Algunas referencias biográficas señalan el año 1982 como momento de inicio de tu actividad como comisario. Sin entrar ampliamente en lo que supusieron aquellos años ochenta para la cultura y el arte en la entonces muy reciente democracia española, me gustaría comenzar valorando lo que supusieron para la fotografía como telón de fondo sobre el que contrastar la situación actual.

Podría decirse que aquella década fue importante para la construcción de un renovado espacio de visibilidad para la fotografía como hecho cultural y artístico, dentro del cual los festivales tuvieron un papel relevante. Situando algunos casos, la Primavera Fotográfica de Cataluña comienza en 1982 (como Primavera Fotográfica de Barcelona) y la Fotobienal de Vigo tiene su edición inicial en 1984, mismo año de la primera edición del Festival FOCO Fotografía Contemporánea en Madrid, del que fuiste organizador.

En un tiempo en que la fotografía aún no tenía la consideración artística de otras disciplinas más tradicionales, ¿en qué medida los festivales intentaban contribuir a superar esa diferencia de valoración?, ¿en qué medida se apoyaban precisamente en que la fotografía se percibiese como diferente al arte de los museos?

En realidad yo empecé colaborando con las Jornadas Universitarias de Fotografía que organizaban los colegios mayores de Madrid. La primera edición se hizo en 1981, yo participé como fotógrafo en las segundas y ese mismo año me sumé a la organización. Tanto en las Jornadas como después en el Círculo de Bellas Artes, el término de comisario, para ser sinceros, apenas se utilizaba. En esa época, estaban naciendo también otros encuentros y festivales: en Lleida (Fotomostra, 1979) y Guadalajara (Semana de fotografía española en 1980, que en 1982 se convirtió en Semana internacional de fotografía). En 1980 se presentó la revista POPtografía, en la estela de la agitación iniciada por Nueva Lente, y un año más tarde Photovisión.

Es difícil hacer un recorrido histórico por la fotografía española sin citar el contexto socio político o cultural de su tiempo. En España, los años ochenta fueron un hervidero de propuestas de creación y la gran mayoría se activaron por una generación procedente de la clase media, que irrumpe masivamente en la escena artística, dando lugar a una sustancial transformación en la composición social de ese territorio tradicionalmente reservado a las clases altas. Políticamente hablando, el arte se hizo democrático o, más bien, se democratizó el acceso al arte. Fue una época en la que, tras muchos años de autarquía, se visualizó lo mucho que quedaba por hacer, pero por primera vez estaba en nuestras manos poder hacerlo. La fotografía española buscaba pertenecer, habitar los espacios del arte, como un primer paso para acceder a la normalización. En casi todos los países esa voluntad de entrar a formar parte de la programación de exposiciones en los museos y centros de arte, o que las obras fotográficas accedieran a las colecciones privadas y públicas, fue llevada a cabo por los propios fotógrafos. Muy pocos historiadores del arte, menos aún los comisarios de artes plásticas, conocían la historia del medio. Los festivales emprendieron por un lado una labor didáctica, presentando grandes nombres de la fotografía o rescatando a importantes autores locales y por otro lado dando visibilidad a la escena contemporánea. Las muestras de arte joven empezaron a incluir a fotógrafos y dejaron de organizar concursos de fotografía. El cambio fue importante porque hasta entonces la concursística había sido el único canal de visibilidad y los concursos, inevitablemente, remitían a épocas pasadas. Además no hay que olvidar que en el interior del ‘mundo fotográfico’ había mucho resentimiento hacia el mundo del arte, que tanto desprecio había mostrado por el medio. En cierto sentido, la propia fotografía había elegido transitar autónomamente por la historia del arte. Probablemente fue una respuesta lógica a la animadversión que despertó la fotografía entre muchos artistas desde su invención.

Lo cierto es que, en España, no era fácil ver exposiciones de fotografía en los museos; salvo muestras procedentes de EE.UU. o Francia, la presencia de la fotografía se limitaba a ocupar un segundo plano, normalmente como un documento visual, en las muestras de grandes artistas. En general, a los fotógrafos se nos trató con condescendencia, pero poco a poco las exposiciones y las publicaciones de fotografía, al menos en las grandes ciudades, se fueron haciendo habituales. Otra cosa es que fraguaran los departamentos estables de fotografía en las instituciones. A finales de los ochenta solo había un departamento de fotografía en la Fundación Miró de Barcelona y otro en el Círculo de Bellas Artes de Madrid. El del Museo Reina Sofía tuvo que esperar a los años noventa. También los Premios Nacionales de Fotografía tuvieron que esperar hasta mediados de esa década. La necesidad de contar con la fotografía para elaborar un relato abierto y polifónico de nuestra sociedad fue una demanda permanente de los fotógrafos a las instituciones.

De algún modo, el propio éxito de los festivales pudo ser uno de los factores que contribuyó a la desaparición de los más clásicos: logrado un aumento de valoración social (y económica) de la fotografía, los costes de producción aumentaron mientras que, en paralelo, otras instituciones del campo del arte comenzaron a acoger la fotografía con cierta normalidad. Pareció entonces que la fotografía (digamos ‘de autor’) quedaba integrada en el campo del arte. Se pasaba de un ‘arte fotográfico’ (aquel que buscaba cierta depuración del medio y su espacio autónomo) a una ‘fotografía dentro del arte’ (en un espacio mestizo donde los géneros se diluyen).

Pero los festivales no desaparecieron sino que parecen haber evolucionado desde propuestas de proximidad, sacadas adelante con grandes dosis de voluntarismo, a circuitos más profesionalizados e internacionales (tu trayectoria también puede ser una buena muestra de ello, pudiendo citar la dirección de las primeras ediciones de PHotoEspaña o tu papel en eventos fotográficos en Europa, Latinoamérica y Asia).

Si los festivales de los ochenta pudieron ser muy populares (en términos de ‘público general’), los que sobreviven o los de reciente creación parecen dirigirse a un público más específico, dentro de una tendencia global hacia la compartimentación de la oferta cultural. ¿En qué medida los festivales han ido caminando hacia la profesionalización, la internacionalización y la especialización?

El tránsito de la década de los ochenta a la de los noventa tiene que ver con un proceso de maduración de los fotógrafos y de los escenarios artísticos del país. También con la profesionalización de los integrantes de ese colectivo tan variopinto —gestores, fotógrafos, galeristas, editores, etc.—; el amateurismo es muy bonito cuando estás en la universidad o te ganas la vida con otra cosa. Del mismo modo que la formación de los autores fue autodidacta, también los comisarios hicimos un itinerario parecido. Solo que el acceso a la información y las experiencias de otros países fueron mucho más accesibles en los años noventa. En cierto sentido, los objetivos del sector se expandieron y la internacionalización de nuestros artistas y de nuestras propuestas pasó a ser también una prioridad. Salir al exterior, coorganizar o intercambiar proyectos con centros extranjeros, nos permitió dimensionar la fotografía española y nuestra labor como gestores culturales. Uno de los objetivos más importantes de mi trabajo en las tres primeras ediciones de PHotoEspaña fue la internacionalización del festival. El primer año, 1998, ya participamos en la creación, en Houston, de una red internacional de festivales, en el segundo nos reunimos en Madrid diecinueve directores de festivales de todo el mundo, muchos de los cuales nunca habían visto los espacios expositivos que teníamos (algunos, cómo no, aprovecharon para ir a ver el Guggenheim de Bilbao). Para cuando se hablaba de la obsolescencia de los festivales de fotografía, la realidad fue la contraria. De hecho, la normalización de la presencia de obras fotográficas en las galerías y el consiguiente aumento del coleccionismo de fotografías tuvo mucho que ver con esa segunda efervescencia de los festivales, que cada vez estaban más profesionalizados. Y sí, las estrategias económicas fueron decisivas. PHotoEspaña pudo mantener su autonomía en la programación gracias a no depender únicamente de instituciones públicas (los primeros años, la aportación del Estado y las administraciones locales no superó el 30% del presupuesto total) o de una sola empresa. Eso le protegió de los vaivenes de la política o de los intereses de una determinada fundación. Nos guste o no, el arte y la cultura en general se han ido vinculando progresivamente al sector terciario de la economía, el sector servicios. La tradición europea de situar al Estado como sostén y garante de proyectos artísticos no siempre era compartida por los políticos, quienes, en determinados periodos desviaban esa responsabilidad a la sociedad civil, un eufemismo que ahorraba al Estado una parte de la financiación de la cultura. Para garantizar la estabilidad de una financiación pública permanente, exenta de intereses partidarios, hubiera sido necesario crear una comisión rectora independiente, al estilo del Arts Council británico; pero ningún gobierno estuvo de acuerdo en renunciar voluntariamente a la gestión de las políticas de producción, desarrollo y promoción del arte.

La estrategia inicial de los festivales era organizar, temporalmente, una suerte de fuegos artificiales, que amplificara la visibilidad de la fotografía y convocara la atención del público y de las instituciones, para generar a medio plazo centros estables, estudios de grado en las universidades, impulsar el coleccionismo público y privado, fomentar la conservación y difusión de archivos —hacer patrimonio— y ofrecer un suelo sólido a los creadores y gestores que les permitiera construir su futuro con dignidad. Lamentablemente muchos de esos objetivos siguen sin lograrse.

El espectro de público al que se dirigen los festivales en la actualidad se ha ampliado mucho, la oferta se ha diversificado y las programaciones de los ‘clásicos’ han ido adoptando cada vez más el formato de las bienales. Lo lógico hubiera sido que esa ampliación del espectro hubiera servido para la creación de un centro de la imagen con producción propia. Así ha sido en muchos países, de nuevo contradiciendo la lógica tendencia a la disolución de los géneros, pero es que la fotografía y la imagen tienen un ámbito de relación con la sociedad que trasciende su uso instrumental, su carácter de disciplina artística. La historia, la sociología, el pensamiento, la ciencia y las tecnologías, por citar solo algunas disciplinas no directamente vinculadas al arte, prestan cada vez más atención al uso y la circulación de las imágenes. La humildad de la fotografía le ha permitido mutar la naturaleza de sus registros en sintonía con los cambios que ha ido experimentando la sociedad. Seguramente porque no se ha atrincherado en la defensa de sus cánones, como han hecho tradicionalmente las disciplinas clásicas.

Como apuntas, la estrategia de generar a través de los festivales esos “fuegos artificiales” no parece haber logrado una mayor sensibilidad y apoyo público a lo que el medio fotográfico aporta en el marco cultural y social con el que sintoniza. ¿Se han quedado los fuegos de artificio en fuegos fátuos?, ¿el medio (espectacular) se ha independizado como en tantas otras ocasiones de sus fines (culturales)?

Si el listón lo situamos en la creación de estructuras estables como consecuencia inmediata, ese objetivo no se cumplió —aunque estuvo a punto de lograrse con el proyecto de La Fábrica para el Centro Nacional de Artes Visuales, que el Ministerio de Cultura quiso crear en la antigua fábrica de Tabacalera en Madrid—; pero sí que ha influenciado en la presencia actual de la fotografía en las galerías de arte y en la programación de los museos. En lo que se refiere al público, claramente las muestras de fotografía han tenido una gran penetración en la sociedad, que siempre ha respondido con grandes niveles de asistencia a las salas. La creación de ferias de fotografía, como por ejemplo Paris Photo, es el resultado del creciente interés por la fotografía que han demostrado los coleccionistas. El Mois de la Photo de París o los Encuentros de Arles no son en absoluto ajenos a ese interés. El caso francés es paradigmático, no solo en la organización de festivales de todo tipo, sino en el apoyo del Estado y las administraciones locales a dichos eventos y a la institucionalización de la fotografía en centros de titularidad nacional —el Jeu de Paume— o regional.

Volviendo brevemente al panorama de los ochenta, como en alguna ocasión ha señalado Joan Fontcuberta, en aquel momento los implicados en la construcción de un espacio social y cultural para la fotografía ejercían de auténticos ‘hombres orquesta’. En tu caso has ejercido tareas de comisario, docente, gestor, editor, crítico… ¿En qué grado se ha producido realmente una especialización?, ¿qué consecuencias positivas pudo dejar aquella polivalencia?, ¿hasta qué punto puede seguir siendo necesaria?

Como decía antes, la expansión de la fotografía y su profesionalización abrieron el camino a la especialización. En los ochenta todos éramos fotógrafos y se podría decir que hablábamos el mismo idioma. Nuestro perfil era muy similar y todos éramos conscientes de que asumíamos funciones para las que no estábamos preparados y que en muchos casos, además, no estaban remuneradas. El grado de precariedad profesional que eso conllevaba no permitía profundizar en algunas funciones; incluso se incurría en algunas inevitables incompatibilidades, como organizar exposiciones donde el comisario también se incluía como fotógrafo. Sin embargo, desde la docencia, los estudios históricos, la edición, los ensayos e incluso la gestión se provocaban menos roces de esa índole. Cada uno de nosotros ha resuelto esas incompatibilidades de maneras diferentes: yo dejé de ‘ejercer de autor’ al poco de entrar en el Círculo de Bellas Artes, pero seguí trabajando una temporada como fotógrafo profesional. No puedo ser muy objetivo en la valoración de esas decisiones, porque las circunstancias distaban mucho de ser las idóneas para apostar por dedicarse a la creación o a la gestión a tiempo completo.

Desde hace años, cada vez se aprecia más la colaboración con arquitectos para el montaje de exposiciones —arquitecturas temporales, lo llaman— o con diseñadores gráficos para los libros y catálogos y la tipografía de las salas. En el caso de los fotolibros, la aportación conceptual del diseñador gráfico es netamente positiva. Los diseñadores incorporan soluciones diferenciadas de la elaboración de la secuencia de las fotografías. Durante mucho tiempo los fotógrafos manifestaron una cierta desconfianza hacia la figura del diseñador, muchos lo veían como un intruso que distorsionaba la autonomía semántica de las imágenes y cuestionaba la selección, los encuadres, la secuencia. En realidad, la desconfianza era mutua. Los diseñadores se encontraban con autores que no admitían comentarios ni eran permeables a las ideas que ellos podían aportar; durante muchos años una buena parte de los fotógrafos querían ser autosuficientes: hacerlo todo ellos. Esa percepción mutua ha cambiado radicalmente en la actualidad. También es un asunto generacional; ya que, en determinados momentos de la formación, especialmente en las universidades de bellas artes, han coincidido —y convivido— artistas y diseñadores, lo que facilita el entendimiento y la complicidad.

En mi caso, el haber tenido que solucionar problemas de diseño de sala y de catálogos, de elección de materiales para las copias, de preimpresión, de supervisión de pruebas en imprenta o de montaje de las obras, me ha permitido valorar enormemente las aportaciones de los profesionales de otros ámbitos. En las últimas décadas se ha ido desarrollando un creciente entramado de pequeñas empresas que trabajan para los artistas y los centros de arte. El tránsito hacia la definición y profesionalización de las funciones se ha asentado espontáneamente gracias a que las dimensiones económicas que genera la producción artística así lo permiten.

La polivalencia me ha enriquecido mucho, tanto personal como profesionalmente. Y la docencia me permite compartir esa acumulación de conocimientos al tiempo que me obliga a racionalizarlos. En lo que se refiere al comisariado de exposiciones, tengo mucho respeto por los especialistas, pero me siento más cómodo moviéndome en un espectro amplio: entre la historia del medio y las artes visuales. La creación actual se mueve con fluidez en diferentes ámbitos y trata de eludir las clasificaciones estancas.

Retomo una de las cuestiones que tratas: el papel de los diseñadores en los fotolibros. Te acercas a este tema por el plano de la profesionalización, pero a menudo se trata desde un punto de vista complementario: se argumenta que el ‘fenómeno del fotolibro’ en el inicio de este siglo tiene que ver con un abaratamiento y accesibilidad de los medios para la edición (una democratización que recuerda a aquella que situabas en el acceso al arte durante los años ochenta), no obstante la mayor parte de los fotolibros se siguen imprimiendo en offset y con tiradas limitadas. Se suele hablar también con frecuencia de una vuelta a la materialidad de la fotografía, que sumada a la escasez deliberada recuerda mucho a las dinámicas de aumento de valor en el mercado del arte. ¿Sería el de los fotolibros un canal que hace a la fotografía más accesible (para los autores y para el público) o más exclusiva y respetable?, ¿conviven las dos tendencias?, ¿domina alguna de ellas?

En mi opinión, los fotolibros han tenido un efecto paralelo sobre los autores. Les ha permitido cerrar series y no prolongarlas innecesariamente hasta conseguir el ingente número de obras necesario para conformar un coffe table book, que ha sido el modelo recurrente de publicación en el mundo de la fotografía. Cerrar un capítulo y avanzar hacia el siguiente. Publicar un trabajo en forma de libro es una toma de distancia muy importante para el autor. Se podría decir que el proceso de elaboración y posproducción le obliga también a ‘formalizar’ la obra desde unos parámetros que, una vez impreso y encuadernado, no se pueden modificar. Y le añade un problema adicional: cómo resolver la puesta-en-pared de las fotografías, que exige una estructura narrativa y discursiva diferente a la que se aborda desde las páginas de un libro.

El carácter cercano a la coautoría que tienen algunos fotolibros, en tanto que ejercicio de creación compartida, redunda en la progresiva importancia que tiene entre las generaciones más jóvenes el concepto de comunidad. Cuando menos, se evidencia el respeto por el conjunto de personas que contribuyen a crear un fotolibro y, desde esa denotación, han surgido nuevos profesionales y pequeñas empresas que orbitan alrededor de este fenómeno e incluso se involucran en la distribución. Este entramado de oficios que se sincronizan era impensable en la España de los años ochenta. Otra cosa es el mercado paralelo que se genera desde otras instancias. Ahí siempre irrumpen las estrategias de producción, difusión restringida y objetualización comercial del libro. Esa parte no me interesa demasiado, pero me molesta que algunas publicaciones, casi inmediatamente después de su salida al mercado, se encarezcan y alcancen precios absurdos.

Pertenezco a una generación que no tenía acceso a los libros de fotografía —apenas llegaban y si lo hacían, era a unos precios que yo no podía pagar— eso condiciona mi relación con los libros: para mí son objetos preciosos. Y sí, el libro me redime de la virtualidad de las pantallas. Me encanta oler las tintas, el tacto de los papeles, la discrecionalidad con que puedes abordarlos. Todo redunda en la importancia de vincular las experiencias sensoriales con las mentales. No es lo mismo ver un libro un domingo por la mañana, después de desayunar, mientras entra el sol por la ventana, haciendo todo tipo de pausas y regresos en la secuencia que verlo en un teléfono móvil. Las pantallas son extraordinarias para un montón de cosas, pero no hay nada como tener un libro entre las manos. No es volver a la materialidad de la fotografía, es volver a la materialidad de las cosas y a todo el aparato sensorial que se activa.

“La omnipresencia de las imágenes necesita de una educación que promueva una lectura crítica y que analice su uso no solo en el presente, sino a lo largo de su historia”

Un aspecto en el que la fotografía contemporánea parece haberse transformado profundamente sería el que pudo suponer su entrada en instituciones del ámbito del arte contemporáneo y en la desaparición de fronteras disciplinares que mencionabas. Digamos que la expansión del campo de la fotografía hacia el campo del arte supuso también la expansión de su ‘espacio discursivo’ (en términos de Rosalind Krauss). Es en este sentido que puede hablarse de ‘fotografía expandida’ para aquellas obras que ya no pueden definirse por los límites del medio. Pienso por ejemplo en la exposición de Luis González Palma en el Centro Galego de Arte Contemporánea, de la que fuiste comisario. ¿En qué medida se trasforma la especificidad del comisario de fotografía cuando ya no se limita a un medio claramente acotado?

Revisar la historia de la fotografía es muy interesante para este análisis, porque en ella se visualizan los avatares de ese tránsito. Si consideramos las dos opciones que se manejaron en la prehistoria del medio, la que finalmente triunfó fue la de Talbot, la que garantizaba el espíritu con el que fue inventada la fotografía: copiar con perfección. Desde ese punto de vista, el daguerrotipo se configura como una ‘raza neandertal’ que se extingue rápidamente. Y con esa extinción desaparece la posibilidad de contar con un ‘original único’, que posiblemente le hubiera facilitado su ingreso al mercado del arte. Lo que primó en esa época fue su potencialidad para reproducir, y el calotipo ofrecía esa opción, aunque no tenía el aura del daguerrotipo. Su reproductibilidad convirtió la fotografía en un negocio extraordinario. En ese momento, la aspiración artística era residual. El debate sobre original y copia aparece cuando se pretende que las obras creadas con esa técnica puedan entrar en el mercado del arte y el rechazo se hace manifiesto. El relato autista del medio, como dije antes, se construye a partir de esa aspiración, de ese rechazo.

En mi opinión, ese victimismo origina una personalidad aspiracional del medio que lo impele a viajar en solitario por la periferia del arte y, consecuentemente, a definir unas características propias que lo instauren como un lenguaje autónomo. Salvo el periodo de las vanguardias, donde se propone un desarrollo de la creación en forma de vasos comunicantes entre las disciplinas artísticas, una buena parte del siglo XX ha estado dedicada a reforzar esa pretendida autonomía. La Nueva Visión, que tiene lugar en el primer tercio del siglo XX, es inseparable de las corrientes en la arquitectura, del arte, de la irrupción de la propaganda política y de la proliferación de las revistas ilustradas y los carteles en la sociedad… Esa voluntad de expandir el discurso de las fotografías se paraliza, en Occidente, tras la Segunda Guerra Mundial, generando una polarización entre fotografía documental y creativa.

La labor de los comisarios especializados en fotografía debería dirigirse a restablecer las conexiones con el contexto histórico en el que se generan las fotografías, independientemente de su estatus artístico, documental o vernáculo, desactivando o explicando ese relato autista del medio. Es una labor didáctica y de puesta-en-visibilidad que debería estar presente en la historia del arte que se estudia en las escuelas y universidades. La omnipresencia de las imágenes en la actualidad necesita de una educación que promueva una lectura crítica y que analice su uso no solo en el presente, sino a lo largo de su historia. Eso aplica tanto al contexto de su nacimiento, en plena revolución industrial, como a la democratización de su uso social. El análisis de la autorepresentación que ha hecho la sociedad de sí misma, desde el inicio del siglo XX, es clave para ilustrar este presente, donde la construcción de nuestra imagen se ha convertido en obsesión y ha dado lugar a este ‘efecto favela’ que producen las fotografías en las redes sociales. Una suerte de verborrea de imágenes mayoritariamente narcisistas.

Del mismo modo que la llamada ‘nueva historia’ ha ponderado la inclusión de las fotografías y los materiales visuales en la elaboración de un nuevo relato histórico, que sustituya al basado únicamente en documentos escritos y protagonizado por reyes, generales, papas, políticos, etc., también se hace absolutamente necesario el estudio de la fotografía como un sistema que impregna un amplísimo espectro de vínculos en el interior de nuestras sociedades. Hay toda una historia de la fotografía que aún está por contar (ya se está haciendo, pero necesita circular). Obviamente, esto remite a Latinoamérica, Asia, los países árabes, África…; no se puede hablar, por ejemplo, de colonialismo o decolonización sin investigar la producción artística, y específicamente la fotografía vernácula, de esos territorios. La emergencia del uso de archivos visuales en el arte contemporáneo es otro de los síntomas que hacen ver la ineludible puesta en marcha de una alfabetización visual de la sociedad. Esto ya lo decía László Moholy-Nagy hace casi cien años.

Huimos de las clasificaciones y queremos que la fotografía forme parte del arte contemporáneo; sin embargo, continuamente se plantea este tema como una opción binaria. No creo que el presente deba convertir el pasado en anacrónico. Se puede contemplar la fotografía tal como era en el pasado y, simultáneamente, hablar de artistas contemporáneos que usan la fotografía como una herramienta más y no como una suerte de militancia en un medio. Desde mi punto de vista el ensanchamiento del que hablas no tiene porqué borrar lo anterior. Tanto en fotografía, como en el arte contemporáneo en general, la gente dedica mucho tiempo a excomulgar a quienes siguen determinadas tendencias. Y todos sabemos que algunas de ellas regresan en función de muchas variables: sería el caso del collage, por ejemplo; pareció morir con los dadaístas y luego los conceptuales, sobre todo los más políticos, lo recuperaron; y, desde los noventa, con la perfección que permite la manipulación digital se está utilizando masivamente: en el fondo es porque facilita la inclusión ‘física’ de muchas capas que abren las obras a múltiples direcciones de lectura. El viaje que ha hecho la fotografía en paralelo a la historia del arte es, en ese aspecto, mucho más fluido que el que ha hecho la pintura, a la que le cuesta desprenderse de sus cánones y de su ‘cocina’.

Me parece muy pertinente lo que comentas sobre el triunfo de Talbot y la cuestión de los cánones en la historia del arte. Aún estando de acuerdo con que, a nivel global, se ha impuesto la reproductibilidad de la fotografía; parece que la limitación en las ediciones de fotolibros que mencionabas más arriba busca un efecto de fiabilidad y apreciación (no tan eficaz en el caso de las copias fotográficas destinadas al mercado del arte). Tal vez sea que en tiempos inciertos el coleccionista de arte prefiera la seguridad de la pintura o la escultura (en tanto que piezas únicas), pero la posibilidad de reproducción de la fotografía sigue despertando suspicacias (tal vez simétricas al resentimiento en el sentido opuesto que mencionabas). ¿Qué concepciones tradicionales del arte o qué condiciones del mercado pueden estar operando en estas paradojas del valor de la fotografía?

La primera vez que fui a Art Basel me llamó la atención la cantidad de stands dedicados a la fotografía, en particular a las copias vintages de obras pertenecientes a la primera mitad el siglo XX: a la modernidad. En Paris Photo tuvieron que adoptar una política de apoyo a las galerías que exhiban artistas contemporáneos porque los coleccionistas invierten fundamentalmente en ese tipo de copias de época. El mercado de la fotografía, especialmente en esa franja que se suele denominar como modernista, es más importante de lo que parece. Si esa tendencia no tiene un equivalente en España es porque el coleccionista aquí todavía es muy conservador. Pero es solo una cuestión de tiempo que evolucione. En ciertos países de Latinoamérica, los hijos que han querido crear una colección diferenciada de la de sus padres —habitualmente plagada de artesanía precolombina o pintura barroca colonial— han optado por coleccionar fotografías. En ese aspecto se les nota su impregnación de las tendencias que abundan en el coleccionismo norteamericano. El mercado de la fotografía contemporánea se mueve en parámetros que no siempre están en sincronía con las decisiones conceptuales del autor. Los grandes formatos a menudo se inscriben en esa categoría, digamos, especulativa de las estrategias de mercado. El resultado es que, paradójicamente, lo que más se vende son los vintages de pequeño formato —que el tiempo ha convertido casi en copias únicas— y grandes ampliaciones de obras contemporáneas en tiradas cortas que permiten tasarlas con precios muy elevados. Ese es un territorio, para mí, ajeno.

Volviendo al papel del comisario de fotografía, creo que puede verse a este como una figura paralela a los autores (fotógrafos) con los que se relaciona: el trabajo principal de ambos es encuadrar; seleccionar y construir un discurso reuniendo fragmentos. Pensemos en Beaumont Newhall: el comisario como agente clave en la construcción de la Historia de la Fotografía, fijada para la posteridad en un libro de referencia que comenzó siendo el catálogo de una exposición, presentada en una institución hegemónica del Arte Moderno (el MoMA neoyorkino). ¿Debemos entender esto como una consecuencia de la posición institucional de Newhall o debemos pensar en la figura del comisario de fotografía como un ‘tejedor’, a mayor o menor escala, de la Historia del medio?

Lo primero que hay que decir sobre The History of Photography de Beaumont Newhall es que está hecha por un estadounidense, que hace una selección de autores absolutamente sesgada. Prestando toda la atención a lo generado en Estados Unidos y en algunos países de Europa. La presencia de los países ‘periféricos’ es casi anecdótica. No hay más que ver la lista de asesores con los que contó Beaumont Newhall. Un ejemplo ilustrativo es que en las sucesivas actualizaciones del libro no aparece, si no recuerdo mal, ni un solo fotógrafo español. Probablemente por ese motivo, cuando Gustavo Gili hizo la edición para España le encargó a Joan Fontcuberta un ‘Apéndice’ de fotografía española.

La voluntad hegemónica de los centros se hace especialmente evidente en las narrativas históricas de todo orden. Sigue ocurriendo, aunque se haya intentado desautorizar estas denominaciones —centros, periferias— tildándolas como un anacronismo en un mundo global. Hace unos años, se puso en marcha en Bratislava una iniciativa, cuando menos sorprendente: editar una colección libros titulada The History of European Photography, en la que la historia de la fotografía de cada país estaba escrita por un especialista local. Cuando los editores se pusieron en contacto con un interlocutor británico, este se negó a participar en el libro si no se eliminaba del título el artículo The. Según él, la denominación de La Historia… solo la podían utilizar los británicos. Participaría en el proyecto si se cambiaba el título por Una Historia. La anécdota la contaron los propios editores eslovacos cuando presentaron el libro en Madrid. Tal vez el término anacronismo sí tenga sentido en este caso. En 1999, en una conversación que tuve con Naomi Rosenblum —autora de A World History of Photography y una persona encantadora, todo sea dicho— me reconoció la desproporcionada presencia, en su libro y otros similares, de autores estadounidenses, franceses, alemanes y británicos en detrimento de otros países (en aquel momento hablábamos de fotógrafos latinoamericanos).

Si hablamos del comisario como ‘tejedor’, conviene examinar la deriva lacaniana del término: el uso que uno hace de lo imaginario como un soporte para hacer una representación de lo real, el tejido de lo real. Desde esa interpretación ‘interesada’ del término, el modelado de la historia pasa a ser una cuestión de poder, en tanto que ese tejido exhibe y avala un sentimiento hegemónico; y esa es la parte que menos me interesa del trabajo de comisario. Prefiero trabajar en una dirección que desactive ese estatus. No creo que el esfuerzo se deba destinar a ser incluidos en esas historias hegemónicas, a hacer ‘apéndices’. Hay que generar historias alternativas.

Pequeños matices de mayúsculas o minúsculas y de singulares o plurales (Historia/historias) nos remiten a desequilibrios de poder que, por su escala, resulta imposible ocultar. Las relaciones entre los relatos hegemónicos y los microrrelatos, entre el centro y las periferias, no pueden obviarse en el caso de una práctica cultural tan transversal como la fotografía. Todos nos acoplamos con facilidad a lo normativo, y soy consciente de que las preguntas que he planteado tienen, por así decirlo, un marco geopolítico limitado al contexto español, europeo y estadounidense (el contexto occidental más estándar, aunque no neutral). Han quedado entonces fuera de campo ámbitos como el latinoamericano o el asiático, que conoces bien. Aunque no podamos entrar aquí en las historias culturales (y materiales) de cada contexto, ¿es posible apuntar en ellos alguna especificidad general que los diferencie del estándar occidental?

Hay un término que cada vez se escucha más en algunos países de Latinoamérica cuando se habla de las temáticas mayoritarias que se manejan en Europa o EE.UU., no solo de aquellas que tienen que ver con el arte, también en las que refieren análisis sociopolíticos o de otro orden: dicen que sus temáticas contienen ‘otras conversaciones’. Esa voluntaria alteridad temática, donde se insertaría, entre otros conceptos, lo decolonial, es un intento de reorganizar la jerarquía de los asuntos, situando como prioritarios aquellos que conciernen a un espacio socio cultural —así denomina Néstor Canclini a Latinoamérica, cuyo contexto histórico, político o económico tiene marcadas diferencias con el de los países del ‘primer mundo’. En nuestra relación con Latinoamérica son habituales las actitudes paternalistas o condescendientes —yo mismo he incurrido involuntariamente en ellas—; conviene hacer un ejercicio de escucha activa antes de aventurarse a hacer análisis desde nuestra perspectiva europea. La chilena Nelly Richard explica con lucidez cómo, ante la ausencia de un repertorio ‘propio’, los artistas de Latinoamérica —ella se refiere a las obras surgidas en la posmodernidad— se apropian de los referentes que durante siglos les han sido impuestos desde los Centros: “Hay que decretar la crisis del original y la revancha de la copia”. Algo que, en mi opinión, también está refrendado en las obras de algunos artistas asiáticos o africanos: la copia como soporte para la parodia, el simulacro y el sarcasmo que desacraliza el aura de los ‘originales’ para exhibir una crítica a la centralidad y reivindicar un contexto ‘diferente’. Dicho en modo reduccionista, el documentalismo y el conceptualismo latinoamericano tienen un marcado carácter político, frente al momento decisivo de Cartier Bresson o el minimalismo estadounidense.

En China, sin embargo, quienes reflexionan críticamente sobre su sociedad rechazan el modelo del documentalismo occidental porque, además de suponer un canon estético ajeno, les recuerda las representaciones ‘realistas’ que se utilizaron en la propaganda de la revolución cultural de Mao. Son muchos, casi diría que son mayoría, los que se sirven del imaginario artístico de su país, muy diferente a la aspiración mimética que caracteriza el arte clásico occidental. No son solo ‘otras conversaciones’, son también ‘otras representaciones’.

Ampliando el terreno y recordando el proyecto España a través de la fotografía. 1839-2010 que tú mismo dirigiste, en este caso ya no se trataría de construir la historia acotada del medio fotográfico, sino de (re)construir un relato histórico más amplio, apoyándose en una adecuada selección y secuenciación de fotografías. Podríamos hablar de una ‘memoria histórica visual’, pero también podemos entender que la memoria y la imagen (la imaginación) siempre van de la mano. ¿En qué medida todo relato histórico puede ser visto como una (re)construcción a partir de fragmentos imaginarios?

Aquí encaja muy bien lo que hablábamos antes sobre la naturaleza de la fotografía, sobre su polisemia y la amplitud de su espectro de representación de cuestiones que no están vinculadas a lo artístico. La fotografía activa la memoria semántica —la que relaciona los hechos con un contexto más amplio, que incluye las experiencias vividas— de los individuos y de las sociedades, por eso es tan eficaz y tan atractiva para construir el relato de un país. En el proyecto de España a través de la fotografía. 1839-2010 se incluían, por ejemplo, documentos procedentes de la aduana argentina, donde figuraban los españoles que habían tratado de entrar ilegalmente en el país o que llegaban con enfermedades y eran devueltos a España. Las fotos son retratos de carné que muestran el grado de miseria de esos emigrantes: nos dan una perspectiva histórica sobre quiénes éramos a principios del siglo XX. Tienen una objetividad inapelable. Lo que menos importa en ellas es su autoría o su potencial estatus artístico. Lo mismo ocurre cuando se utilizan fotografías procedentes de álbumes familiares: activan una empatía que trasciende el yo de quien hace las fotos y nos transporta al nosotros. Rellenan las lagunas, los espacios oscuros de la historia, y afectan también a la consolidación de los imaginarios visuales colectivos, porque dan importancia a las historias en minúsculas, esas que están ausentes de las historias oficiales. Incluirlas en un libro junto a las fotos de los ‘autores’ sí es un ejercicio de poder, porque en nuestra sociedad el libro —y más un libro de historia— es un soporte ‘sagrado’ que ennoblece los contenidos. Ese es el poder que me interesa.

Otro asunto interesante es el carácter frágil y mutante de la memoria; por eso Barthes decía que, “desde la invención de la fotografía, nunca antes el pasado había sido tan seguro como el presente”. Las fotografías de los emigrantes españoles indocumentados ejercen un papel necesario frente al olvido de quiénes hemos sido. Especialmente en algunas épocas en las que nos hemos creído que el crecimiento económico borraba las miserias de nuestro pasado. Con todo, memoria y fotografía comparten una cierta fragilidad, porque ambas se nutren de fragmentos. El resto lo completamos con la imaginación. Didi-Huberman dice que “no hay imágenes sin imaginación, pues ésta contiene una intrínseca potencia de realismo que la distingue y la diferencia de la fantasía o la frivolidad”. Amén.

Volviendo a terrenos más específicos: si en arte contemporáneo el debate sobre el poder de los comisarios para designar autores y obras tomó auge a partir de las exposiciones postcoloniales de los ochenta, en la Historia de la Fotografía los debates sobre esas formas de ‘manipulación’ pueden considerarse anteriores. Más allá de Newhall y su ‘canon’, pero también relacionado con el MoMA, fue muy debatido el caso de The Family of Man y el modo en que Edward Steichen construyó entonces un discurso expositivo ‘pasando por encima’ de los discursos personales de los autores.

Una derivada de esta cuestión serían los casos en los que un fotógrafo sin pretensiones de autoría es ‘descubierto como autor’ y pasa a ser integrado en la Historia de la Fotografía, a veces para darle un lugar destacado dentro de la misma, como sucedió con Eugène Atget o Karl Blossfeldt. Un caso más cercano es el de Virxilio Viéitez: su conversión en ‘autor’ y la de su trabajo en ‘obra’ pasa por una tarea de ‘edición’ claramente ajena a las intenciones iniciales del fotógrafo (aumento drástico de tamaños, positivado de todo el encuadre, selecciones curatoriales de imágenes, etc.). ¿Qué visión tienes de este caso o de casos similares?, ¿hasta qué punto es legítimo este tipo de ‘edición’?, ¿hasta qué punto es necesaria para poner en valor un trabajo que lo merece?

Este tema me interesa mucho. Creo que son acciones que tienen un efecto dual. Por un lado está la figura del ‘descubridor’; ese sería el caso con el fotógrafo maliense Seydou Keïta, incluido por el comisario Okwui Enwezor en una muestra de arte africano en Nueva York (entonces lo presentó como fotógrafo anónimo); más tarde, el comisario francés André Magnin viajó a Bamako para encontrar al autor de esos retratos, lo hizo por encargo del coleccionista Jean Pigozzi, para el que trabajaba. Tanto Keïta como el siguiente en ser ‘descubierto’ Malick Sidibé, eran profesionales que regentaban sendos estudio de retrato en la capital de Malí. Al poco se presentó también a J.D. Okhai Ojeikere en la Fundation Cartier de París… Todos ellos accedieron a la categoría de artistas sin haberlo pretendido. Pero, por otro lado, la puesta en valor iconográfico de las fotografías de Keïta convirtió su trabajo en un símbolo de la identidad de un país que, en la época en que realizó los retratos, acababa de independizarse de Francia. Las fotografías de Keïta, y en menor grado Sidibé, tienen ahora un carácter simbólico para su gente, pues con ellas han creado un imaginario propio. Sus fotos hablan en primera persona del plural. Desde esa perspectiva, lo primero que se lee es la dignidad de sus poses; muy diferente de la mirada colonial sobre lo africano. Esta potencia resignificadora que ostenta la fotografía es una de las características que hacen de este medio algo más que una herramienta de reproducción o una disciplina artística.

En cuanto a las modificaciones de formato con el que se presentaron las exposiciones de Keïta o Virxilio Viéitez, mantener los tamaños originales supondría ejercer un respeto por sus originales, lo que seguiría siendo una lectura en clave de autor y de obra. El formato que ellos utilizaban era el más conveniente para sus clientes, no obedecía a una decisión conceptual. Hay un documental en el que se entrevista a los familiares de las personas que retrató August Sander en Alemania; enseñan ante la cámara las copias que les regaló Sander; algunos de ellos las tienen metidas en un cajón, sin enmarcar, y las muestran como si fueran lo que realmente son: trozos de papel. En un museo habrían tenido un proceso previo de ‘sacralización’ y sería imposible tocarlas sin llevar guantes de algodón. Para los familiares, la importancia de esas fotos no era objetual.

El encuadre completo remite también a una voluntad de respeto que, supuestamente, no interfiere en la decisión ‘original’ del ‘autor’; sin embargo, la inclusión del encuadre completo a menudo exotiza las fotografías (les añade otredad), pues el atrezo y los fondos solían ser precarios. Es una costumbre curatorial y museística que se ha convertido en norma, a pesar de que, en muchas ocasiones se cuenta con la copia original y se podría haber repetido ese encuadre. Eso no se hace, por ejemplo, con los retratos de Annie Leibovitz. Lo curioso es el bucle conceptual que origina ese gesto curatorial del encuadre completo: algunos artistas incluyen voluntariamente los soportes de los fondos y los trípodes de las luces para hablar de la identidad como puesta en escena. Y utilizan como referencia los retratos de estudio antiguos que han sido ‘rescatados’ por los comisarios. Difiero en considerar que se ‘pasa por encima’ de los discursos personales cuando se arma una determinada secuencia con imágenes de distintos autores. Creo que el Atlas Mnemosyne de Aby Warburg invita precisamente a eso, a construir narrativas con los materiales visuales a partir de nuestra subjetividad. No hay más que ver las exposiciones de su mayor seguidor: Didi Huberman.

“La potencia resignificadora que ostenta la fotografía es una de las características que hacen de este medio algo más que una herramienta de reproducción o una disciplina artística”

Al hacer mención a ese ‘pasar por encima’ de la voluntad de los fotógrafos usaba el entrecomillado para separarme de lo que es un argumento que se ha utilizado en algunas revisiones críticas (en el caso de The Family of Man y en otros), pero también porque ese argumento sigue presuponiendo la autoría. Creo que las decisiones sobre los tamaños de las copias y los encuadres en las fotografías de los fotógrafos de los que hablamos pueden tener un resultado ambivalente: es difícil saber cuándo cuestionan o cuándo refuerzan la imagen de ese autor que ha sido ‘descubierto’.

La autoría siempre es una cuestión resbaladiza, y en fotografía lo es especialmente: si la fotografía modernista encajó la autoría dentro de las posibilidades técnicas del medio y del estilo documental (cuadratura del círculo que combina la objetividad del aparato y la subjetividad el fotógrafo), la fotografía contemporánea (sin entrar aquí en debates sobre posmodernidad) amenazó en algunos casos con desmontar el modelo romántico de autor… pero nos lo devuelve convertido en marca comercial. ¿Por qué necesitamos creer en un ‘autor’ detrás de la obra?, ¿por qué aún no podemos entender la obra (fotográfica o de otro tipo) como pieza de un complejo engranaje intersubjetivo, tecnológico y cultural?

Creo que en el inconsciente colectivo del mundo del arte está muy arraigada la figura del autor. El autor como autoridad, como una categoría en la que se incluyen singularidades con un aura casi mítica, que proviene del estatus que adquirieron los artistas en los siglos pasados; pero no siempre fue así. Los pintores o los escultores fueron considerados durante mucho tiempo simplemente buenos artesanos. La pertenencia a la categoría de artista está inducida por la historia reciente, de no más de dos o tres siglos. Un ejemplo paralelo, pero ilustrativo, es la figura del diseñador gráfico. Eran profesionales que a partir de los años setenta se presentan como artistas. Yo conocí la época en la que el personal de las imprentas se refería a los diseñadores gráficos como ‘dibujantes’. No era un término despectivo en absoluto. Como no lo es el de ingeniero industrial. Sin embargo, determinadas profesiones sí transparentan ese carácter aspiracional: los arquitectos, los diseñadores o los fotógrafos. A finales de los años ochenta, en un congreso sobre ‘curaduría’, los comisarios se definieron a sí mismos como los verdaderos artistas contemporáneos. Una consecuencia del nuevo estatus que adquieren en los años sesenta cuando los comisarios empiezan a hacer exposiciones temáticas: seleccionan obras en lugar de autores. Ilustran su discurso con obras: la exposición como texto. En mi opinión, el poder que adquieren a partir de esos años tiene un efecto perverso: condiciona el trabajo de los artistas, quienes, en muchos casos, producen obras con un label muy visible, que facilite su localización temática y, por consiguiente, su participación en exposiciones de tesis, bienales, etc. Es una actitud de supervivencia.

Aquí estamos en una encrucijada fundamental: el encuentro entre ‘curaduría’, autoría y autonomía. Esos eran los pilares de la Historia construida por Newhall (tal vez añadiendo la idea de progreso), y esos parecen también los pilares de la Historia del fotolibro, tal como se describe en la voluminosa obra de Martin Parr y Gerry Badger: el canon que establecen para esta (de nuevo) ‘forma autónoma de arte’ incluye productos que difícilmente fueron pensados dentro de los parámetros de cualquier definición actual de fotolibro. Incluso para los evidentes casos en los que el discurso es articulado por un agente diferente a los autores, Parr y Badger introducen la idea del ‘editor-autor’. Parece que no nos libramos de las paradojas de autonomía, ni de la autoría… ni de la Modernidad.

Cierro con una pregunta un poco ‘literaria’, pero que me gustaría que fuese algo más que retórica: ¿De qué modo podemos considerar que todos somos editores: el historiador, el que aficionado que ayer organizaba su álbum y hoy su Instagram… o el comisario de fotografía?

En marzo del año pasado leí un artículo en el New York Times que se titulaba “Everyone’s a Curator Now”. Hablaba de la omnipresencia de una palabra que, como pasó con empower, se había puesto de moda: desde el restaurante que ofrecía a curated Menu, una agencia inmobiliaria que anuncia curated New York properties, una tienda de vestidos de novia The curated bride, una especialista en moda que promete un Curated Closet y así sucesivamente. En términos de consumo, la multiplicación de la oferta hace cada vez más difícil tomar una decisión y se recurre a una figura a la que se le supone la capacidad de elegir algo con ‘estilo’ para aquellos que se sienten o quieren sentirse como personas aesthetically conscious. Ahí importa mucho saber, no tanto lo que nos gusta, como lo que nos tiene que gustar.

Creo que habría que resemantizar determinadas denominaciones que provienen, ya sea de la Modernidad o de la disrupción que provoca el arte conceptual. El ‘curador’ (yo prefiero ese término al de comisario) es un profesional (otro término que me gusta mucho) cuyo trabajo se nutre a menudo de elementos intangibles: cultura visual, intuición, empatía con los artistas, experiencia subjetiva y objetiva, capacidad de traducir el universo de un autor… Probablemente, lo único tangible sean los textos que escribe. Por todo ello, la valoración de nuestro trabajo siempre está sobrevolada por la duda: ¿para qué sirve un curador?

Cómo citar:
LISTA, Enrique, Entrevista con Alejandro Castellote: “¿Para qué sirve un curador?”, LUR, 8 de febrero de 2021, https://e-lur.net/dialogos/alejandro-castellote

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Alejandro Castellote (Madrid, España, 1959) ejerce de comisario desde los años ochenta, fue responsable del Área de Fotografía del Círculo de Bellas Artes (1985-1996), fundador y director artístico en las tres primeras ediciones de PhotoEspaña, director o comisario en festivales y bienales en Europa, Asia y Latinoamérica, realizando también actividades docentes y editoriales. La diversidad y el carácter internacional de su trayectoria desborda etiquetas profesionales.

Enrique Lista (Malpica de Bergantiños, España, 1977). Doctor en Bellas Artes (Universidad de Vigo), su tesis versó sobre la introducción de la Fotografía en el Arte Contemporáneo gallego. Desarrolla actividades como artista plástico y docente, además de colaborar en diversos proyectos culturales, como en FFoco Festival de Fotografía da Coruña.  Es autor del ensayo Voz en off. Relatos en torno a lo fotográfico (Muga, 2020).