Al revisitar tu obra no he podido sustraerme de uno de tus trabajos tempranos realizado en medio de las políticas de horror de la dictadura militar en Chile y la economía neoliberal que venía implantándose. Me refiero a la obra Estudios sobre la felicidad (1979-1981), que hoy, frente a las circunstancias que vive todo el planeta, parece resonar en la dimensión política de la crisis. No es directamente una pregunta, más bien es un comentario para saber si te sucede lo mismo o si te vienen a la mente otras agudas preguntas con respecto a este presente.

Estudios sobre la Felicidad es la obra que me persigue por más de cuarenta años. Estoy condenado. Siento que cada obra nueva que he creado no lo es realmente y no es más que otra versión de Estudios sobre la Felicidad. El arzobispo Desmond Tutu decía que él se consideraba como un prisionero de la esperanza, yo terminé siendo un prisionero de la (imposible) felicidad.

Quizás esa búsqueda es un sentido de resistencia… la historiadora del arte Andrea Giunta en uno de sus textos menciona que insistir y repetir vendría a ser un mecanismo estético que termina por instalar un mensaje.

Estoy de acuerdo con Andrea Giunta. Además, una repetición no es realmente nunca una repetición, ya que el contexto está siempre en flujo y por ende las traducciones cambian y las lecturas también.

En los años ochenta tu pregunta sobre la felicidad activó un posicionamiento crítico acerca de las imágenes. El arte conceptual de los años sesenta y setenta venía trabajando los metalenguajes en torno a la fotografía con el fin de construir un metadocumental basado en la crítica y la sospecha del mensaje. En este sentido, ¿desde qué lugar crítico nace la relación entre imagen y palabra en Estudios sobre la felicidad?

Durante la dictadura en Chile los artistas teníamos que crear en un ambiente de censura. Peor que la censura era la autocensura, generada por el miedo. Estudios sobre la felicidad nace como una respuesta poética a la falta total de democracia y libertad de expresión. Fue un riesgo que decidí correr apostando por la falta de interés cultural de los militares y su incapacidad de leer críticamente un gesto que en apariencia era simple e inocente. La obra era palabra y la palabra se hizo imagen al documentar la palabra. Hoy sobreviven las imágenes y de ellas se desprenden las palabras y parecen resonar de nuevo.

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Sin querer continuar con la antigua discusión del arte sobre ‘la pintura como la poesía’, ¿es la censura de la época lo que impulsó el trabajo con las palabras? Trabajo que siguió un curso sorprendente…

La censura impulsó el decir entre líneas, el lenguaje críptico y misterioso. Al final, realmente, lo que lo potenció fue la poesía.

La obra Estudios sobre la felicidad estaba compuesta por intervenciones callejeras y también por video registros y encuestas sobre la felicidad. ¿Cómo fue la experiencia con la gente? ¿Cómo fue ese paso activista, de sociólogo, de inquisidor en un tiempo en que la gente apenas podía pronunciarse?

Honestamente, yo no sabía nada de sociología, pero sí quería disfrazar lo que hacía como algo parecido a la sociología. Tenía medio, pero descubrí que, al igual que yo, todos tenían miedo. A pesar de la distancia y el tiempo aún recuerdo vívidamente el terror que sentíamos todos.

El efecto de trastocar las lecturas como sucede en la obra Estudios sobre la Felicidad, —una imagen que en muchos casos es imposible de ver y que plantea una pregunta incapaz de ser respondida— se invierte completamente en las fotografías documentales de Gold in the morning (1986) que luego derivó en Rushes (1986). Con este trabajo fotográfico intervienes el metro de Nueva York mostrando las crudas condiciones de trabajo de niños y adultos en las minas de oro en Serra Pelada (Brasil). A las fotografías documentales sumaste los signos informativos del precio del oro cotizado en los mercados bursátiles dominantes. ¿Qué sucedió entre una serie y otra para que el tratamiento netamente documental fuera desplazado?

Al recibirme de arquitecto decidí dejar Chile; la dictadura me tenía asfixiado. Necesitaba respirar. En Nueva York empecé trabajando como arquitecto durante cinco años, de 1982 a 1987. En esos tiempos quería dedicarme al arte, pero sabía que necesitaba entender primero el sistema del arte en Nueva York. Como arquitecto para mí el contexto es todo. Antes de actuar en el mundo necesitaba entender el mundo. En este caso, el mundo del arte en el cual yo aspiraba a participar. Tenía una doble vida: de día era arquitecto; de noche y los fines de semana, artista. Iba a todas las galerías y museos, a todas las performances y conferencias, me suscribí a todas las publicaciones posibles: quería entender el sistema antes de actuar. Me transformé en una especie de antropólogo cultural. Descubrí dos cosas importantes; una, que Nueva York era, entonces, el centro mundial del arte: instituciones extraordinarias, galerías extraordinarias, artistas extraordinarios; dos, que la escena era sin embargo extraordinariamente provincial, la mayoría de los artistas con visibilidad eran de Estados Unidos. Una exposición supuestamente ‘internacional’ estaba compuesta por artistas norteamericanos y un par de alemanes. Y el contenido de lo que se hacía era casi siempre autoreferencial, artistas mirándose sus propios ombligos. El mundo y sus conflictos no existían. Ante tal panorama, mi estrategia fue tratar de ‘traer el mundo a Nueva York’. Es así como me fui a Serra Pelada a realizar un reconocimiento fotográfico y a mi retorno cree Rushes (1986), obra realizada en el metro de la ciudad en la línea que recorre la zona alta y termina en Wall Street. Traer el mundo a Nueva York fue mi objetivo desde el comienzo. Esta intervención pública me puso en el mapa del mundo del arte y me llovieron las invitaciones. Creé Gold in the Morning para la Bienal de Venecia con el mismo material fotográfico de Serra Pelada. Por tanto, no son series diferentes, es una sola con el mismo objetivo: traer el ‘mundo real’ al ‘mundo del arte’.

¿Cómo ves hoy la escena del arte en Nueva York? ¿Ha cambiado algo desde el centralismo que mencionas?

Hay sin duda un gran avance y el mundo del arte es muchísimo más global que en esa época. Y tampoco hay un solo centro mundial del arte, hay muchos centros, en todos los continentes, pero aún queda mucho por hacer, lo que se requiere son sobre todo cambios estructurales en las instituciones culturales. Es ahí donde se definirá el futuro del arte.

Es importante la trayectoria que realizas desde entonces en torno a las complejidades políticas de la representación, en relación a la denuncia sobre un poder organizado como se observa en la serie Rushes o en cuanto a la mecánica de la banalización o espectacularización de las imágenes a las que haces referencia en Proyecto Ruanda (1994-2010). Sabiendo que hubo más de un millón de personas brutalmente asesinadas en Ruanda, ¿cómo te sitúas en esta vivencia personal de la violencia de la cual fuiste testigo? ¿Cómo abordaste el trabajo fotográfico y luego críticamente resolviste la edición y fragmentación del material?

El genocidio ruandés empezó el 6 de abril de 1994. En menos de cien días fueron asesinadas un millón de personas ante la indiferencia criminal de la llamada ‘comunidad internacional’. Viajé a Ruanda a principios de agosto cuando ya estaban terminando las masacres. Fui testigo del horror absoluto. Estuve dos semanas documentando la situación, visitando sitios de la masacre, campos de refugiados en Ruanda y también en Uganda y Zaire; y entrevistando sobrevivientes. Volví a Nueva York físicamente y mentalmente destruido. Me tomó un buen tiempo recuperarme y empezar a pensar el material y la experiencia. Después de unos seis meses de un feroz bloqueo ante aquel material, decidí realizar modestos ejercicios de representación. Fallaron todos, uno tras otro, pero me informaban sobre el próximo. Es así que le dediqué seis años a Proyecto Ruanda, de 1994 a 2000.

Es muy revelador el tiempo que dedicas a tus proyectos, como señalas, en los que te quedas un largo tiempo fotografiando e incluso cuando retornas al lugar o vuelves a reemprender el proyecto. Sucedió en Rushes, Proyecto Ruanda o Cien veces Nguyen, estos dos últimos realizados casi en el mismo periodo. ¿Cómo o por qué se genera la prolongación o la necesaria recuperación de ciertas obras en el tiempo?

Cada una de mis obras responde a una situación real. En toda mi carrera he sido incapaz de crear una sola obra que sea solo el producto de mi imaginación. Cuando trabajas con la realidad como materia prima trabajas con el tiempo, ya que la realidad está siempre en un flujo constante. Es sumamente difícil reaccionar ante una crisis en movimiento. ¿Cuáles son las formas que responden mejor a una realidad en flujo? Es este dilema el que me obliga a dedicarle una enorme cantidad de tiempo a mis proyectos, a acumular información responsable para poder actuar. Es así como interpreto mi propio método: no puedo actuar en el mundo antes de entender el mundo.

Muchos de tus proyectos giran en torno a la deconstrucción de los sistemas coloniales intrínsecos al propio sistema de la imagen, los que establecen jerarquías de información o incluso siguen basándose en la fetichización informativa. Pienso en Untitled (Newsweek) de Proyecto Ruanda, en el cual aludes a las portadas de la famosa revista política e internacional que durante largos meses ignoró la masacre. Con respecto a este y muchos de tus proyectos ¿te sientes un artivista de las imágenes y el arte?

A pesar de que mi práctica incorpora muchas imágenes fotográficas, ya sean fotografías propias o de las cuales he adquirido sus derechos, no me identifico como fotógrafo. A mí me interesa lo que llamo la política de las imágenes. Pienso que prácticamente toda mi obra gira en torno a este concepto que nace con Benjamín, lo retoma Deleuze en sus ensayos sobre cine y finalmente aterriza en Rancière y Didi-Huberman. La política de las imágenes consiste en transformar la imagen en un dispositivo que crea un pensamiento tanto ético como estético y trata de regenerar el sentido original de la imagen, tristemente perdido en un mar de consumo.

“No puedo actuar en el mundo antes de entender el mundo”

A pesar de que te distancias de una función totalitaria de las imágenes (apelas a la subjetividad y la fragmentación), ¿cómo separas en tu trabajo esa condición colonial de la fotografía, la de la mirada del fotógrafo sobre el ‘otro’ (normalmente clasificado como pobre, tercermundista, exótico, etc.)?

Esa operación es imposible de realizar. Toda fotografía contiene esa condición ineludible. Es decir, no hay un afuera del sistema. Lo que sí se puede lograr es enunciar claramente el rechazo a la invisibilidad de ciertas realidades y visibilizarlas sin violencia. Siempre he insistido en que se puede hablar de violencia sin violentar de nuevo a las víctimas, sin humillarlas. Esa es la verdadera política de las imágenes, utilizarlas para visibilizar al mismo tiempo que reconocer y aceptar, con honestidad, sus fallas constitutivas. Son las reglas del juego.

Vuelvo al tema del activismo. El filósofo y crítico alemán Boris Groys señala que el arte crítico aborda las condiciones políticas y sociales que se quieren denunciar y el artista artivista busca desde dentro y fuera del arte cambiar las condiciones de desigualdad, aunque los artivismos no se encuentran exentos de complejidades estéticas y políticas. Pero dada las urgencias, ¿cómo ves el funcionamiento del arte en esta dirección? ¿Cuáles crees que son los factores necesarios que deben darse en el espacio del arte para cambiar lo que se denuncia?

El espacio del arte no es, ni nunca ha sido, un espacio neutral. Todo lo contrario, los espacios del arte (lo plural me parece importante) no son ni más ni menos que un reflejo perfecto de la realidad geopolítica que nos toca vivir. En otras palabras, no están fuera del sistema, son parte integral del sistema. El sistema es todo. No hay un afuera del sistema. Ahora, siempre he afirmado que la realidad no se puede representar. Solo podemos crear nuevas realidades. Allí está, a mi juicio, lo fundamental: el artista crea nuevos modelos de pensar el mundo. En un mundo donde hoy soplan vientos fascistas, los espacios del arte son los últimos espacios de libertad que nos quedan.

Con respecto a nuestro presente, vives en Nueva York, una de las ciudades que colapsaron en esta pandemia y evidenciaron no ya la desigualdad económica entre norte y sur, sino entre el interior mismo de EE. UU. En plena pandemia creaste el video Between the heavens and me, situándote como sujeto en el interior de la experiencia. ¿Cómo fue esta experiencia? ¿Hay alguna imagen en especial que haya provocado este trabajo? 

Between the Heavens and Me nació a partir de un reportaje de la BBC donde descubrí que a poca distancia de mi casa existe una isla donde se entierran en fosas comunes los cuerpos de las víctimas pobres de la pandemia. Esto me produjo una tristeza infinita y fue el impulso para crear esta obra modesta en la que trato de dignificar estas muertes anónimas y ofrecerles un espacio de luto. La pandemia efectivamente ayudó a visibilizar al menos tres crisis existentes en Estados Unidos: una de salud, otra económica y una tercera de democracia. Lo que ocurre hoy en este país puede ser perfectamente explicado por las palabras de Antonio Gramsci desde su prisión: “El viejo mundo se muere. El nuevo tarda en aparecer. Y en este claroscuro surgen los monstruos”.

Mencionas el viento de los fascismos y el medio del arte como posibilidad libertaria, ¿tienes en mente alguna imagen que signifique lo contrario al sentido de ‘oscuridad’ en que vivimos?

La luz viene de las nuevas generaciones, sin duda. Admiro profundamente a Greta Thunberg, quien con solo catorce años de edad logró posicionar al cambio climático en la mirada del mundo. “Nuestra casa está en llamas” dijo. Jamás cinco palabras habían tenido tanto impacto a nivel mundial. Es un logro extraordinario.

En términos afectivos, ¿cuál es para ti la obra que consideras más importante en tu vida?

Soy muy crítico con respecto a mis obras y las considero a todas como ejercicios fallidos, pero sí han cumplido al menos una función: todo lo que sé del mundo lo he aprendido siendo un artista.

Cómo citar:
ADARO, Mane, Entrevista con Alfredo Jaar: “Los espacios del arte son los últimos espacios de libertad que nos quedan”, LUR, 24 de septiembre de 2020, https://e-lur.net/dialogos/alfredo-jaar

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Alfredo Jaar (Santiago, Chile, 1956). Residente desde 1982 en Nueva York, Alfredo Jaar es uno de los artistas más reconocidos. En su extenso trabajo predomina la fotografía, así como monumentales intervenciones producidas en la intersección entre imagen y política, entre denuncia, poética y activismo. Premio Nacional de Artes de Chile en 2013. En marzo de 2020 recibió el Premio Internacional Fundación Hasselblad de Fotografía, uno de los máximos galardones en el mundo de la fotografía y el arte.

Mane Adaro (Ovalle, Chile, 1964) es magíster en Estudios de la Imagen, Universidad Alberto Hurtado (Santiago, Chile). Fundadora de la revista de fotografía Atlas Imaginarios Visuales. Curadora e investigadora independiente en temas de fotografía y arte. Su práctica profesional como investigadora y docente aborda el quehacer artístico vinculado a los feminismos, al archivo y las posturas decoloniales.