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Enrique Lista

Panofsky nos recuerda que “perspectiva” significa precisamente “mirar a través”, modo de ver y sistema de representación que opera en el cuadro-ventana y se automatiza en el dispositivo fotográfico. No me parece casual que la primera fotografía conservada sea precisamente la vista a través de una ventana, la de la habitación de Niépce en Le Gras (ca. 1827). Más que mirar fotografías, (todavía) miramos a través de ellas. ¿Qué objeciones podrían hacerse al relato de la invención de la fotografía como revolución de la mirada?, ¿qué no ha cambiado en nuestra forma de entender y relacionarnos con las imágenes con el actual modo de producción y circulación de fotografías?

La perspectiva es una forma de organización intelectiva del espacio y, aún más, de la visión del espacio. En ese sentido, la cámara fotográfica es un aparato heredero de esa misma construcción epistemológica, por lo que, en puridad, no podríamos hablar de ninguna “revolución de la mirada”. La revolución, o más bien el trastorno, no se da, pues, tanto en la mirada como en el efecto de esa operación mecánica realizada con el aparato fotográfico. Lo que seduce intensamente de la fotografía, lo que apasiona y trastorna es el hecho mismo de que el mundo se pueda “condensar”, de forma más o menos rápida, en una superficie gráfica sin que ello transite de forma obligatoria por la destreza lenta y morosa de una mano. Lo revolucionario es la técnica, no la mirada.

Y, en esta misma dirección, nada ha cambiado realmente desde los orígenes de la fotografía hasta la actualidad. Más bien lo que ha sucedido es una expansión omnímoda, planetaria y totalitaria con relación a todo nuestro campo fenomenológico, de esa técnica gráfica que se crea con la fotografía. La técnica fotográfica nos ha permitido agarrar el mundo y compartimentarlo, analizarlo, distribuirlo, ordenarlo: leerlo. En términos de Heidegger, la evolución expansiva de la fotografía a nuestro entero horizonte de existencia no ha hecho más que demostrar la idea de que la técnica es el cumplimiento de la metafísica occidental.

“Lo revolucionario es la técnica, no la mirada”

La relación entre la cámara-habitación (las cámaras oscuras solían serlo) y la cámara-aparato se completa con el paralelismo entre el ojo humano y el objetivo, ambos ventanas al mundo, pero el conocimiento que nos proporciona la fotografía se ha reducido a la apariencia visual. La cámara podrá registrar todo lo visible, pero sólo lo visible. ¿De qué modo podría asociarse la confianza en la fotografía al fracaso de la promesa moderna de alcanzar una imagen unitaria (y racional) del mundo?, ¿qué responsabilidad tendría el dispositivo fotográfico en nuestra fragmentaria sensibilidad contemporánea?

Más bien ninguno. La fotografía nunca ha pretendido alcanzar ninguna imagen unitaria —ni por supuesto racional— del mundo. Es más bien la razón la que se ha mostrado incapaz de alcanzar un proceso de fundamentación del mundo para el que, es evidente, se ha demostrado impotente o, en buena medida, inoperante. Nuestra sensibilidad es fragmentaria porque no ha podido ser otra cosa. Hablar de contemporaneidad y de fragmentación es una redundancia. Ya los románticos se sintieron, a pesar de su ambición extrema, condenados al fragmento. Aspirando a la obra de arte total, debieron conformarse con las migajas o con los despojos cenicientos de un proyecto fáustico, en verdad. Pero el problema es que, naturalmente, el apoyo fundamental, lo que debía garantizar el desarrollo de toda visión o percepción unitaria y superadora, había desaparecido, nos había dado la espalda, a la manera de Hölderlin, y por eso, en una especie de escamoteo altamente sospechoso por interesado y por ser parte, trataron de sustituir ese principio sagrado por la acción del arte. Pero el arte siempre juega en terrenos mucho más diversificados y confusos que los de la sacralidad. Y, por suerte, también mucho más mundanos, al tiempo que inquietantes o ambiguos, o directa y freudianamente: unheimlich.

Se entiende entonces que, tras la desacralización de la mirada, la búsqueda de una trascendencia moderna sea con frecuencia negativa, que tienda a la abstracción, al límite mismo de la representación. En este sentido, veo paralelismos entre el cuadrado negro de Malévich (icono bizantino secularizado) y los Equivalentes de Stieglitz (fotografías de nubes sin horizonte, escala o tiempo).

Sí, absolutamente. Ambas obras pueden ser entendidas como propuestas de autosuperación de la representación artística sustentada en valores miméticos. Por una vez, un término de arte está correctamente empleado: “suprematismo”. Superación de una forma de captar el mundo, forma mundana, en favor de una apertura (qué interesante y connotada es esta palabra) hacia otro algo, algo todavía y tal vez nunca demasiado explícito…algo rebasador, sublime. Malévich y los Equivalentes han de leerse como ejemplos supremos de un sublime moderno, un sublime del siglo XX.

Durante una conferencia (MAC, A Coruña, 2018), Antoine d’Agata hizo mención al menos tres veces a su condición de ateo. Creo que con esto no intentaba dirigirnos hacia una línea de interpretación de su obra o de su posición como autor, sino que señalaba el eje de su mundo. La ausencia de Dios no sólo explicaría la ausencia de una regulación ética convencional en su comportamiento, sino toda una concepción de la existencia: un mundo sin tiempo ni teleología, poblado por fantasmas sin atributos, presencias casi sagradas. ¿Cómo encajar lo atemporal y casi trascendente de las fotografías de D’Agata con su integración en la Agencia Magnum?

La integración en la Agencia Magnum puede verse, desde el lado del fotógrafo, como una estrategia de guerrilla dentro del propio corazón del sistema, un infiltrado o un anarco —en el sentido jüngeriano— que trata de hacer reventar el organismo desde su interior. Casi podría decirse lo mismo de la poética de sus imágenes. En ese sentido, lo veo como un fantasma intempestivo. Funciona como una especie de Byron fotográfico del siglo XXI. Alguien que viene a asentar, de modo luciferino, una contrafirma demoniaca y pasional en la racionalidad tecnológica y de ortopedia inane que infecta el sistema. D’Agata es un bebe evidente de Bataille: su fotografía es una reivindicación del deseo singular como el único registro digno de una existencia, algo muy de Sade. La pasión rompe con todos los diques: racionales, razonables, saludables, subjetivos, etc. La pasión como único dios. La destrucción o el amor, cuando la partícula conjuntiva no indica otra cosa que la equivalencia más absoluta y exigente. Es, por otro lado, una tradición muy francesa y, por decirlo así, un tanto manida. Viene, como he dicho, de Sade, transita por el romanticismo negro, se cumple magníficamente en Baudelaire y, especialmente, en Lautreamont, y luego se alarga, ya filosóficamente, aunque también en la narrativa, en Bataille y Klossowski. Los últimos retazos son situacionistas. La destrucción es la gran Beatriz –como lo fue la de Dante– de la modernidad.

“La mirada tiende, lacanianamente, hacia su propia extinción, esto es: hacia lo real”

En otra línea del acercamiento fotográfico al lado oscuro, pienso en cómo los sujetos de las fotografías de Diane Arbus no se sujetan siquiera a la categoría de lo anómalo (la gente normal es la más aterradora). El mundo que nos muestra es un infierno. ¿Tiene el medio fotográfico alguna afinidad con lo monstruoso, lo no visible, lo no representable, lo no pensable?

Sin duda. La mirada siente una atracción especial ante todo aquello que la viola, la fuerza, la aniquila. La mirada tiende, lacanianamente, hacia su propia extinción; esto es, hacia lo real. La fotografía no es más que uno de los síntomas de esta pasión por una presencia suprema que, al fin, nos haga tomar contacto con la existencia. Nuestra vida, en cierto modo, siempre es espectral. Nunca tocamos lo real nítidamente, profundamente. Siempre tenemos la sensación de Rimbaud de que la verdadera vida está en otra parte. Por eso, entre otras cosas, existe esa particular forma de predación que se llama fotografía.

Enlazando las ideas de predación y muerte, podemos llegar a la metáfora del fotógrafo como taxidermista, especialmente pertinente en algunos trabajos de Manuel Vilariño, en los que lo diáfano de la imagen subraya la condición semiartificial de sus modelos animales: rigidez, sequedad, barniz… y, sobre todo, aquellos alambres y soportes propios de la escenografía de la taxidermia que el fotógrafo nunca esconde. Son animales dos veces momificados —por la taxidermia y por la cámara—. Sacrificio e inmortalidad parecen ir de la mano.

¿En qué medida pueden interpretarse las fotografías de Vilariño como un acto de sacrificio?

El sacrificio es el elemento crucial de la existencia… estética, pero no sólo. El origen de la acción artística —en esto Bataille ha sido muy claro— no es otro que el sacrificio. Ese acto de transgresión a través del cual la especie tocaba sus propios fundamentos ciegos o cegados, prohibidos por las leyes del día, de la luz y del trabajo, de la razón y la eficacia. Hay una noche íntima en el hombre sin la cual no podemos pasar. Necesitamos quebrar, en ciertos momentos, nuestra existencia reglada, ordenada, pautada, controlada. Esa ruptura, de la que el sacrificio no es más que el movimiento supremo, canaliza todo aquello que nos supera y a lo que, con éxtasis y angustia, asistimos turbados y emocionados. La sensación de que estamos alcanzando un territorio prohibido, pero que es, por decirlo de nuevo con Lacan, más que yo, que nosotros mismos, nos pone fuera de sí, nos excita y, finalmente, nos hace sentirnos vivos, intensamente vivos. Por medio del sacrificio, sentimos lo que es sentirse dios.

Hemos hablado de cuerpos, pero aún no decosas. La secularizada mirada fotográfica las hace más neutras, más opacas (Takuma Nakahira contaba cómo las cosas devolvían su mirada, rechazada por la piel impenetrable del mundo). En el reverso de este enfrentamiento con el silencio estarían los múltiples casos en los que la fotografía neutra de meros objetosparece conferirles cierta vida o incluso cierta elocuencia (los objetos con memoria de Christian Boltanski, Dag Alveng, Miyako Ishiuchi, Christien Meindertsma… o la surreal presencia del pan en el clásico libro The Book of Bread 1903, de Owen Simmons). ¿Debemos interpretar la representación fotográfica de objetos como petrificación o como animismo?

Estimo que ambos conceptos no tienen por qué funcionar como opuestos. El animismo se encarna, a menudo, en presencias petrificadas, que no sólo dan testimonio de que allí circula o circuló una suerte de energía o poder, sino de que allí mismo, en esa condensación de materia, reposa la posibilidad misma de una revitalización o incluso de una resurrección de una instancia sagrada. Los objetos nunca han sido meras cosas, y ello menos en un mundo sin dioses como el nuestro, o como el de la modernidad desde el romanticismo en adelante, precisamente. “El calor se está yendo de las cosas —apunta Benjamin en una de sus obras—. Los objetos de uso cotidiano repelen suave pero persistentemente de por sí al propio ser humano”. Benjamin está hablando en el mismo sentido en que, por esas mismas fechas, Ortega desarrollaba su idea de la deshumanización del arte. Desde ese punto de vista de la deshumanización del objeto, Duchamp y el arte moderno apuntan en la dirección contraria. Agarrarse a los objetos como el último baluarte o ídolo que le queda al hombre en un mundo sin dioses. Por eso el objeto alcanza un cierto nivel sagrado. Y, como tal, es homenajeado, idolatrado y ultrajado.

Vilém Flusser analizaba el aparato fotográfico como portador de un cierto repertorio de posibilidades formales (un programa que los operadores se limitarían a desarrollar). Las fotografías de Cartier-Bresson no serían posibles sin su querida Leica, y la Rollei (manejada a baja altura) otorga el matiz épico necesario a la icónica imagen que Manuel Ferrol toma en la Estación Marítima de A Coruña. Lo fotografiado sería de algún modo algo ya pensado, insertado en la técnica, y esto explicaría el motivo por el cual algunas imágenes obtenidas por fotógrafos ingenuos están en ocasiones (en apariencia) tan cerca de las que se consideran hitos de grandes autores de la fotografía. ¿Por qué esta desposesión de la voluntad humana en favor del automatismo de la máquina no ha imposibilitado la construcción de una Historia de la Fotografía basada (de nuevo) en autores?, ¿cómo se resitúa el papel del autor fotográfico para que pueda seguir siendo considerado propiamente como autor?

Aquí desembocamos, verdaderamente, en un asunto propio de Foucault. Efectivamente, la acción fotográfica hubiese podido servir perfectamente para acabar con la noción de autor, o al menos para adelgazarla. Pero en la sociedad burguesa occidental, que es una organización sustentada en el sentido de la propiedad privada, la función del autor no es más que una, entre otras, que sirve para sostener tal tipo de organización. El capitalismo ha jugado perfectamente sus bazas defendiendo y expandiendo exponencialmente el derecho a la propiedad privada —efectuada en los llamados derechos de autor— como una forma no sólo de defender un terreno más o menos propio —siempre, a mi juicio, impropio— de signos, o de uso de signos, sino como una forma de domar a la creación a través del rendimiento económico y narcisista que el detentar este derecho canalizaba. La figura del autor, tal como la analizó Foucault, desengrasa muchos nudos problemáticos que rodean siempre la experiencia estética y que, por así decirlo, quedan de este modo resueltos de un plumazo y de una forma que favorece a muchos. La cuestión espinosa del sentido, por ejemplo, se ha resuelto demasiado a menudo —se ha roto ese nudo gordiano— apelando a la biografía o al sentimiento del sujeto, a su llamada, de forma pedante y ridícula, “cosmovisión”, etc.

Capturar un fragmento del mundo en el instante decisivo en que las formas parecen adquirir sentido nos conduciría a un concepto de instantánea que, en el caso del citado Cartier-Bresson, se asocia con la metáfora del arquero paciente y preciso. Más toscas pero también pertinentes pueden ser las metáforas del fotógrafo-pescador (como el propio Cartier-Bresson) y del fotógrafo-cazador (como podría ser Weegee): esperar a la presa o saltar sobre ella, adaptarse al fluir de naturaleza o imponerse a ella por las armas. Pienso en la luz del flash precisamente como un arma que sorprende (esto es literal) y atrapa a la presa (véase el uso del flash en La caza del lobo congelado, de Ricardo Cases). ¿En qué medida luz del flash supone una especificidad fotográfica sin precedentes en la historia de la representación?

Podríamos seguir con el hilo que nos tiende Foucault. La luz del flash podría verse como una apéndice más del conjunto de conocer-poder que Occidente ha tramado, como su propia base epistemológica, desde Descartes en adelante. El uso de la luz como herramienta de conocimiento y, digámoslo así, de cirugía perspectiva ha sido natural y evidente desde las metáforas bíblicas sobre la génesis del universo como una luminotecnia. En su modestia, el flash es hijo de esta tradición de conocimiento-poder. Pienso también en el uso del flash como arma de respuesta del fotógrafo ante el ataque del enemigo en La ventana indiscreta, de Hitchcock.

El componente químico de la fotografía analógica que garantizaba su condición de “huella de lo real en el pasado” (Barthes) ha desaparecido en la fotografía digital, manipulable píxel a píxel, y la posfotografía ha dejado de necesitar un mundo que la preceda y cause, pero la función de los selfies sigue siendo probatoria (yo estuve allí). No se trata (y tal vez nunca se trató) de demostrar una verdad, sino de construir un relato verosímil apoyado en evidencias… y no hay nada menos demostrado que una evidencia. No es necesario desvelar la mentira fotográfica (todos estamos ya avisados), basta con la complicidad que hace operativa la ficción. ¿Estaría entonces Joan Fontcuberta vacunándonos contra una enfermedad ya superada (la credulidad) o compartiendo una complicidad inteligente?

Increíblemente, la enfermedad de la credulidad no tiene cura. El hombre necesita ídolos, necesita creer. Lo importante no es acabar con las creencias o con los ídolos, sino ser capaces de tener credulidades o relatos o ficciones que nos hagan la vida más interesante. Esto es realmente algo muy propio de Nietzsche y es lo único que nos puede sacar de esta situación de colapso. No se trata de atacar la representación porque fuese una ficción, sino de ser capaces de tramar, al fin, una ficción suprema. Una ficción que nos haga conectar con los puntos más candentes de una vida que no es más que devenir.

“Lo importante no es acabar con las creencias, o con los ídolos, sino ser capaces de tener credulidades o relatos o ficciones que nos hagan la vida más interesante”

En el reverso del juego barroco con la ficción (y siguiendo con citas implícitas a Nietzsche), ¿sería la vieja idea de la fotografía como espejo con memoria una mentira duplicada?, ¿sería una forma controlada y controladora de la ficción?

No creo. El uso de controles nunca ha funcionado. Más bien habría que pensar en profundidad lo que significó y significa la metáfora del espejo. No es simplemente meditar sobre la capacidad mimética del hombre, algo que, ya de por sí, es especialmente interesante, tal como apuntó Aristóteles. La mímesis nunca es mera copia, si es que el asunto de la copia es simple, que no lo es —ahí están Kierkegaard o Freud o Deleuze para refrendarlo—. La mímesis es la forma primera y tal vez más intensa con la que entramos en el mundo y tratamos de corresponderlo. La educación del niño, su propio crecimiento de familiaridad con y en el mundo, no se entiende sin la existencia y paso de procedimientos miméticos.

Por otro lado, la función del espejo también supone la creación de una distancia entre la imagen generada en esa superficie y la realidad misma. Esa condensación en una superficie gélida y distanciada permite hacer del mundo no ya una existencia, sino transitar desde la existencia misma hacia su lectura. La imagen en el espejo se vuelve más plena, más verdadera —¡por ficticia!— que la verdad de la carne misma, siempre oscura, turbia, mudable, metamórfica y furtiva. Esa plenitud del espejo es, efectivamente, la iluminación mortífera de una verdad definitiva, una verdad como de juicio final. Por eso siempre es inquietante la contemplación de un espejo, como sabía Borges. Y con esto, en definitiva, entramos en el dominio fascinante y demoníaco del barroco, el movimiento, o el espíritu, que, en mi opinión, con mayor agudeza e ingenio desarrolló todos estos motivos especulares, espectrales. No hay más que volver a ver Las Meninas.

Las fotografías comparten con los espejos el ser formas de representación en las que la intervención humana queda relegada: representaciones que se revelan. Tal vez en esto resida su capacidad de extrañamiento y de encuentro con lo inesperado (pienso en Blow-Up, de Antonioni). Usamos palabras (como éstas) para cubrir un vacío de sentido que permanece bajo la imagen fotográfica.

¿Qué parentesco podría trazarse entre la fotografía y lo realen tanto que carentes de un sentido que sólo la palabra vendría a darles?

La pregunta es muy pertinente, y siempre que se habla de fotografía acaba saliendo Lacan. Yo diría que, y en esto sigo estrictamente el pensamiento lacaniano, la fotografía funciona como una suerte de pantalla de lo real,que, precisamente por serlo, deviene en lo irrepresentable, lo inasignable, aquello para lo que, efectivamente, no hay palabra o signo gráfico o representacional, y en su dimensión de vacío pleno ejerce un arrastre irreductible sobre el sujeto, que sabe —íntima o, mejor, éxtimamente— que allí hay algo que lo condiciona y le habla, que lo constituye en sus principios fundamentales. Lo real es un abismo ambivalente: promesa de fusión y abducción mortífera. Casi estaría dispuesto a admitir que, en realidad, lo que haya o permanezca o transporte la fotografía en relación con lo real es, justamente, lo que Barthes definiera como “punctum”. He ahí, otra vez, el arrastre al que el sujeto, por encima de su propio control inteligible, es llevado por la imagen: la fuerza misma de la imagen para conducirnos —contra nuestra voluntad— a un territorio inquietante o, al menos, que nosotros no hemos premeditado.

El “punctum” puede ser interpretado aquí en un movimiento opuesto al que parecía señalar Barthes: no algo que sale a nuestro encuentro para punzarnos, sino un abismo que nos atrae hacia el.

Cuando ello sucede, podemos afirmar que nunca hay, no puede haber, experiencia adquirida, en la medida en que, digámoslo con palabras de Jacques Derrida, la obra es cada vez única, principio y fin de un mundo al tiempo. Ella se da en el modo de un esclarecimiento, un presentarse de la presencia misma como verdad insigne. Por insigne queremos aludir, por ejemplo, a un extremo hasta entonces no conocido ni mensurable de ninguna forma. No signado: insigne. Allí está la obra: fijada en la figura, absoluta, absuelta, cortados los hilos o los vínculos con los hombres, con todo aquello con lo que los hombres tratan de hacerla familiar, de domesticarla o dominarla.

Por otro lado, que la obra sea tan sólo signo de sí misma significa también que la obra de arte ya no es, como quería Hegel, la realización sensible de una idea, sino donación, presencia haciéndose, acontecimiento: ereignis. Ella es, efectivamente, el abrirse: se abre en sí misma y a sí misma. Pues lo abierto no es más que el lugar del sentido y, desde este punto de vista, el sentido amenaza con ser una transparencia infinita. Hasta donde conduzca, a qué emergencia de sentido —o del sentido—conduzca esto, es lo problemático; en la medida en que esta transparencia bien puede ser el derramarse mismo del sentido en una diferencia/diferancia inarrestable. Como si, de nuevo con Derrida, comprobásemos que en este advenimiento lo que más bien se da es un retiro infinito del sentido.

Hablamos, pues, de una decisión —tan del gusto heideggeriano que aventura —en que se aventura el sujeto— y que afirma la existencia sobre su propia ausencia de fondo. Bataille, lector de Heidegger, lo dijo a su manera: “La fiesta infinita de las obras de arte está ahí para decirnos que un triunfo […] es prometido a quien salte en la irresolución del instante”.

Se apunta una lectura paradójica del instante decisivo bressoniano: un momento en que las formas del mundo parecen adquirir sentido pleno, o bien el sentido que se abre en una imagen que se aleja del mundo (las escenas de Cartier-Bresson no parecen suceder en un tiempo o lugar reales).

Ese salto no puede ser más que angustioso, pues lo que allí se da emerge falto de toda familiaridad, harto extraño y hasta retráctil para con nosotros. De hecho, en Ser y Tiempo, esta inquietante conclusión llevaba al dasein a experimentar “la clara noche de la angustia”. En esa noche, todo, incluido el hombre mismo, antes que nada el hombre mismo, es… nada. Con lo que topamos, de nuevo, con lo real en todos sus efectos o sus consecuencias…

No es casual que Heidegger, hablando de la puesta en obra de la verdad por medio del arte, nombrase algo como “el sacrificio esencial”, en tanto que uno de los modos de esta puesta en obra que se concentra en el arte. En otro lugar de ese mismo texto sobre el origen de la obra de arte, había juzgado necesario el contar “los dones y el sacrificio” en el seno del ente abierto al esclarecimiento del ser.

Es esta dimensión sacrificial la que también relaciona lo siniestro, lo des-familiarizado de Heidegger, con la inquietante extrañeza de lo siniestro según Freud, a partir de Schelling: aquello que, habiendo sido lo más familiar, lo verdaderamente originario o natal, pero se ha olvidado o reprimido, ahora retorna, tras la represión precisamente, en su modalidad más perturbadora, incluso alarmante, amenazadora. Conviene aquí también recordar cómo el sublime kantiano,una tensión ultraestilística que deriva en una crítica de la existencia, se producía en un “sacrificio” de la imaginación, que “se abisma en ella misma, y al hacerlo es sumergida en una satisfacción conmovedora”. Y cómo el programa de la poesía moderna está, por decir así, planteado en una nota de Novalis para su Enrique de Ofterdingen: “Disolución de un poeta en su canto – él será sacrificado en los pueblos salvajes”.

Más allá de la lectura foucaultiana que ya hemos hecho, el automatismo de la cámara permitiría al autor fotográfico una vía para su disolución tras una forma de imagen que le sobrepasa: el autor que quiere anularse como tal ante el mundo que captura su cámara, como podría ser el caso de Walker Evans.

En todos estos casos, comprobamos, entonces, que, por así decirlo, lo sublime mismo es la ofrenda, incluso en tanto que destino, del arte de nuestro tiempo, y que, en la medida en que esta relación traza una afección o un contacto al límite o en el límite de toda relación o signo, puede conducir como a veces sucedió con la generación romántica que surgió de la lectura de Kant al enmudecimiento, la parálisis, la locura o el silencio, el sacrificio en lo desmesurado o en lo salvaje.

Nietzsche habla, en parecidos términos, del éxtasis y el espanto delicioso que se sufre al romper con el principio de individuación, para llegar a despertar “aquellas emociones dionisiacas en cuya intensificación lo subjetivo desaparece hasta llegar al completo olvido de sí” (El nacimiento de la tragedia). Pues, como ya avisaran los versos tan conocidos de Rilke, la belleza no es más que el comienzo de lo terrible, justo lo que nosotros todavía podemos soportar. Para concluir con esto, digámoslo otra vez con Bataille: “La poesía […] es el sacrificio en el que las palabras son víctimas […]. Nosotros no podemos […] privarnos de las relaciones eficaces que introducen las palabras entre los hombres y las cosas. Pero las arrancamos a esas relaciones en un delirio”. Póngase, donde Bataille dice “palabras”, el término “imagen fotográfica”.

Cómo citar:
LISTA, Enrique, Entrevista a Alberto Ruiz de Samaniego: “Esa particular forma de predación que se llama fotografía”, LUR, 4 de diciembre de 2019, https://e-lur.net/dialogos/alberto-ruiz-de-samaniego


Alberto Ruiz de Samaniego (Fene, A Coruña, 1966) es doctor en Filosofía (Universidad Autónoma de Madrid) y magíster en Estética y Teoría de las Artes (Instituto de Estética y Teoría de las Artes, Universidad Autónoma de Madrid), crítico cultural, autor y editor literario, comisario de exposiciones y profesor universitario. Ha sido comisario del Pabellón Español de la 52 Edición de la Bienal de Arte de Venecia, director de la Fundación Luís Seoane (A Coruña) y Premio Espais a la crítica de arte.

Enrique Lista (Malpica de Bergantiños, España, 1977). Doctor en Bellas Artes (Universidad de Vigo), su tesis versó sobre la introducción de la Fotografía en el Arte Contemporáneo gallego. Desarrolla actividades como artista plástico y docente, además de colaborar en diversos proyectos culturales, como en FFoco Festival de Fotografía da Coruña.

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