I. De la mirada y la ‘contemplación emocional’

Reflexionar sobre la mirada y la percepción es una constante en su discurso artístico. Lo entiendo como la exploración de una paulatina metamorfosis personal, de una curiosidad inagotable que retorna al origen de aquello que nos permite dar o no sentido a lo relevante. Sin duda, pensar en nuestra mirada es adentrarse en cómo hemos llegado a ser quienes somos. En su opinión, ¿en qué medida podemos reestructurar la experiencia de nuestra mirada para conducirla hacia nuevas expectativas de percepción más expandidas?

El pensar sobre la mirada y la percepción ha sido una constante en mi obra y, por supuesto, ha sido capital en mi vida. Desde hace años tengo contacto con varios textos budistas que hablan sobre la idea de ‘consciencia expandida’: se trata de comprender la vida como una forma de meditación práctica en la cual la plena consciencia y la concentración cumplen un papel determinante. Incorporar estas prácticas a mi vida ha sido fundamental para tener una percepción del mundo mucho más rica, más compleja. Intento que mi mirada sea conscientemente una ‘contemplación meditativa’ que intensifique mi forma de percibir eso que llamamos ‘realidad’. La idea de mantener una ‘atención plena’ puede reestructurar nuestra experiencia de la mirada.

El cuestionamiento de su propia mirada se intuye al recorrer su obra. Las estrategias, la materialidad, las huellas… han ido mutando con el tiempo, siempre de forma arriesgada, a un nivel estético y conceptual cada vez más introspectivo. ¿De qué manera esa ‘contemplación meditativa’ de su mirada se ha volcado en gesto para adoptar finalmente una forma artística?

Aquí entramos en el terreno del proceso creativo, ese momento en el que nace una idea y se traduce en obra, es decir, entra en el campo artístico. Esa experiencia o satori —como se la conoce en el budismo zen— es un misterio. Daisetz Suzuki decía que el ser humano es un ser pensante, pero que, paradójicamente, solo crea cuando no piensa. Me aventuro a decir que mi estudio está en mi cabeza y que se acciona cuando simplemente divago: usualmente, caminando. El gesto de caminar es tremendamente significativo para mi experiencia creativa. Esa ‘contemplación meditativa’ está moldeada para estar atenta al acontecer de la vida. Me interesa explorar el mundo con la confianza de que ese mundo me dará lo que busco sin buscar; lo hago apoyándome en el concepto de ‘atención plena’ —estar sumamente atento a los detalles—. Lo que sucede al vivir de esta forma es que me encuentro con aspectos que, para mí, son asombrosos por su sutileza. Es así como van surgiendo los proyectos, los cuales voy puliendo para ver qué posibilidades estéticas, poéticas o conceptuales tienen; luego, dentro de una extensa gama de posibilidades, pienso en los soportes más adecuados para que su materialidad esté lo más acorde posible con mis ideas. Lo que es primordial es que, de esa ‘contemplación meditativa’, surja lo que podría llamar una ‘experiencia contemplativa’, un medio de conocimiento.

Una vez que las ideas se materializan en obra, esta emprende su cauce hacia el encuentro con otras miradas que la descubran, la contemplen, la juzguen, la recuerden. A través de la energía y sutileza que irradian sus imágenes, usted invita a quienes deseen aproximarse a ellas a hacerlo mediante la ‘contemplación emocional’. ¿Qué implica esta experiencia? ¿La entiende como ‘un medio de conocimiento’ al igual que la ‘experiencia contemplativa’?

Uno nunca sabe cuál será el destino de sus imágenes; yo confío en que lleguen a quienes de alguna forma se reconocen en ellas. Cuando hablo de ‘contemplación emocional’ me refiero a que en el encuentro con la obra hay también un encuentro con uno mismo en el sentido de que la experiencia contemplativa activa emociones y sensaciones que permiten un acceso al mundo —que de otra forma no sucede—. Podría considerar esa experiencia como un medio de conocimiento, ya que la intencionalidad del acto creativo, desde mi punto de vista, es ampliar perspectivas y abrir horizontes para ver y sentir el mundo de una forma mucho más compleja y ambiciosa. Es decir, deseo ampliar la experiencia de lo sensible y eso se logra a partir de la información que la obra transmite, una información simbólica que, en el mejor de los casos, amplía formas de conocimiento. 

Se trata, entonces, de construir un espacio y dedicar un tiempo a la mirada para llegar a experimentar la ‘contemplación emocional’. Sin propiciar esa experiencia, parece muy difícil superar la superficialidad del consumo visual cotidiano y alcanzar la comprensión y el aprendizaje que algunas obras de arte nos exigen.

Debo ser prudente con mi respuesta, ya que no hay fórmulas para alcanzar lo que mencionas: cada uno sabrá cómo gozar del mundo y de sus representaciones, cada uno sabe cómo aprehender la vida y sus manifestaciones. Yo he expuesto lo que a mí me funciona, lo que yo necesito para propiciar una forma de vida contemplativa que me dé acceso a sus misterios o secretos. No albergo duda de que habrá otras formas, muchas, dependiendo de cada uno y de sus propios intereses, pero creo que, si no somos conscientes de cómo el tiempo discurre en nosotros y, por lo tanto, en nuestros sentidos y en nuestra relación con el mundo, se nos está escapando algo que es realmente valioso: un breve estado de comprensión, un momento fugaz —titubeante, muchas veces inefable— que nos da sentido. 

“Creemos hacer algo que nos trascenderá y nos conformamos creando consuelos visuales, cuando hay un mundo para ser imaginado desde otros horizontes, un mundo al que es necesario dotarlo de sentido, que necesita ser poetizado con renovada imaginación”

II. De los límites de la fotografía y también de sus posibilidades

En unas declaraciones para el diario El País (2019), con motivo de su exposición Exilio, pasar a través de lo humano, en la galería Blanca Berlín de Madrid, afirmaba que la fotografía se había agotado como disciplina para usted. ¿Qué le ha llevado a ser tan determinante? ¿Cuál es, actualmente, la relevancia que le otorga a la fotografía en su obra?

Debí haber sido más preciso en mi respuesta. Lo que posiblemente intentaba decir era que yo siento que, para mi propia expresión, el uso exclusivo del lenguaje fotográfico es muy limitado.[^1] Siento desde hace años una especie de desencanto hacia mi forma de aproximarme a la fotografía, que, como disciplina, me sigue interesando mucho, pero no había explorado las potencialidades propias del medio, sentía que se había agotado mi capacidad para seguir haciendo fotos en la línea en la que trabajaba y necesitaba volcarme hacia otras disciplinas o hacia un tipo de fotografía que podría llamar ‘expandida’, o hacia la idea de ‘imagen expandida’, para ser más preciso. Sigo haciendo lo que yo llamo ‘mis fotos personales’, que son imágenes muy ligadas a las que realicé en los años noventa, pero son obras que, conscientemente, las hago para vender. Paralelamente, voy trabajando en un cuerpo de obra ajeno a mis imágenes tradicionales, es ahí en donde, hoy por hoy, está mi energía creativa, mi entusiasmo, mi deseo. No en la continuidad de una tradición, sino en la expansión de una fotografía hacia otros campos: el campo escultórico, musical o incluso olfativo, y hacia el uso de otras disciplinas ajenas a la fotografía, como el dibujo, la pintura, el video o la música.

En la actualidad, la creación de una imagen estrictamente fotográfica, generada sin una base conceptual, estética o política de cualquier índole, es muy limitada. Me siento saturado ante la cantidad de imágenes que caen dentro de este campo. Ante esto, me da la sensación de que ya se ha fotografiado de todas las maneras posibles, y simplemente hay un reciclaje de lo mismo. Esto me agota. No me enriquece porque no implica un riesgo creativo que amplíe mi conciencia, es una especie de continuidad de una tradición que simplemente ayuda a una polución visual que, más que generar pensamiento, satura, y, por lo tanto, no permite que otras formas de pensar fluyan de una forma más dinámica. Creemos hacer algo que nos trascenderá, y nos conformamos, con ingenua ilusión, creando consuelos visuales cuando hay un mundo para ser imaginado desde otros horizontes, un mundo al que es necesario dotarlo de sentido, un mundo que necesita ser poetizado con renovada imaginación.

Las limitaciones de la imagen fotográfica recaen, entonces, más en los usos que se hacen de ella que en la técnica misma. ¿Cuál es la característica esencial de la fotografía (por la que sigue explorando la imagen fotográfica) que le ha permitido ‘expandirla’ y dotarla de esa imaginación que dé sentido (a sus búsquedas, a sus intereses)?

La fotografía como medio creativo, como forma de evocar emociones, empatía o discurso crítico, es una disciplina llena de posibilidades, al igual que la pintura, o el dibujo, o cualquier otra disciplina creativa. Trato de no hacer diferencias entre ellas. Lo que me interesa en este momento, más que continuar haciendo fotografías de una forma tradicional, es experimentar con otras posibilidades expresivas, ya sea a partir de fotos, de dibujos, collages, etc. Me interesa profundamente crear imágenes ambiguas, contaminadas, ‘mestizas’, como dice un amigo, crear “fotografías escultóricas” o “esculturas sonoras”, por poner un par de ejemplos. Siento que la fotografía tiene, por su estrecha relación con el tiempo, un potencial particular para poder transformarla y redefinirla. Permite, por su propia esencia[^2], y por la tecnología que siempre la ha acompañado, desplazar y expandir su campo imaginario, lo que ofrece posibilidades para generar otras experiencias, no solamente visuales.

[^1] Toda disciplina artística tiene sus posibilidades y limitaciones. Con ‘lenguaje fotográfico’ me refiero a los códigos de comunicación, de información, que posibilitan la creación de una nueva realidad. Yo intento enfatizar que el lenguaje fotográfico, como el de cualquier disciplina artística, no está sometido a normas absolutas. Tengo la libertad de usarlo como una herramienta para dar una visión del mundo, para otorgarle una lógica poética que nos afecte vitalmente, tengo la libertad de transformar ese lenguaje en signos que me parezcan adecuados, jugar con ellos, transformarlos según mis necesidades creativas, al igual que la poesía hace lo mismo con el lenguaje escrito. 

[^2] Trato de explicarme a mí mismo. La fotografía es una realidad empobrecida, pero dotada de una inmensa capacidad para generar empatía y, por lo tanto, de una cercanía emocional. Ante la escasa —o nula— capacidad del ser humano para controlar el mundo y su propio destino, la fotografía funciona como un bálsamo que nos ofrece la ilusión de poder detener lo real, es decir, de calmar cierta ansiedad existencial. La fotografía es el nacimiento y la muerte de un instante: un instante que tendrá también su propia vida y su propia desaparición. Es un instante dúctil, una sombra de la realidad que admite múltiples metamorfosis: puede repetirse, editarse, transformarse. Nos brinda la ilusión de aprehender el mundo fraccionándolo y creando otra realidad a partir de interconexiones poéticas. En esencia, como toda forma de arte, nos da acceso a la falta: a lo irremediablemente perdido.

“Asumir riesgos es querer encontrar espacios de libertad a partir de tu total incertidumbre. De eso trata la aventura del arte”

En sus últimos proyectos, los límites tradicionales de exhibición de obra se transgreden: no hay marcos. Las imágenes parecen estar suspendidas en la pared, en el espacio, en los reflejos; en apariencia, no hay estructuras ajenas a sus cuerpos que las contengan. Lo escultórico parece cobrar más presencia en su obra, mientras lo cuadrangular se diluye. ¿Cuál ha sido el ‘riesgo creativo’ que ha experimentado al explorar la irregularidad de las formas y la fragilidad de los soportes? ¿Qué evocación propone transmitir?

El riesgo es más conceptual que de otra índole, es decir, temo terminar haciendo algo que, al final, no sea para nada significativo, algo que no posea un peso conceptual que lo sostenga. Hablo de riesgo porque, al evaluar las posibilidades que tiene una idea —para luego darle forma—, puedo caer en una espiral que no me lleve a ningún lado. No se trata de explorar únicamente aspectos formales, como ‘la irregularidad de las formas o la fragilidad de los soportes’; lo esencial es crear una obra que acontezca ante tu mirada y tu presencia, un delicado acontecimiento capaz de capturar tus sentidos y emociones. Casi siempre se fracasa en el intento, pero también existe la posibilidad de sorprenderte a ti mismo, de asombrarte ante algo que has realizado, y eso es sumamente gratificante. Asumir riesgos significa desplazarse de lo ya conocido, de lo acostumbrado; es querer encontrar espacios de libertad a partir de tu total incertidumbre. De eso trata la aventura del arte desde mi punto de vista. ¿Qué quiero evocar con mi obra, con mis obras? Pues lo mismo que los artistas han querido evocar a lo largo de la historia, no creo tratar nuevos temas, simplemente deseo, desde mis propias limitaciones, darles nuevos sentidos y posibilidades. Siempre estoy dialogando con la Historia del arte; mi trabajo es una especie de conversación dilatada con diversas formas de pensar y sentir.

III. Del retorno y de la relectura: Möbius

Con Möbius retorna a las fotografías realizadas en los años ochenta y noventa. Las relee, las reinventa y las interviene; les devuelve una mirada distanciada de su origen para experimentar con las posibilidades de representación de una misma imagen. El gesto (de doblar, cortar, coser, etc.) irrumpe como una intimidad artesanal que remite a una memoria corporal impresa en cada intervención. ¿En qué medida el peso de la memoria política de esas fotografías le ha significado asistir a una nueva dimensión que le permita repensar el pasado histórico de esos años y cuestionar la evolución de su propia mirada política?

Mis fotografías de finales de los años ochenta y principios de los noventa tenían una carga política significativa por el tipo de rostros que fotografié, por la forma en la que lo hice y por el vínculo que tenían con ciertos temas relacionados con el conflicto armado que se vivió en Guatemala durante casi treinta años. Debo aclarar que mi interés principal era, y sigue siendo, indagar sobre la condición humana, sobre sus contradicciones, añoranzas, emociones, o resistencias. No podemos hablar de estas series de imágenes sin comprender el contexto en el cual se generaron: Guatemala en los años ochenta. Lo digo porque mi obra es producto de mis propias experiencias. Mi mirada al mundo guatemalteco estaba teñida por el dolor y el miedo y yo tenía la necesidad de procesar visualmente un momento social de enorme complejidad, pero desde una poética más intimista o subjetiva, ajena a todo registro documental. Muchos años después, y ya viviendo en Córdoba (Argentina), decido no tomar más fotografías. Esa decisión se debió a cierto desencanto hacia mi propia obra, por la sensación de repetirme a mí mismo, y decido empezar a trabajar a partir de archivos: los del Observatorio Nacional de Córdoba; los archivos del fotógrafo japonés-guatemalteco del siglo XIX, Juan José de Jesús Yas; o mis propios archivos. Es por esta razón que decido volver a mis fotografías de los años ochenta y noventa para darles un nuevo contexto y sentido.

Möbius nace a partir de la lectura del texto Geometrías del crítico venezolano Ariel Jiménez, en la que él expone que, en el siglo XX, hubo dos grandes formas de representación en América Latina: la “abstracción geométrica”, que se dio en ciertos países sin una herencia indígena significativa, y el “realismo social” —como por ejemplo el muralismo mexicano—, que floreció en países con gran tradición indígena, como México, Perú o Guatemala. Ambas corrientes tenían sus propios postulados políticos. En realidad, no eran antagónicas, ya que perseguían el mismo objetivo: la creación de un mundo más justo y equitativo. Sin embargo, la perspectiva desde la cual lo abordaban era totalmente opuesta y ese contraste captó poderosamente mi atención, dando origen y sentido a la serie. La base conceptual en la que se apoya este proyecto era en hacer coincidir, en una sola imagen, ambas corrientes de pensamiento y representación. Formalmente hablando, decido cortar, pegar o pintar imágenes abstractas, todas relacionadas con los movimientos que se dieron principalmente en el sur del continente, con los retratos de la época que he mencionado, ya que contienen una intensa carga emocional. Creo que toda mirada es política, está socialmente construida, mis obras de los años ochenta o sus nuevas versiones de 2015 son dos lados de la misma moneda. La imagen es un proceso que construye pensamiento: lo que traté de hacer hace décadas y lo que intento hacer con la obra reciente, en realidad, no es, políticamente hablando, tan distinto. No sé si se puede hablar de evolución de mi mirada —que siempre es política—, pero imagino que ha ido cambiando junto conmigo, mi forma de ver al mundo, en la actualidad, es distinta a como lo veía hace treinta años.

En Möbius, lo conceptual y lo emotivo entran en diálogo y encuentran equilibrio en una obra poética. Podemos hallar en ella retazos de una misma fotografía en distintas imágenes: fragmentos de rostros, cosidos a otros con un hilo rojo, generan un vínculo frágil y delicado, al mismo tiempo que expresan un poderoso gesto emotivo: unir lo que, en tiempo y espacio, ha sido distanciado. ¿Cuánto interés o intención hay en el gesto de coser por mantener ‘unidos’, aunque abstractos, los recuerdos que habitan su memoria sobre su historia y la identidad de su pueblo?

Me gusta mucho tu idea de que estas ‘costuras’ son una forma de unir tiempo y espacio que se ha distanciado. Parte de la serie Möbius está compuesta por un grupo de collages, tal como dices, realizados a partir de fragmentos de rostros que se desplazan entre ellos, que aparecen en un lado, desaparecen en el otro y van formando así un grupo de imágenes de seres unidos y, al mismo tiempo, desgarrados; podría decir que terminan siendo hasta seres monstruosos o torturados. Nunca había visto esta serie como una unión de recuerdos o memorias de mi historia en relación con la historia de Guatemala, pero es una lectura que me parece muy interesante y adecuada. Una lectura que suma a las ideas que he tenido sobre este proyecto y en la cual no había pensado. Gracias por plantearme la posibilidad de verlo de esa forma. En realidad, la intención que tuve al hacer esta serie fue la de crear metáforas sobre la fragmentación y el desgarro emocional del ser humano en general. La decisión de usar el papel de arroz como soporte se debió a que le da a la imagen del rostro apariencia de fragilidad y transparencia, funciona como un retazo de piel humana porque es similar a su textura. Estos pedazos de imágenes de rostros van unidas a través de hilos rojos que simbolizan, desde mi punto de vista, una especie de sistemas circulatorios inoperantes, conductos que no cierran un circuito, venas o arterias que, en algún momento, cuelgan, fallan, fracasan, no van a ningún lado; son como sangre derramada sin sentido, pero que, paradójicamente, también funcionan como costuras, unen sutilmente fragmentos, y le dan a la imagen del rostro una especie de coherencia, aunque sea despedazada. Esta serie está muy influenciada por la obra de Francis Bacon, uno de mis grandes referentes, con quien encuentro grandes semejanzas en su forma de pensar y representar la irracionalidad humana. Viéndolo desde esta perspectiva, efectivamente, sí hay una relación estrecha, aunque inconsciente, entre la memoria de mi infancia y adolescencia, y la identidad de un pueblo que ha estado históricamente sometido a enormes atrocidades e injusticias.

“Somos un mapa interno y externo de cicatrices y huellas, un mundo dentro de otro, una historia y sueños que van y vienen con sus fracasos y aciertos”

Descomponer rostros, dotarlos de piel, coserlos con venas que ‘fracasan’ y crear, a través del collage, un ser nuevo, ‘monstruoso’ como Frankenstein, pero tan humano como cualquiera. La reconstrucción de la condición humana en clave poética. ¿Acaso somos algo más que un collage que converge en un mismo cuerpo, que finalmente muere?

Es una pregunta metafísica a la que no me siento preparado para responderla en su justa dimensión. Posiblemente, lo que yo hago es limitarme a hacer la misma pregunta, pero desde lo simbólico, desde la imagen, ya que esta nos ayuda a pensar y a pensarnos, muestra lo que oculta, y, por lo tanto, proyecta lo indecible. Como dice Gérard Waycman, “a través de las imágenes hay una voluntad de significar”. Esa ‘voluntad’ es capital, lo digo ya que hay una ausencia existencial que necesita ser llenada. ¿Qué soy? ¿Quién soy? Son preguntas fundamentales para poder darnos sentido. No dudo que somos capas de tiempo acumulado, una suma de las expectativas sobre nuestras experiencias en el mundo, hechos que se han ido acumulando en nuestro cuerpo y nuestra mente. Somos un mapa interno y externo de cicatrices y huellas, un mundo dentro de otro, una historia, y sueños que van y vienen con sus fracasos y aciertos. Una cinta de Möbius. Somos un vacío que necesita llenarse con un mundo de sensaciones que nunca serán suficientes. Esa ‘falta’ es imprescindible, es la que alimenta nuestro deseo y nuestra pulsión de vida. Tenemos la sensación de vivir en contacto con algo que no advertimos del todo, por eso creamos, hacemos imágenes, escribimos música, poesía…, para lograr advertir eso que se nos escapa, pero que está presente y es parte de nuestra naturaleza. Sin duda, somos un collage más complejo del que creemos, pero estamos condenados a ser humanos. Es decir, a morir. La gran paradoja. La muerte le da sentido a ese collage que es la vida y viceversa.

IV. Del Sol y de la Luna: Koan

Koan es una serie en la que evoca el misterio de lo cósmico. ¿Cómo fue el acercamiento a esta nueva dimensión conceptual y cómo lo relaciona con sus trabajos anteriores?

Como he dicho anteriormente, en un momento de mi carrera me sentí sumamente desencantado con la producción de mi obra: no tenía ningún desafío, fotografiar se había vuelto una especie de rutina conocida, yo no crecía como artista, tenía la sensación de que transitaba por terrenos ya conocidos. Ante ese panorama, decidí dejar de fotografiar y empezar a crear imágenes a partir de archivos que fui seleccionando. Koan nació a partir del archivo fotográfico que se encuentra en el Observatorio Astronómico de Córdoba, el primer observatorio argentino y uno de los primeros en el cono sur. Ahí encontré un tesoro de imágenes, placas en vidrio con fotografías del universo que me cautivaron desde el primer momento. Es a partir de ese encuentro que empiezo a hacer proyectos con imágenes de eclipses del Sol, fotos de la Luna, cometas o fotogramas de partículas cósmicas. También me encuentro con el Atlas Córdoba Durchmusterung, que es una de las joyas de la astronomía mundial, ya que fue el primer levantamiento del cielo visto desde el cono sur. De este Atlas surge una obra musical que realicé junto al artista Sebastián Szyd. Lo que me interesaba era crear imágenes que fueran una especie de koans, es decir, imágenes que fueran fuente, no solo de contemplación, sino también de meditación, para abrir la mirada al universo y a su revelación. Formalmente hablando, en ese momento me interesaba mucho explorar la abstracción desde la fotografía, sentía que en América Latina había muy pocos fotógrafos que estaban creando imágenes abstractas, lo digo comparando con lo que sucedía en EE. UU. o Europa. Sentía también que la abstracción me permitía ingresar en un espacio simbólico, que iba de la mano con las imágenes del universo. Digo esto porque creo que, en la abstracción, la contemplación individual se diluye y se abre a lo universal, se alcanza un ‘ver a través de’. Existe el deseo de alcanzar una (in)diferenciación entre uno y lo que uno ve. Más que ver la imagen, la imagen ‘me aparece’, y es ahí, en ese acontecimiento, cuando hay una consciencia de ‘no-separación’, en la que la imagen nos permite meditar y alcanzar un momento de comunión con el universo.

De alguna forma, lo que intento en Koan es lo mismo que he buscado en todos mis proyectos anteriores: reconocerme en la imagen. Formalmente, no hay relación con obras anteriores, ya que en este proyecto trabajo desde la abstracción, pero conceptualmente sigo la misma línea que he mantenido desde el inicio de mi trayectoria.

Este podría ser un buen ejemplo para entender la ‘fotografía expandida’, de la que ya hemos comentado algunos aspectos generales. ¿Va a continuar explorando la abstracción desde la fotografía? ¿Está trabajando en nuevas obras para Koan?, ¿podemos esperarlas?

Mi interés es seguir explorando las potencialidades que ofrece la imagen fotográfica, pero desde otros campos. Como he dicho, una de las cualidades de la ‘fotografía expandida’ es su ambigüedad, la dificultad que hay para definirla o encasillarla. Deseo seguir trabajando la abstracción desde la fotografía, pero también investigar qué posibilidades musicales, escultóricas, olfativas o gustativas puede ofrecer. Koan es un proyecto en proceso; sigo trabajando en él, pero, paralelamente, desarrollo otros proyectos relacionados con el espacio cosmológico, el tiempo, la naturaleza o la ilusión. Continúo colaborando con Sebastián Szyd, con quien he creado varios proyectos sonoros a partir de diversas imágenes fotográficas. Un ejemplo es Lo que escuchamos ante la ventana, una obra sonora concebida a partir de la grabación de los sonidos del mecanismo eléctrico y mecánico de mi cámara (una Pentax 6×7), que luego fueron procesados electrónicamente. Para varios de los proyectos que están en proceso, tengo la asesoría de Armando Mudrik, un astrónomo cultural que vive en la ciudad de Córdoba. Cuento también con la ayuda de un par de diseñadores industriales, con quienes estoy trabajando en una serie de esculturas sonoras y una obra olfativa, que tienen su origen en archivos fotográficos de la NASA. Como verás, para mí es muy valioso ampliar mi campo perceptivo. Necesito tener la mayor libertad posible, y siento que, para lograrla, es necesario generar un espacio de investigación y creación multidisciplinar; un espacio en donde la fotografía está presente, pero solamente como punto de partida; es la semilla, la plataforma necesaria para poder alcanzar otros horizontes creativos.

Cómo citar:
BOISIER, Ros, Entrevista con Luis González Palma: “Mi trabajo es una conversación dilatada con diversas formas de pensar y sentir”, LUR, 2 de mayo de 2020, https://e-lur.net/dialogos/luis-gonzalez-palma

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Luis González Palma (Ciudad de Guatemala, Guatemala, 1957) está considerado uno de los autores más más significativos en el panorama de la fotografía latinoamericana contemporánea. La identidad y la memoria, la introspección y la intimidad o la representación de lo no visible han sido tratados en sus obras a partir de la reflexión constante sobre la belleza como poder político, la experiencia religiosa cargada de amor y dolor como lectura de la articulación del mundo y el hombre o la evidencia del vacío en las relaciones interpersonales de una sociedad caída. En 1999 recibió el Gran Premio PhotoEspaña Baume et Mercier.

Ros Boisier (Temuco, Chile, 1985) se dedica a la escritura, a la creación y a la producción editorial en el ámbito de la fotografía. Sus investigaciones ahondan en la reflexión sobre la existencia y el territorio y en los usos de la imagen fotográfica en los discursos visuales. Es licenciada en Comunicación Audiovisual y máster en Producción e Investigación en Arte. Autora del fotolibro Pérdida (Muga, 2015) y directora de una investigación sobre la experiencia lectora de fotolibros cuyo resultado fue el libro De discursos visuales, secuencias y fotolibros (Muga, 2019), colabora en LUR principalmente con entrevistas y reseñas de fotolibros.