En uno de los relatos del libro Historias del señor Keuner, de Bertolt Brecht, asistimos a un curioso diálogo. Alguien le pregunta a Keuner en qué está trabajando, a lo que este contesta que tiene mucho trabajo, pues está preparando “su próximo error”.

Desconozco cómo desarrollarás tus próximos proyectos, pero tengo la certeza de que el error es un componente que posiblemente puedas emplear. De la misma manera, otros conceptos o palabras surgen de manera natural, incluso intuitiva, si pensamos detenidamente en algunos de tus trabajos. Y por eso querría estructurar esta entrevista a través de diez puntos —en relación o cruzados los unos con los otros— ciertamente presentes a lo largo de tu trayectoria y que en parte ‘retratan’ tus actitudes y maneras de proceder. Por otro lado, creo que es este un enfoque pertinente, puesto que desde tus inicios tu obra ha ido materializándose, desde lo fotográfico, hacia distintas y variadas formas estéticas cuyo conjunto se sustenta en una manera de abordar la práctica creativa que otorga a los procesos de trabajo un papel fundamental; o, dicho de otro modo, no parece que partas de un punto A para llegar a un punto B, específico y calculado, sino que puedes llegar a unos puntos posibles y a otros imprevistos. Así pues, comencemos, entendiendo cada punto como sugerencias abiertas que nos sirvan para indagar y profundizar en tu universo creativo.

AZAR (MÉTODO)

Empezando con esta palabra es imposible no apuntar al proyecto The Random Series, quizá uno de los más conocidos debido a su larga trayectoria —a modo de capítulos, en distintas exposiciones y ciudades— y en el que delegabas las decisiones formales a programas informáticos que unen imágenes según unos criterios preestablecidos, dando unos resultados azarosos y como poco, sorprendentes. Un trabajo de implicaciones fotográficas que a mí me hace pensar en la técnica surrealista del Cadáver exquisito o en las conocidas instrucciones de Tristan Tzara para construir un poema dadaísta. Querría que nos hablaras sobre el azar como actitud o método de trabajo, pero también del punto inicial de tus proyectos; porque, ¿cuál es el ‘azar’ o el detonante de tus trabajos? ¿Sueles partir de algo calculado o de algo espontáneo, intuitivo?

Podría decirse que la raíz de mi investigación es intuitiva, sí: no sé exactamente de lo que estoy hablando en un proyecto hasta que no pasa un buen tiempo y, generalmente, tiendo a dejarme llevar. El punto de partida no suele ser grandilocuente —casi cualquier cosa puede activar el resorte que me hace ponerme manos a la obra— y la acción de merodear y perderse activamente en ese viaje puede ser importante o incluso coincidir con el punto de llegada. Suele estar bien avanzado el viaje cuando comienzo a tomar distancia, razonar y analizar el itinerario y/o a poner nombre a los lugares recorridos y, si existiera, el lugar de destino.

Como señalas, The Random Series es el proyecto que explícitamente lleva ligada la estrategia y el recurso del azar. Es más, el propio proyecto, que surge tras un año de residencia en el Künstlerhaus Bethanien en Berlín —el ejercicio se repetirá en Roma durante mi residencia en la Academia de España y en Madrid y Granada, ciudades en las que he vivido—, pretendía revisar el collage dadaísta, pero el planteamiento inicial no se correspondió después con el resultado final que, casi por accidente, fueron una serie de collages digitales. Para crearlos utilicé el error de un algoritmo informático o, mejor dicho, la manera, para mí desconocida, en la que un software interpreta los procesos de ensamblaje de las imágenes. Concretamente, trabajé con programas para construir panorámicas a partir de un conjunto de imágenes —tomadas en mi deriva por esas ciudades— que ni eran correlativas ni compartían aparentes semejanzas ni una línea de horizonte común. De modo que el accidente, lo imprevisto, el error… son protagonistas de esta serie y, por lo tanto, sí, el resultado final se debe en gran medida al azar.

Toda esta poética del error se potencia en el libro —que fue Premio Nacional al Mejor Libro de Arte en 2015—, en el cual los textos están traducidos por el traductor de Google, la secuencia sigue un orden aleatorio e incluso, antes de encuadernarse, los cuadernillos se barajaron y desordenaron hasta tal punto que la estructura interna de cada ejemplar es única. No diría que el azar —la intuición, el accidente, lo imprevisto— sea el detonante de mi práctica artística en general, aunque sí es bienvenido.

ARCHIVO FOTOGRÁFICO

Has crecido en un entorno fotográfico que ha contribuido a generar ciertos hábitos y de ahí que hayas alimentado un archivo de imágenes del cual te has nutrido para tus proyectos. No puedo evitar recordar aquí —y teniendo en cuenta el conjunto de tu trabajo— un relato de Italo Calvino, La aventura de un fotógrafo (1953), que, muy resumido, se centra en alguien que en un principio disfruta fotografiando como cualquier aficionado, pero que termina con la preocupación de intentar descubrir el significado del acto de fotografiar, concluyendo que hacer fotografías es el único camino que le queda. Un relato que prefiguraba entre otras cosas, la postfotografía. ¿Cuál es tu relación actualmente con la fotografía? Y, por abrir más el foco, ¿crees que el acto de fotografiar ya no resulta suficiente en sí mismo por nuestros vínculos actuales con las imágenes?

El relato de Calvino es muy bonito y sofisticado —más aun siendo del año 1953— ya que lo fotográfico plantea una serie de dilemas filosóficos e incluso éticos que tienen que ver con la producción de subjetividad y que se han ido acrecentando con la aparición de la postfotografía y la revolución digital. Releyéndolo —y a colación de esa necesidad de toma de decisiones en el acto fotográfico— me ha venido a la mente algo que me pasa desde pequeño y es que cada vez que veo una postal de, por ejemplo, un monumento de cualquier lugar del mundo, me pregunto sobre los alrededores inmediatos del lugar, la vista/narración ‘no oficial’, algo así como la ‘contrapostal’, aunque esto es una necesidad o un deseo que de alguna manera ha amortiguado con el tiempo Google Maps.

Me siento muy identificado con esa idea de lo fotográfico como punto de partida que trascienda o derive hacia otros lugares. Pocas veces lo que fotografío suele ser el resultado o la obra que se muestra/expone, sino más bien una materia prima que pasa un proceso de elaboración/manipulación posterior que cambia según los proyectos. Por eso es tan importante en mi práctica el uso del collage.

Efectivamente, en mi cotidianidad la fotografía ha estado siempre presente por herencia familiar, pero mi formación y mis intereses han sido —y siguen siendo— bastante multidisciplinares. Poco después de acabar Bellas Artes compré una cámara digital —hablo del año 2002— y comencé un método de trabajo y una manera de relacionarme con el mundo, en primera instancia, puramente fotográfico. Me refiero a llevar siempre la cámara y fotografiar obsesivamente mi vida cotidiana para generar un extenso archivo de imágenes con las que luego trabajar en otros procesos y elaboraciones. Hasta después de The Random Series esa ha sido mi metodología de trabajo. Desde hace unos años esa intensidad/obsesión ha bajado progresivamente, supongo que por un inevitable agotamiento. Dicho esto, me parece pertinente extraer aquí esta parte del relato de Italo Calvino al que aludías:

Todo lo que no se fotografía se pierde, es como si no hubiera existido y, por lo tanto, para vivir verdaderamente hay que fotografiar todo lo que se pueda y para fotografiarlo todo es preciso: o bien vivir de la manera más fotografiable posible o bien considerar fotografiable cada momento de la propia vida. La primera vía lleva a la estupidez, la segunda a la locura.

Mi relación con la fotografía, entendida en un sentido práctico y tradicional, es menos intensa —ya no llevo siempre la cámara conmigo—, pero tengo que reconocer que, en parte es por ello, mi calidad de vida ha bajado. Y es que conozco las virtudes de ese paradigma romántico del fotógrafo —últimamente lo estoy retomando, de hecho— que lleva siempre una cámara consigo y permanece especialmente atento a la realidad que puebla, con los sentidos bien despiertos, esperando encontrar lo que no sabe que busca —o lo que sabe que busca, pero aún no conoce su aspecto—.

Terapéuticamente hablando hay algo enriquecedor; al menos a mí me ha servido para estar en el mundo de una manera más viva y solo por eso el acto de fotografiar ya vale la pena. Pero, por otro lado, supongo que cada vez es más evidente que el acto de fotografiar ya no resulta suficiente en sí mismo por nuestros vínculos actuales con las imágenes y más bien habría que redefinir qué es el acto de fotografiar, si es que hay un interés profundo por responder a los desafíos de este nuevo y líquido paradigma que cambia continuamente y redefine casi todos los cimientos de la fotografía más académica, recordando en cierto modo lo que pasó con la irrupción de las vanguardias históricas y el devenir de las artes plásticas en el siglo XX. Mi trabajo suele ser una reacción a todos estos cambios —de los cuales mi generación no puede evitar dejar de ser testigo— y una negociación constante entre la fotografía que conocí y lo que es actualmente y cómo ha ido cambiado nuestra manera de relacionarnos, nuestra identidad y nuestros afectos.

ERROR

Hay un ensayo de Clément Chéroux titulado Breve historia del error fotográfico en cuyas páginas iniciales podemos leer “La evaluación del error cambia de acuerdo con el espacio y el tiempo de su percepción”. Teniendo en cuenta el modo en cómo abordas tus trabajos, me gustaría que nos hablaras de ciertas decisiones con las que te enfrentas y más concretamente con el componente del error. ¿Cómo lo abordas? ¿Lo buscas conscientemente? Y, ¿puede alguien ‘aprender’ a equivocarse?

Seguro que podríamos encontrar cómo justificarlo, pero a priori eso de ‘aprender’ a equivocarse me suena a impostura; algo así como el autotune en una ópera o como esa especie de art brut sobre diseñado que se está extendiendo últimamente.

Hay que conocer nuestras virtudes y defectos e intentar conjugarlos. Lo privilegiado —y es uno de los temas que más me interesan y que hace especial la práctica artística— acoge comportamientos y prácticas que en determinados ámbitos no serían admitidos. Hay algo de lo amateur, de lo imperfecto —del arte menor, podríamos decir— que abrazo en mi práctica artística, pero tampoco se trata de invocar al error. Se trata más de explorar, de no acomodarse y no repetir una fórmula aprendida. Mis collages más manuales (en proyectos como La noche en balde, Quemar ramón, La tierra inculta o Photophobia) son imprevisibles en cuanto a cómo reaccionan sus materiales con el paso del tiempo. Estructuralmente los elementos no cambian, pero me interesa esa idea de fotografía orgánica, de alguna manera indomable, que hace preguntarse hasta qué punto oscurecerá el papel velado o la gomaespuma —que también es un material fotosensible (Photophobia)— o cómo reaccionarán, por ejemplo, las puntas de los cardos o las pitas de las fotografías que componen los collages de trabajos como La noche en balde o La tierra inculta.

COMPONENTE LÚDICO

Has comentado en alguna ocasión que intentas buscar un estado creativo primario, tal vez un hábito natural cuyo objetivo y finalidad no parece ser otro que el del componente lúdico por sí mismo, dejándote llevar por los azares y hallazgos que te encuentres durante los procesos de trabajo. ¿Podría decirse que eres un tipo de artista, precisamente, de carácter lúdico que recoge elementos del proceso y las circunstancias, para llegar así a soluciones inesperadas?

Lo que comentas tiene que ver con perseguir sentirse como aquel niño que dibujaba totalmente absorto. A veces me sorprendo en el taller experimentando algo parecido y entonces es cuando más sentido le veo a ser artista —y también por eso insisto en mantener parte del trabajo de modo manual—. Ese es otro de los privilegios de la práctica artística, que te permite alargar el juego y, de alguna manera, continuar siendo niño en el mejor de los sentidos. O, mejor dicho —para dejar de sonar tan naíf—, te permite jugar siendo adulto. De hecho, el juego puede llegar a grandes profundidades y es una metodología de trabajo e investigación tan válida o mejor que cualquier otra. Y es cierto que, en muchas ocasiones, cuando aplico la razón tras esa primera fase intuitiva que comentaba, invento reglas de juego que me hacen avanzar, como si pusieran un orden necesario en lo caótico del proceso/juego, que me ayudan a dar forma y sentido y a hacerme entender —aunque eso me parece más un gesto de sana madurez—.

‘COLLAGES’

Pretérito imperfecto compuesto (2004) o tiempo después, Collage! Courage! (2009) son dos ejemplos marcados por el empleo del collage y de las imágenes de tu archivo. Estas series poseen unas estrategias visuales que me hacen pensar en cuáles son tus referencias y qué es lo que te aporta el collage como técnica.

El concepto y uso del collage es muy importante en mi práctica artística no solo como técnica, sino como manera de estar en el mundo; un lugar donde tenga cabida la contradicción y en el que convivan elementos y emociones de procedencia dispar condenados a entenderse, de la misma manera que tenemos que entender este ‘palimpsesto’ en el que vivimos.

En Pretérito imperfecto compuesto, que es mi ‘serie oficial’ más antigua, tomaba prestada la estética de la ‘puesta en escena’ de autores como Gregory Crewdson o, sobre todo, Jeff Wall, aunque la naturaleza de la construcción de mis imágenes era prácticamente la opuesta, ya que eran collages digitales que elaboraba con ese gran archivo de imágenes que he acumulado con el paso del tiempo. Nada respondía a sesiones fotográficas pensadas, sino que todas esas situaciones y escenarios fueron construidos a base de cortar y pegar personajes, lugares y objetos que pertenecían a mi archivo.

En Pretérito imperfecto compuesto —un tiempo verbal inexistente, inventado, que alude a esa idea artificial de un tiempo construido— hay narraciones lineales en las que los personajes se instalan como pueden en una situación a menudo no muy definida o resuelta. Tras unos cuantos años y varias exposiciones individuales, decidí cambiar abruptamente —en apariencia— hacia ese grupo de trabajos que engloban Collage! Courage! Aquí hay un viraje hacia un collage manual, en el que la imagen ya no es reproducible ni la fotografía es un mero contenedor al servicio de la imagen. Los personajes casi desaparecen, aunque, más bien, pareciera que quedan sus restos o sus fantasmas. Es cuando empieza a tomar más énfasis la idea de contar menos controladamente y aparece para quedarse esa irracionalidad propia de The Random Series. En realidad, esas primeras series ya anticipan bastante bien ese ir y venir de lo físico a lo digital que puede verse permanentemente en mi trabajo.

“El ‘collage’ es muy importante en mi práctica artística no sólo como técnica, sino como manera de estar en el mundo”

ESPONTANEIDAD

Mientras preparaba este cuestionario leí una entrevista con Italo Calvino sobre la espontaneidad —escritor que aparece nuevamente, de forma casual— en la que decía esto: “Yo trabajo para llegar a la espontaneidad, porque la espontaneidad es un punto de llegada, no un inicio. La primera cosa que uno dice no es nunca sincera, ingenua, sino algo ya dicho, un lugar común. Para llegar a decir algo espontáneo, uno debe trabajar mucho, es decir, fingir mucho”. No sé si estarás de acuerdo con Calvino, pero sus palabras me sirven para preguntarte por tu manera de entender la espontaneidad y qué importancia le otorgas en relación con los procesos creativos.

Una sensación que me gusta mucho es la que alguna vez he experimentado cuando, justo antes de quedarme dormido, me pongo a pensar en mis cosas y, de pronto, me viene una idea —para un proyecto, por ejemplo— que se presenta con una intensidad y una lucidez formidables, pero que por la naturaleza de ese estado o por la razón que sea tampoco te permite levantarte a apuntarla y tratar de conservarla con esa, llamémosle aquí, espontaneidad. A la mañana siguiente y sabiendo que no se trataba de un sueño, aunque pudiera parecerlo, intentas rescatar esa idea con esa intensidad o pureza, pero ya no es lo mismo y no todo cuadra ni sorprende de la misma manera. A todos nos encanta resultar espontáneos, aunque una práctica sincera puede resultar un ejercicio de alto riesgo y creo que pocas personas talentosas pueden permitírselo. A mí me gustan los artistas imprevisibles, experimentales, que aceptan retos y se arriesgan. Y valoro mucho la honestidad, que no sé cuánto tiene que con la espontaneidad. Todo pende de un hilo, hay una delgada línea roja entre una cosa y otra. Yo, una vez más, suelo tirar de intuición y celebro lo que ‘me creo’, empezando por mi propio trabajo.

En cualquier caso, hablar de fotografía y espontaneidad es también una práctica de alto riesgo. Ese dilema tradicional del posar o no posar, de fingir o no fingir, de fingir espontáneamente… se multiplica con los nuevos paradigmas de la creación y difusión de contenido visual —pienso en las redes sociales, claro— y resulta más actual que nunca. La imagen pobre es la nueva espontaneidad. No sé si es una sobrada, pero en la primera impresión al leer tu cita de Calvino encuentro un tono como de muñecas rusas —una copia dentro de otra y otra para volver a la primera y repetir el ejercicio— que me recuerda a En defensa de la imagen pobre, de Hito Steyerl. La espontaneidad como la nostalgia ya no es lo que era.

REALIDAD FRAGMENTADA

Podemos aventurar entonces que trabajas sobre lo precario, pues partes de materiales, imágenes y diferentes realidades fragmentadas… tal vez en la certeza de que el mundo no es algo homogéneo, sino una suerte de partes desiguales y separadas a las cuales les dotamos de sentido para no caer, precisamente, en un sinsentido. Así, muchos de tus proyectos aluden a realidades fragmentadas, que pueden verse como conjuntos que reúnen piezas de un puzle que nunca podremos ver por completo. A partir de esto, ¿podría desprenderse que los grandes relatos, que lo ordenan todo, ya no nos sirven y debemos centrarnos en las pequeñas realidades, que, aunque inciertas, resultan más cercanas y por tanto más reales?

Siento lo que describes muy cercano a la idea del collage como actitud. También a un no poder ni querer reconocerse poseedor de ninguna verdad. Yo me siento atraído por los pequeños relatos porque me gusta hablar desde la experiencia, porque me da pudor hablar si me falta información o incluso por pura cobardía. Los cardos y las pitas, las fotos marchitas de las peluquerías, el algoritmo que falla, los vídeos de Vine... Sí, parece claro que hay una tendencia a mirar en lo tradicionalmente denostado, en lo que no aparece en las fotos, y traerlo a un primer plano que lo convierta en lo que nunca fue: protagonista del relato.

UTILIDAD

Me gustaría que nos hablaras del proyecto colaborativo Los Dalton (2020), un ejercicio formal y conceptual en relación al color que desarrollas junto con Miguel Fructuoso y María Sánchez a partir del daltonismo —alteración visual que provoca dificultades para percibir colores— y cuyo punto de partida son los tests de Ishihara utilizados para el diagnóstico del daltonismo. Como asegurabais en una entrevista, las piezas físicas no fueron la conclusión de las preguntas planteadas inicialmente acerca de ponerse en el lugar del otro —algo tal vez imposible— por lo que el proyecto termina siendo un intento y un documento procesual de un tránsito. Tú mismo apuntabas a esa imposibilidad de salida. Esta ‘conclusión’, ¿tiene que ver con tu manera de entender tu concepción del arte y su ‘utilidad’?

Este proyecto colaborativo es peculiar porque es complicado encontrar ‘el estilo’ particular de cada uno de nosotros. Es parte del reto que nos planteaba Dilalica —con quienes ya he colaborado en otras ocasiones—. Es un proyecto muy abierto, de los que enriquecen y me permiten salir de las dinámicas habituales. Precisamente ahora lo hemos ampliado en el Centro José Guerrero de Granada relacionándolo, en parte, con la obra del pintor granadino que, para amortiguar, fue un maestro del color. El punto de partida del proyecto y su evolución es largo de contar, pero cuando María y yo comenzamos a trabajar supe que Miguel, pintor, acababa de ser diagnosticado como daltónico al renovarse el carné de conducir y nos pareció una casualidad suficientemente interesante como para invitarle a que se sumara al proyecto. Se trata de una reflexión sobre lo raro y lo común, sobre el consenso y las convenciones sociales, sobre ser conscientes de la perogrullada de que siempre hay alguien que tiene otra percepción de las cosas —incluso en un tema aparentemente menor y que parece un consenso universal como es el color—, y partiendo de ahí derivamos y realizamos una serie de ejercicios —unas sesiones, que acabaron en vídeo, en las que Miguel se enfrenta a la pintura tras conocer el diagnóstico e intenta replicar las láminas del test de Ishihara que ha fallado; un vídeo en el que se intenta adivinar la interiorización del poema del ‘verde que te quiero verde’ lorquiano buscando a la vez el consenso del algoritmo de búsqueda de Google sobre las imágenes que generan esos versos, unas versiones daltónicas de los cuadros de Guerrero, una acción con daltónicos en el mismo Centro José Guerrero—, intentando activar la empatía que, como la espontaneidad, es algo de lo que a todos nos gustaría alardear, pero que, a menudo, resulta más complicado de lo que parece.

HÍBRIDO

Desde tus inicios has ido evolucionando de manera natural en cuanto a soportes, formatos y técnicas y has llegado hasta la instalación y las tres dimensiones como en Photophobia (2012-2017) en el que añadías el paso del tiempo a través del cual las imágenes se velaban por el efecto de la luz; un proyecto con el que saltaste hacia otros procesos de conceptualización. Háblanos de cómo concibes la evolución en tu trabajo, así como de su consecuente naturaleza híbrida.

Aunque cada serie o proyecto tenga su autonomía, sus procesos y su propia apariencia y características, tengo la sensación de que están hablando de lo mismo o, al menos, de algo íntimamente relacionado. No ha sido nada premeditado llegar hasta aquí con ‘esta variedad en la mochila’ e incluso, comercialmente, teniendo en cuenta cierta lógica fetichista y a menudo conservadora del coleccionismo, puede resultar contraproducente en cierta manera no dedicarse a repetir una fórmula que ha funcionado. Pero uno hace lo que tiene que hacer.

Photophobia surge a partir de ese interés por las posibilidades alternativas de la imagen impresa. Se concibe la fotografía como un ser vivo y se alude a un paralelismo con las plantas —que dependen de la luz y de un proceso químico para su desarrollo—. Se acepta esa fragilidad del medio como algo a nuestro favor y, en parte, no intentamos interceder —revelar, parar o fijarnos— en lo que sucede. A veces lo he descrito como una estética de lo marchito. Algo que está muriendo en el campo de lo fotográfico es algo inédito, que está reaccionando y, por lo tanto, vivo. Comencé haciendo unos collages bidimensionales en los que dialogaban fotografías que encontraba en bazares, peluquerías, mercerías y que se estaban desgastando/marchitando con la acción de la luz y el paso del tiempo, junto a otras fotografías que documentaban diferentes puntos de luz y unos papeles químicos tradicionales velándose. Quería proponer unas obras fotográficas que en realidad nunca terminaran de hacerse y que siempre —al menos una parte— continuaban reaccionando a la luz y a los estímulos externos. En un momento determinado, investigando en esa dirección, las obras fueron naturalmente saltando a las tres dimensiones y, en ese sentido, otros materiales industriales, fotosensibles y/o reflectantes se hicieron también protagonistas —diferentes tipos de espumas y gomaespumas, aislantes industriales, reflectores— y en la negociación con esos materiales surgían las obras/intervenciones que, aunque iban tomando apariencia casi escultórica, puede que pertenezcan al proyecto más metafotográfico que he realizado.

PAISAJES Y CONEXIONES

En un paisaje todo está conectado y es percibido como un conjunto; nada sobra y todo pertenece a una misma imagen que se conecta de maneras diversas según cómo lo miremos. Por otro lado, el paisaje es infinitamente divisible. De esta manera, creo ver el conjunto de tu trabajo como un gran paisaje que ha ido ampliándose en soportes, formatos, modos… Y precisamente la relación con el paisaje surge en tus últimos proyectos como Quemar ramón (2020) —en el que prescindes de toda relación con la fotografía y te vuelcas en un trato más directo con la materia — y Pavesas de aquello (2022). Háblanos de estos proyectos y si a partir de ahí puede haber nuevas derivas formales o conceptuales con las que trabajarías/trabajarás en el futuro.

Los proyectos que comentas están íntimamente ligados a La noche en balde o La tierra inculta. En estas series se trata una iconografía local, que he usado desde mis comienzos y que me atrae por muchas razones. Me refiero a la botánica periférica, lo que crece a la contra, donde nadie cultiva —la tierra inculta—: los cardos, las pitas, las malas hierbas. Desde muy joven, cuando empezaba a fotografiar en mi Baeza natal, tenía una especial predilección, a pesar de la belleza del patrimonio monumental o de los campos de olivos, por estas eras descuidadas —supongo que es bastante comprensible en un adolescente que, con el imperativo de la zona de interés apunte oficialmente a un lugar, su reacción sea acudir al lugar contrario, incluso marginal—. Esta opción de paisaje local ha estado casi siempre presente en mi obra: primero como localizaciones en mis primeros collages digitales y más tarde como protagonista de esos collages físicos, no reproducibles, en los que la agresividad del proceso y la manipulación de las copias fotográficas van íntimamente ligadas con la naturaleza orgánica de lo representado. Sigue presente ese uso indiscriminado del flash en lo nocturno y hay también una intención de reconciliarse con la parte oscura, pinchosa, ociosa y salvaje que crece también en nosotros mismos, aunque no queramos. Todas estas series tienen algo de paisaje romántico tradicional, algo muy machadiano en donde la descripción del paisaje se funde y/o se confunde con la de uno mismo.

En un momento dado sentí que debía para ocuparme de ‘la tierra culta’, del paisaje oficial que es el olivo. Un paisaje rotundo y bello y también un monocultivo impuesto que, inevitablemente, niega cualquier otra diversidad. Aquí continúo un collage fotográfico con un proceso heredado de las series de la botánica periférica, pero es cierto que decido trabajar en unas obras en las que la fotografía no tendría cabida, principalmente porque no veía conveniente que hubiera una representación de la realidad y porque la ocasión parecía idónea para escapar del imperativo fotográfico que parece que tiene impuesto alguien que suele trabajar con ese medio. ‘Quemar ramón’escomo se le suele llamar en mi tierra a la quema de rastrojos tras la poda después de la campaña de recogida de aceituna. Ese ritual catártico y regenerador es tomado como poético punto de partida en la creación de unos collages —principalmente sobre cartón— en los que priman las sensaciones aceitosas y trato de representar ese paisaje, la tierra, mi tierra, desde un aproximación libre e intuitiva en la que la poda es interpretada como una suerte de collage y que de alguna manera destila la manera en la que lo tengo interiorizado. Quemar ramón fue la exposición inaugural de la Galería Juan Silió en Madrid y un par de años más tarde continuó con Pavesas de aquello —en la sede la galería en Santander— en el que tomaba más protagonismo la obra sobre papel; cartón gris y papel de estraza manchado de aceite dialogando con los últimos restos de la quema, ya casi cenizas. En realidad, estos últimos trabajos son un punto de partida bastante concreto y local que responden a ciertas preguntas/necesidades básicas sobre la identidad y la tierra, sus virtudes y sus conflictos.

Paradójicamente, mientras trabajo en estas obras he realizado otras que responderían aparentemente a intereses más lejanos y experimentales, como la creación de filtros de Instagram específicos, junto a Juan de Andrés Arias en lo que hemos llamado Filtros Juyma o Nueva capa a partir de fondo en la que intervengo espacios arquitectónicos —como hice en el patio de la Academia de España en Roma en la exposición Tomar la casa o en la primera edición de Aragon Park— ampliando la idea de trampantojo a entornos donde lo físico y lo digital parecen volver a solaparse.

Cómo citar:
CID, Rosendo, Entrevista con Miguel Ángel Tornero: “Me identifico con lo fotográfico como punto de partida que trascienda o derive hacia otros lugares”, LUR, 21 de febrero de 2023, https://e-lur.net/dialogos/miguel-angel-tornero

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Miguel Ángel Tornero (Baeza, España, 1978). Utiliza la fotografía y el collage para expandir los límites de ambas disciplinas y reflexionar sobre los conflictos de los paradigmas de la imagen y cómo afectan a nuestra manera de relacionarnos. Es Premio de Fotografía de la Fundación Enaire (2022), Premio de Fotografía Purificación García (2007) y Premio ABC de Fotografía (2003).

Rosendo Cid (Ourense, España, 1974). Su actividad se centra en las artes plásticas, aunque su interés por la palabra escrita lo hace alternar, no pocas veces, con trabajos literarios y editoriales o incluso realizando obras plásticas en las cuales las palabras son parte fundamental de las mismas.