las que el acto de mirar sirva para reconciliarse, en su comprensión, con la existencia. El hecho de que la mirada y la óptica de la cámara fotográfica capten de manera fidedigna los motivos y entornos de la realidad no implica establecer esta analogía. En el ámbito de la creación habría que descartar la asociación entre el ojo y la óptica de la cámara. El ser humano tiene la capacidad de imaginar y desvelar aquello que le suscitan los mínimos detalles de la realidad. En conclusión, y en referencia a la pregunta, respondería que la fotografía es la representación figurada de la mirada, o, en otra expresión, la representación ensoñada del ver.

¿Vivimos bajo el peso de la representación de la imagen?

De su representación física, tangible, visible, sí, por supuesto, los medios y redes actuales ofrecen esa posibilidad, pero las imágenes no tienen ahora más peso que en otras épocas. Hay que tener presente que en toda su historia el ser humano ha convivido con el peso de las imágenes, aunque éstas fueran imaginadas. Además, imaginarse el infierno en la Edad Media debería tener un peso más abrasador que si se mostrara una imagen concreta de ese mismo infierno. La imaginación de cada ser puede llegar a proyectar imágenes más turbadoras que la realidad porque surgen de sus temores personales. De aquí deriva que en su actual marco de divulgación el peso de la imagen limite imaginarla. Ya no es la palabra la que comunica los aconteceres de un viaje y proyecta en la imaginación del ser receptor las imágenes de un lugar para él desconocido, por el contrario, es una imagen visible la que expresa in situ lo acontecido. En este sentido, el peso de la imagen visible, al tener mayor presencia —y a pesar de su indiscriminado e inconsciente uso— posee valores positivos porque posiciona a cualquier ser humano ante la necesidad de comunicarse y expresarse a través de ella, y este hecho enriquece el conocimiento de su lenguaje, aunque sea de manera intuitiva. Por otra parte, el peso de la imagen como generadora de estereotipos es una constante histórica, si bien ahora acrecentada por una publicidad que a través de ellos pauta actitudes alineadas. Éste sí es un peso de nuestro presente difícil de aligerar.

Llorenç Raich Muñoz. © Joan Ribó

“Se necesita mentir, en el sentido de trascender, para acceder a la comprensión de la verdad”

¿Qué es lo verdadero en una fotografía?

La verdad en el arte, como en una fotografía, no es el resultado de utilizar una fórmula, sino la consecuencia de mantener las constantes de sinceridad, honestidad y fidelidad con el medio. ¡Es tan necesaria la verdad en la fotografía! No me refiero a la verdad informativa, que es indeclinable, sino a la autenticidad que deriva de la verdad, aquella verdad que surge del ser que busca en el lenguaje artístico su necesidad de expresión sin el condicionante de las tendencias, perfectas anuladoras de la identidad poética del arte. La gran paradoja de la verdad en la fotografía, como en el arte, es que cuanto más ficticia sea la obra —por atender a la complejidad de los dobles sentidos— más se acerca a la comprensión de la verdad. Se necesita mentir, en el sentido de trascender, para acceder a la comprensión de la verdad. En las 24 fotografías y textos que componen The Pencil of Nature, 1844, su autor, William Henry Fox Talbot, constata desde su mirada y pensamiento la avenencia entre dos reversos, la realidad y su representación, para dilucidar sobre la verdad que puede contener la fotografía en su trasposición de la realidad.

¿A qué se refiere exactamente con “se necesita mentir, en el sentido de trascender, para acceder a la comprensión de la verdad”? ¿Es para usted la ficción un equivalente de la mentira más que una manifestación de la representación? Inmediatamente pienso en la obra de Fontcuberta…

Entiendo el término ficción como un mentir que trasciende por la carga creativa que sustenta, y que trasciende, además, porque posiciona al ser creador ante la tesitura de comunicar o expresar una verdad, o su verdad, a través de la invención. Me viene ahora en mente una fotografía de Francesca Woodman, aquella que muestra una puerta arrancada de su marco en medio de una habitación vacía, apoyada en la pared en imposible equilibrio. Esa circunstancia es ficticia porque que no suele darse en la realidad, por eso la trasciende al reconocer en ella la capacidad imaginativa de su autora, y trasciende, también, porque desvela la verdad que Francesca ha querido expresar; verdad que traducimos a través del valor simbólico conferido a una puerta en medio de una habitación vacía… Joan Fontcuberta, en el fondo, no crea ficciones, más bien interpela al espectador para acercarse a una verdad que transita por su imaginario colectivo, por eso no miente. Aquí radica su grado de sutileza; constata que la verdad se articula sobre la base de unos referentes culturales que sí fueron verdad. Su obra nos permite regresar a un pasado repleto de connotaciones sociales. No ha tenido necesidad de inventar una nueva, desconocida y ficticia realidad, sino adaptar una realidad conocida para cuestionar la verdad que pueda, o no, trasmitir una fotografía. Fontcuberta no es un poeta, pero su obra sí parte de un sentido poético, en cuanto poiesis, motivado por la necesidad apremiante de posicionar al lenguaje fotográfico ante todas las insospechadas formas de su representación. Su obra, o al menos esa parte de su extensa obra a la que aquí nos referimos, es un ejemplo sobre la utópica —quimérica, quizá— búsqueda de la verdad en la fotografía. Así, en cada nueva obra, en cada uno de sus planteamientos creativos, se nos ofrece un nuevo eslabón en el intento de alcanzar la comprensión sobre la verdad que encierra la representación fotográfica. Claro que, a Fontcuberta, más recomendable es leer sus escritos; él mismo es el mejor teórico de su obra.

II
La poética

¿Toda fotografía dispone de capacidad poética?

La fotografía integra muchas posibilidades de comunicación y de expresión, quien le otorga “capacidad poética” es el ser que fotografía la realidad con intención poética, alentado por su necesidad de crear poesía, como Paco Gómez, o por encontrar a través de ella el medio para testimoniar la deriva de su ser, como Nan Goldin. Francesca Woodman, en su todavía hoy inconcebible labor, aúna necesidad y testimonio. Y si una fotografía carece de “capacidad poética” es por la decisión del ser que la crea, motivado por otros intereses: informativos, de crítica social, de exploración estética, técnica, visual, o de especulación del lenguaje… ¡Hay tantas necesidades del ser humano que cubre la fotografía en sus múltiples usos! Otro aspecto es que una fotografía realizada en el ámbito familiar con la intención de preservar un instante para el recuerdo no está exenta de la poesía que le confiere la cercanía con la vida.

© Joan Teixidor

Hay archivos domésticos del siglo XX que transmiten una manera muy actual de fotografiar, como si poseyeran una intención autoral o una estética poética detrás del registro. No obstante, las imágenes de estos archivos no fueron creadas por la necesidad de crear poesía. Es quien las observa quien las dota de poesía. Entonces, ¿cuánto influye la mirada del lector en la capacidad poética de las fotografías?

Es cierto, la capacidad poética de cualquier fotografía del ámbito familiar es vista sólo a través de las conjeturas del lenguaje estético. Pero en el acto mismo de fotografiar a un ser querido está latente la necesidad de captar una poesía que se acerque a la poesía de la vida en su estado más puro. Esa pureza que encierra toda primera mirada parte de una acción ciertamente vivida, y no representada, una acción que es, en el fondo, la transmisión poética ante la vida de un ser que carece del dominio del lenguaje poético, pero no de la percepción de su sentido. Esta acción visceral, eximida del lenguaje de los símbolos, de todo doble sentido, quizá sea un nuevo acceso—todavía inexplorado— hacia un nuevo espacio de la fotografía como poesía. Algo de esto (o mucho, ando todavía en ello dilucidando) se atisba a ver en el último proyecto y libro de Israel Ariño, La gravetat del lloc, de 2017.

“Si la palabra poética expresa en su decir, el motivo poético lo hacer tras el ver”

¿Cómo identificar el motivo poético en una fotografía?

Es el que conduce la mirada hacia el resto de los elementos de la escena, sin ese motivo sólo resta un registro informativo de la realidad, aunque esa contemplación pueda inducir a un sentido poético, como los paisajes urbanos del París de Eugène Atget. El motivo es el que permite canalizar un concepto. Las ventanas de Josef Sudek, sin los motivos situados en su alféizar, o tras sus cristales, carecerían de la dimensión argumental que estos motivos conceden a la fotografía. Y, más cercana a nuestro presente, ¿qué sería de las fotografías de Soledad Córdoba sin la presencia orgánica de sus motivos poéticos? No obstante, el recurso del motivo poético no siempre es identificado de inmediato, anda por ahí camuflado al estar sutilmente integrado en la escena. Recuerdo, ahora, la pequeña rotura de una baranda abierta hacia una playa recortada sobre un turbio mar de fondo… Es una fotografía captada por Joan Teixidor perteneciente a su proyecto walk the rain, de 2013. La pérdida de continuidad que provoca esa brecha abierta en un elemento protector ante la inclemencia del tiempo condiciona su lectura argumental. El término motivo poético es afín al de la palabra poética, apreciada por su capacidad de sugerir al dotarla de dobles sentidos y ungida desde un sentir interiorizado. Su contrario sería el logos, como palabra razonada y discursiva. Si la palabra poética expresa en su decir, el motivo poético lo hacer tras el ver.

¿Cuáles son los límites de la imagen poética?

En el lenguaje del arte todo límite encuentra una alternativa creativa que, además, aporta posibilidades nuevas a su lenguaje. A cada nuevo cauce del lenguaje le precede un límite. La imagen poética no tiene más límite que las dificultades del ser que no sepa gestionar su lenguaje. La necesidad de expresión de Robert Frank, por época y generación, le indujo, en The Americans, 1958, a buscar y encontrar la variante de la instantánea clásica que a él le limitaba. La limitada baja sensibilidad de la película Kodachrome I permitió a Ernst Haas indagar sobre el movimiento y el color, y al exponer en las luces para ganar margen expositivo, mostró la sugerencia del negro de una silueta recortada sobre un fondo cromático. Diego Velázquez indagó en algunas de sus pinturas para superar las limitaciones del espacio bidimensional al crear nuevos puntos de vista dentro del marco compositivo. El Cubismo, igualmente sensibilizado por ese límite, lo resolvió al integrar los diferentes puntos de vista en el mismo cuerpo del motivo. Con esos referentes, la fotografía conceptual investigó ese mismo fin a través de la dimensión espacial que le ofrecían los reflejos de espejos y superficies, elementos que actuaban como nuevos puntos de vista integrados en el encuadre de origen. Y fuera de los límites de la forma tradicional de la imagen fotográfica encontró Sally Mann la vía para expresar lo indecible, como sostiene en su proyecto Pround Flesh, de 2009, entre otros posibles de mención. En el arte no hay transgresión, sino continuidad evolutiva propiciada al tomar consciencia de sus límites.

“Ante toda imagen que atienda a la poesía, a su sentido poético, el ser receptor puede acceder hasta ella motivado tan sólo por la sensible curiosidad de querer saber, o sentir”

¿Cuánto debe saber el espectador/lector acerca del mundo de las imágenes para hallar en ellas, el sentido poético que pretenden transmitir?

De entrada, tener conocimiento del lenguaje de la imagen en general y el de la poesía en particular. No obstante, no todo el sentido poético de una imagen, de su poesía, se realiza con la intención de ofrecer comprensión al ser traducida la metáfora que contiene, por ejemplo, si ésta fuera el tropo utilizado. Existe otra imagen, o fotografía poética, que se crea con la intención de trasmitir una sensación, de envolver al ser receptor en un estado sensitivo de difícil comprensión, como señaló el poeta del Romanticismo Samuel Taylor Coleridge en su Anima Poetae: “La poesía ofrece más placer cuando sólo es comprendida de un modo imperfecto y general”. Se han de conocer a fondo los recursos de la poesía para evitar que a través de ellos se pueda traducir un concepto cuando la intención es ofrecer sólo un sentir. El ser receptor ha de saber que existe este posible encuentro con la poesía, o con el sentido poético de las imágenes y de la fotografía, para no sentirse desconcertado. A veces no hay que esperar más que una sensación, intentar ir más allá es tarea de la filosofía. En este sentido, María Zambrano, tras su “descifrar lo que se siente”, concibió su aportación más personal a la filosofía: la razón poética. En cualquier otro caso, ante toda imagen que atienda a la poesía, a su sentido poético, el ser receptor puede acceder hasta ella motivado tan sólo por la sensible curiosidad de querer saber, o sentir.

© Joan Teixidor

III
La narración

¿Es posible narrar sólo con fotografías?

Sólo hace falta valorar las secuencias fotográficas de Duane Michals para dar cuenta de ello. Recordemos también el filme La Jetée, 1962, de Chris Marker, narrado íntegramente con fotografías. Otro tema es plantear si es posible crear una narración con una sola fotografía. Si el instante captado por una fotografía puede remitir al pasado o al futuro, o a ambos espacios temporales al unísono, nos encontramos ante la constante de acción, espacio y tiempo que define una narración visual. Si atendemos a las instantáneas de Henri Cartier Bresson comprobaremos esa suerte de narrativa abierta que desde el presente se dirige hacia otro tiempo. Y habría que volver a revisar la teoría del suceso, de Wynn Bullock, referido a ese motivo que integrado en la escena remite como un indicio a las circunstancias habidas en el pasado. Y con relación a la puesta en escena, cabe tener presente los relatos que sugerían las fotografías de la primera época de Cindy Sherman, en las que se disfrazaba de personaje de fotonovela o del cine negro. Y qué decir de Gregory Crewdson, que además de sintetizar en una fotografía toda la historia de una película envuelta de estética cinematográfica, nos expresa la desolación del ser humano ante sus circunstancias. Me gustaría añadir que, ante los ejemplos expuestos, me decanto por el ser que nada recrea, que nada construye, y que sabe apreciar en la realidad inmediata las posibilidades narrativas que le brinda el azar.

¿Qué estrategias propician una narración fotográfica?

Las mismas que propicia el lenguaje cinematográfico con la particularidad de que la fotográfica, al carecer de la continuidad del movimiento -al igual que el cómic- se basa en un principio esencialmente elíptico, y la gradación de esa elipsis permite presentar acciones deducidas de pura lógica, como otras abiertamente sugeridas, imaginadas, aspectos que contribuyen a implicar al ser receptor en el relato. Sin esa elipsis entre fotografías Duane Michals no podría haber concebido su secuencia Things Are Queer, de 1973. El cine suele utilizar la elipsis entre secuencias, no en la integridad de la narración, como es el caso de la fotografía y el cómic. No obstante, la narración fotográfica secuencial que adapta los recursos del lenguaje cinematográfico no es la más proclive al medio, sí es más propio utilizar un sentido narrativo en el orden que se le da a una serie fotográfica, o la que se destina a un fotolibro, un orden estructurado por la estética o el simbolismo que se cruza entre las imágenes. Minor White, al aplicar sobre sus proyectos sus propias teorías sobre la disposición de las fotografías, que denominó Sequences, ofreció las claves de ese sentido narrativo más conforme al medio fotográfico.

Las secuencias de Duane Michals responden a una continuidad visual-temporal fragmentada en la que se presentan breves situaciones o relatos que se corresponden a una idea o guión pre-establecido. El caso de La Jetée de Chris Marker es similar en cuanto al tratamiento fotográfico (secuencial-temporal) y la intención argumental, aunque estemos hablando de un filme con una duración concreta de visualización, con ritmos establecidos en el montaje cinematográfico por la banda sonora, la música y la voz en off del narrador, es decir, una narración articulada con fotografías y otros elementos de significación. En ambos ejemplos se ha dotado a la imagen fotográfica de continuidad visual-temporal a través de acciones, personajes, escenarios y elipsis. 

Excelente, concisa y aclaratoria puntualización la que acaba usted de hacer, pero ambos autores, a mi entender, utilizan la fotografía como un recurso ajeno a su lenguaje y por tanto alejado de su esencia, por otra parte, plenamente factible, a tenor de los resultados. El hecho de que la fotografía y el cine se formen en una misma tipología de imagen visual, en su apartado técnico, no les confiere necesariamente afinidad. El cine es a la literatura lo que la fotografía a la poesía.

“El lenguaje debe ser siempre utilizado desde la inquietud por desvelar sus todavía inexploradas posibilidades”

En su libro, Poética fotográfica (2014), alude a Atlas (2012) de Israel Ariño para referirse a las secuencias de continuidad asociativa, ¿en qué consisten básicamente este tipo de secuencias? Y, ¿cuál es su capacidad narrativa?

La continuidad asociativa de las fotografías de Israel Ariño en su obra Atlas parte de la propuesta que en su tiempo hiciera Minor White con sus Sequences. Pero, como buen continuador de la tradición, Ariño concibe esa continuidad asociativa ofreciendo nuevas posibilidades narrativas en un logrado intento por demostrar que nunca se debe dejar reposar al lenguaje. El lenguaje debe ser siempre utilizado desde la inquietud por desvelar sus todavía inexploradas posibilidades. Para White, el sentido narrativo de sus Sequences se centraba en lo que él denominaba la “mental image“,es decir, una”invisible third picture“, en sus otras palabras, que se proyecta entre cada uno de los espacios que separan dos fotografías. Es esa una imagen imaginada, no tangible, y sólo visible para el ser creador desde su perspectiva personal, como visible se hace para el espectador si proyecta su propio sentir. En esa imagen invisible se sustenta el sentido narrativo de White al actuar como un final conclusivo. En Atlas, Ariño, por el contrario, no parte de una imagen imaginada para cerrar un relato, sino de los contenidos concretos y visibles de sus fotografías. Definí, en su día, que esas fotografías actuaban como palabras-imagen, en su vertiente de palabra poética, o de motivo poético, añadiría ahora. Por ejemplo, hay una doble página en el libro de Ariño compuesta por tres fotografías: un pez en el agua que parece acceder hacia la superficie; el rastro que el agua deja en la superficie de la arena; y una medusa en el fondo del mar. Estos tres motivos, por otra parte, perfectamente asimilables en la realidad, crean un poema visual con un sentido narrativo centrado en variantes de conceptos afines: traspasar el límite lega el indicio de lo que fue vida…o, todo viaje, antes de su regreso, cede un poso de vida… entra otras posibles interpretaciones, por supuesto. La capacidad narrativa de Atlas de Ariño se basa en captar las diferentes manifestaciones visuales que puedan surgir de un concepto con el fin de crear un relato a modo de poema visual.

¿Cómo se manifiesta el ritmo en la fotografía?

De manera compositiva, a partir de las combinaciones que ofrecen las líneas gráficas que forman los motivos integrados en la imagen. El ritmo, como vibración visual, se significa también en las fotografías donde la acción de un motivo no se detiene, sino que se registra con las estelas de su movimiento con finalidad estética. Otras veces, es la propia escena de motivos estáticos la que así se capta por la “pulsión” incierta y “no del todo conocida” del ser creador, en término, palabras y teoría de Joan Teixidor; teoría aplicada con sentido del ritmo poético a esa constelación fotográfica que es su obra Premonicions (2013-2015). Otra variante del término ritmo quedaría asociada a esa sonoridad no manifiesta, a ese trémulo silencioso sentido en el interior del ser creador que consciente por él transita hasta lograr expresarlo en una fotografía. No hay que confundir ese ritmo interno propio con el punctum de Roland Barthes, entendido como la atracción subjetiva del ser receptor ante un elemento contenido en la fotografía, aspecto de imposible previsión por parte del ser creador. Por el contrario, el ser poeta crea desde el ritmo de un yo consciente con el convencimiento de que el ser receptor encontrará en ese mismo ritmo su propio rumor.

© Joan Teixidor

IV
El lenguaje

¿Es posible un lenguaje específicamente fotográfico?

La fotografía nació cuando los otros lenguajes informativos y simbólicos tenían un recorrido histórico consolidado. La fotografía hereda y asimila las esencias de estos lenguajes aportando las características derivadas de su técnica. Los géneros clásicos de la pintura: retrato, bodegón, paisaje, desnudo… que fueron por ella abandonados ante la irrupción de la abstracción, son continuados por la fotografía, pero originando nuevos cauces no explorados y sin amago alguno de reiteración. Inclusive la instantánea, que se suele asociar a la fotografía, es íntegramente pictórica y escultórica. Lo que aporta la fotografía es que esa instantánea ha sido captada de la realidad inmediata, lo que obliga a un anticipar del mirar más que a un imaginar del ver. El encuentro con la realidad inmediata como vínculo ineludible para la creación sí es lo que se podría considerar como lo más “específicamente fotográfico”. Habrá, no obstante, que seguir atento a las aportaciones de una realidad virtual fotográfica que empieza a definir nuevos y verdaderos encuentros creativos con la realidad al margen de deleites técnicos.  Cabe citar, además, que el desenfoque, como el movimiento, son aportaciones propias del medio al lenguaje visual.

Pero el encuentro con la realidad inmediata también se experimenta a través de la creación videográfica, ¿qué los diferencia?

Cualquier captación de la realidad que parte de un mismo origen  —el de una imagen formada en una camera obscura— mantienen unas constantes de similitud, pero la fotografía, en su diferencia, parte de una sola imagen, de un instante de silencio único, que no sólo es sonoro, sino del silencio que provoca desconocer el antes y el después de la acción captada. El cine y el vídeo, en ese sentido, son más concretos, determinantes. La fotografía se abre hacia confines inducidos o imaginados.

¿Qué debemos entender por lenguaje fotográfico?

Una base teórica para comunicar y expresar conceptos por medio de la imagen visual, pero también una base que permita al ser humano inquieto explorar hasta encontrar por sus laberínticos cauces la afirmación de su identidad.


Llorenç Raich Muñoz (Barcelona, España, 1959) es profesor de fotografía en el IEFC, comisario y ensayista. Ha publicado las obras Corpografía. El cuerpo en la fotografía contemporánea (2012), Poética fotográfica (2014), Fotografía y motivo poético (2015) y Fotografía como poesía (2018), editadas por Casimiro libros, editorial especializada en teoría y escritos sobre arte.

Ros Boisier (Temuco, Chile, 1985) es doctoranda en Investigación en Arte Contemporáneo en la facultad de Bellas Artes de la Universidad del País Vasco y máster en Producción e Investigación en Arte por la Universidad de Granada. Su principal línea de estudio es la fotografía contemporánea y su desarrollo histórico y artístico a través del fotolibro. También es codirectora del sello editorial Muga.