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Mar Caldas: “La falta de reconocimiento de las artistas, aunque es una cuestión cualitativa, se capta muy bien cuantitativamente”

Enrique Lista

En tu artículo Delante y detrás de la cámara. Las estrategias de Jo Spence y Cindy Sherman, analizas el uso de la fotografía como herramienta para la crítica de la representación de la mujer en estas dos autoras reconocidas en el campo del arte. ¿Qué conexiones crees que podrían establecerse entre la introducción de la fotografía en este campo y la visibilidad de las autoras dentro del mismo?

Creo que hay conexiones en un doble sentido: por un lado estaría el elevado número de mujeres utilizando este medio en el campo del arte; por otro, el hecho de que muchas artistas, al utilizar este medio en la forma en que lo hacen, se convierten en importantes interlocutoras de los debates y temáticas vigentes en el campo.

Cuando se introduce la fotografía en el campo del arte no es para integrar la obra fotográfica que estaba circulando en el circuito fotográfico. Al contrario, muchas tomas de posición fotográficas no tienen cabida en el campo del arte, y las que se integran en aquellos primeros momentos son, más bien, excepciones. Por su parte, los/las artistas que utilizan este medio continuamente recalcan que lo usan, diferenciándose explícitamente de los/las fotógrafos/as (Boltansky decía que eran “pintores-fotógrafos”) y tratando la fotografía de una forma diferencial (introduciendo el texto, empleando el formato foto-cuadro, la secuencia, etc.). Insistir en las diferencias entre artistas y fotógrafos, así como el empeño en marcar nítidas fronteras entre sus prácticas fotográficas, nos dice mucho de la frágil posición que tenían entonces las obras fotográficas en el campo del arte. Estaba en juego que fueran reconocidas como arte. De forma similar a lo que se ha observado sobre la performance, podemos decir que la fotografía era un medio nuevo en el campo, donde había mucho por inventar y, a la vez, donde había menor competitividad que, por ejemplo, en la pintura, una disciplina con una larga tradición de dominio masculino. Esos nuevos medios aún por definir, sin rígidas convenciones, poco explorados y no masculinizados, han sido muy atractivos para las artistas.

“La introducción de la fotografía en el campo del arte va acompañada de una reflexión crítica sobre el estatuto de la fotografía, sobre la tradición del medio y sobre su recepción”

En segundo lugar, la introducción de la fotografía en el campo del arte va acompañada de una reflexión crítica sobre el estatus de la fotografía, sobre la tradición del medio y sobre su recepción. Las prácticas feministas trabajan en ese sentido al desvelar las políticas de la representación que subyacen a las imágenes tomadas como naturales, deconstruyendo la supuesta realidad representada. Martha Rosler es una autora fundamental en este sentido.

También era muy frecuente que las artistas emplearan la imagen de una manera no autónoma, sino en vinculación con la performance, formando parte de collages o de carteles, acompañada de textos, como elemento en instalaciones, etc. Suelen ser artistas que no trabajaban exclusivamente con ese medio, moviéndose entre la fotografía, el vídeo, la performance… en consonancia con el modelo de artista interdisciplinar que se imponía en el campo artístico. También trabajaban con una forma de entender el arte que buscaba aunar función estética y función social, o fusionar arte y política.

Si ya nos situamos en los años 90, que es cuando la fotografía alcanza la plena legitimación en el campo del arte a nivel internacional y cuando se introduce en el Estado español, con cierto desfase, vemos que resulta una herramienta idónea para tratar los temas centrales de la época: el sujeto y el cuerpo (y de ahí cuestiones como la identidad, los roles de género, la autorrepresentación, la subjetividad, la sexualidad, la mascarada, la performatividad de género, etc.). Las artistas son las que mayoritariamente ahondan en estos temas. Dos exposiciones son paradigmáticas en este aspecto, ambas de 1997: Rose is a rose is a rose: Gender Performance in Photography, celebrada en el Guggenheim de Nueva York con una amplia nómina de artistas mujeres, y Máscara y Espejo, en el MACBA, con diez mujeres artistas que utilizaban la fotografía (del Estado español sólo estaba Nuria Canal).

Percebeiras (serie Facedoras do Baixo Miño). Mar Caldas

La visibilidad de las mujeres en el campo del arte contemporáneo gallego pudo tener su auge en los años 90 (en paralelo a la incorporación de la fotografía a ese campo, que analicé para mi tesis doctoral), pero a principios de este siglo XXI vuelve a descender, tal vez por la crisis económica o por un giro conservador del mercado del arte ante la misma. ¿Qué usos del medio fotográfico por parte de las artistas han podido tener algún papel en las fluctuaciones de su visibilidad en el campo del arte?

En los años 90 hubo un aumento de visibilidad de las mujeres artistas, independientemente del medio que empleasen; sobre todo, si se compara con los años 80.

Señalabas en tu tesis la notoria ausencia de mujeres entre los nombres de la fotografía gallega de los 80, pero la masculinización del espacio artístico en esa década fue más allá del circuito fotográfico y del ámbito gallego. Exposiciones muy significativas del principio de esa década, como 1980 y Otras figuraciones estuvieron exclusivamente integradas por artistas del sexo masculino (sin que por ello se llamaran exposiciones de hombres). Otras consideradas clave como Madrid D. F. sólo incluía a una mujer o la muestra del conceptual Fuera de formato, en la que de veinte artistas sólo tres eran mujeres. Colecciones de arte como las de Endesa o Coca-Cola sólo atesoraban obras realizadas por varones hasta 1994.

Con todo, en los años 80 ya van afirmándose artistas como Eva Lootz, Susana Solano, Cristina Iglesias o Ángeles Marco en el ámbito escultórico, y en el circuito fotográfico, Marga Clark, Cristina García Rodero y Ouka Leele.

También en los 80, asociaciones y grupos feministas organizan exposiciones que visibilizaban el trabajo de las artistas. Puede citarse la Bienal de Artistas Gallegas organizada por Alecrín en Vigo a partir de 1987, la cual en alguna edición llegó a contar con una sección fotográfica. Hubo iniciativas parecidas en Barcelona en torno a La Sal, o en San Sebastián a finales de esa década, y muy posiblemente en muchos más puntos del Estado español.

Lo que distingue a las políticas de visibilidad de los 90 es que van cediendo las iniciativas que parten de una militancia feminista en beneficio de las apoyadas o emprendidas desde las instituciones. Proliferan las exposiciones de mujeres, cuentan con más recursos que en la década anterior, se realizan en espacios expositivos más centrales, se publican catálogos, etc., con el apoyo de las concejalías de la mujer o los organismos autónomos equivalentes que se fueron estableciendo en los ayuntamientos y comunidades autónomas a partir de la creación del Instituto de la Mujer en 1983.

Muchas exposiciones de mujeres de esa década se centraron en el uso de los nuevos medios (la fotografía, el vídeo y el arte digital). Entre las dedicadas a la fotografía, podemos citar Mujeres. 10 fotógrafas / 50 retratos, Fundación Arte y Tecnología, Madrid, 1994; Miradas de mujer. 20 fotógrafas españolas, Museo Esteban Vicente, 1998; el conjunto de exposiciones Femeninos. La identidad desde la perspectiva del género, en PhotoEspaña 2002, o, más recientemente, Los colores de la carne, Centro José Guerrero, 2007, comisariada por Joan Fontcuberta, que mostraba la industria del sexo vista por ocho fotógrafas. Estas muestras realizadas a partir de los años 90 no tuvieron un correlato en exposiciones dedicadas sólo a pintoras o a escultoras.

Por otra parte, si pensamos en las artistas que despuntaron en los 90, en su mayoría empleaban el medio fotográfico, ya fuera su disciplina única o principal (Hannah Collins, Begoña Montalbán, Montserrat Soto, Ana Teresa Ortega, Ana Casas Broda, Carmela García, Mayte Vieta, Concha Prada, etc.) o la utilizaran entre otros medios como el video, la performance o el objeto (Nuria Canal, Pilar Albarracín, Dora García, Itziar Okariz, Cabello y Carceller, Silvia Martí Marí, Cristina Lucas, Jana Leo, Ana Laura Aláez, Alicia Framis, Carmen Navarrete, Susy Gómez, Julia Montilla, Eulàlia Valldosera, Ángeles Agrela, Alicia Martín, Laura Torrado, etc.). Muchas de ellas estuvieron presentes en la exposición referencial del arte español del momento: Anys 90. Distància Zero, comisariada por José Luis Brea en el Centro de Arte Santa Mónica en 1994.

Todos estos factores concurren en los años 90. Otra cuestión a considerar, ya a finales de esa década y después, es que, con el estatus que alcanza la fotografía en los espacios del arte contemporáneo, ganan visibilidad algunas autoras como Cristina García Rodero, Ana Torralva, Isabel Muñoz, Pilar Pequeño, Amparo Garrido, Rosa Muñoz…

Respecto a la menor visibilidad de las mujeres y de la fotografía en la siguiente década, yo no las atribuiría a la crisis económica. En cuanto a la primera cuestión, hacia finales de los 90 las cifras alcanzadas por las artistas prometían lograr la normalidad. Por un lado, la batalla se dio por ganada, y por otro, cuando se alzaban voces que denunciaban la persistente situación desfavorable para las mujeres, se pretendían acallar argumentando que eso era cosa del pasado, pero cuando se echaron cuentas se demostró que no sólo las promesas no se habían cumplido, sino que había signos de regresión. Con el Manifiesto ARCO impulsado por Xabier Arakistain en 2005 y la creación de MAV en 2009, así como bajo el amparo de la Ley de Igualdad de 2007, se reinicia la lucha.

El caso de la Colección Alterarte es interesante, porque ahí ya existen una serie de filtros que implican la admisión en el campo del arte y auguran el desarrollo profesional.

En cuanto a la menor presencia de la fotografía en el nuevo siglo, quizá la crisis haya afectado de algún modo. Mi percepción es que, más bien, se debe a la lógica de la moda que gobierna el campo del arte. En los 90 se invirtió totalmente la jerarquía de disciplinas artísticas: la pintura y la escultura, que estaban en lo más alto, fueron desplazadas por la fotografía. La presencia de la imagen fotográfica en las grandes exposiciones colectivas, en las ferias, en las bienales y demás eventos internacionales era apabullante. Quizá llegó a saturar el mercado, si pensamos, por ejemplo, en la omnipresente fotografía alemana. Pero creo que es importante hacer notar que hubo un cambio de tendencia disciplinar hacia finales de la década y principios del nuevo siglo, cuando el vídeo pasó a ocupar la posición privilegiada. Luego hubo un momento muy fuerte del dibujo. En esta última década, la performance, en su relación con la danza, vive un momento importante, etc.

La Colección Alterarte de la Universidad de Vigo es un caso interesante como termómetro de la visibilidad de las artistas formadas en la Facultad de Bellas Artes de Pontevedra. ¿Cómo valoras el salto de visibilidad de las artistas entre la facultad y la Colección Alterarte, o el salto a circuitos más legitimados? ¿Ayuda o perjudica a su visibilidad el uso de la fotografía?

La preferencia de las artistas por el medio fotográfico en dicha colección es coherente con las orientaciones disciplinares que observamos durante la carrera y que ejemplificaré en dos casos:

En primero de grado proponemos en la asignatura de Técnicas Fotográficas un ejercicio conclusivo sobre los roles de género y las identidades múltiples. Seleccionamos unos veinte para la exposición Sen moldes. Comentarios fotográficos sobre os xéneros, que itinera por los tres campus. Supone la primera exposición para la gran mayoría del alumnado. La selección es fuerte, ya que en primero se matriculan alrededor de ciento veinte estudiantes, así que ahí se refleja una implicación en la materia y un interés por la fotografía. La participación femenina, calculando la media de las tres ediciones que llevamos hasta ahora, roza el 80%. Es alta si tenemos en cuenta que las alumnas matriculadas suponen alrededor del 70%.

“La falta de reconocimiento de las artistas, aunque es una cuestión cualitativa, se capta muy bien cuantitativamente”

El segundo caso son los premios culturales que concede la Universidad de Vigo desde 2002. Aquí tendríamos un indicio para valorar si se mantiene la práctica fotográfica a lo largo de los estudios en BBAA, ya que las personas premiadas suelen ser de los últimos cursos de grado o están cursando estudios de posgrado. La media de las premiadas en el apartado de fotografía de nuevo roza el 80%, frente a un 60% en el premio de pintura y un 50% en el de creación audiovisual.

Sin embargo, fuera del ámbito universitario, las cifras caen (en exposiciones, premios, becas artísticas, etc.) y tanto más cuanto más legitimada esté la institución de la que se trate o cuanto más prestigio tenga el premio. Es una estructura piramidal. Si la Colección Alterarte es un primer escalón profesional y ya representa una caída respecto a aquellas cifras del 80% y aún desciende al 70%, que es la media de alumnas cursando BBAA, a partir de ahí van llegando cada vez menos a las siguientes instancias de legitimación.

Unos ejemplos, de menor a mayor grado de legitimación. Premio Internacional Pilar Citoler: en las nueve ediciones fueron premiadas tres fotógrafas (33%), Colección de Fotografía Purificación García: obra en colección de dieciséis fotógrafas de un total de cincuenta y ocho (28%) y Premio Nacional de Fotografía: de veinticinco premios son seis las premiadas (21%).

Es una constante que se repite en todos los estudios que he realizado sobre la visibilidad. La presencia de artistas mujeres es proporcionalmente inversa al prestigio y al grado de legitimación que ostente la institución que programa una exposición, otorga un premio o adquiere obras para su colección, lo que de hecho hace que emane de ella un mayor efecto legitimador sobre artistas y obras. La falta de reconocimiento de las artistas, aunque es una cuestión cualitativa, se capta muy bien cuantitativamente.

Si observamos una alta presencia de artistas mujeres en aquellas instancias que están al inicio de la trayectoria o que tienen un carácter periférico y, sin embargo, una fuerte reducción en el circuito hegemónico, no se debe ni al tipo de práctica ni al medio utilizado ni al uso que se hace de ese medio, sino a la jerarquización de los espacios. De hecho, cuando analizamos los espacios marginales o alternativos, las iniciativas precarias, etc., no sólo la presencia de mujeres es muy alta, sino también la permanencia de aquellas que, por sus años de trayectoria artística, se supondría que estarían en otros lugares.

Costureira (serie Facedoras de Bueu). Mar Caldas

En el caso del proyecto ARTISTAS, para la visibilidad de las obras de alumnas de la Facultad de Pontevedra a través de la edición de postales, no todo son obras fotográficas, pero el formato final y sus usos sociales implican un modelo de visibilidad menos basado en la autoridad y más en el compartir y tejer redes (incluso afectivas). ¿En qué sentido se podría decir en este caso que el medio es mensaje?

Es un proyecto que se realizó durante cuatro años y en el que, efectivamente, no todas las obras eran fotográficas, pero rondaban el 40%, demostrándose de nuevo una orientación importante de las alumnas hacia la fotografía.

Una cuestión de la que fuimos muy conscientes fue que al mostrarse obras tridimensionales (esculturas, instalaciones, objetos, etc.) en un formato bidimensional, captadas desde una determinada perspectiva, bajo un encuadre dado, etc., adquirían una cualidad de imagen fotográfica. Podría decirse que la imagen a cierto punto falseaba la intención de la obra, o al menos la experiencia en directo de la obra original. En cualquier caso, la imagen era otra cosa, un constructo, un nuevo artefacto.

Por otra parte, en la base del proyecto estaba la idea de la postal free, de ofrecer la imagen como un regalo y propiciar que se compartiera, que la postal efectivamente se enviara, multiplicándose de forma imprevisible los receptores y yendo más allá del público del arte, de la recepción especializada. Veíamos que muchas personas hacían su colección de postales y las alumnas las llevaban en sus cuadernos o las administrativas del centro las ponían en las repisas de sus oficinas. Como dices, la cuestión afectiva era importante. Si el campo del arte se construye de forma agonística, en base a luchas por alcanzar la legitimación, aquí se apostaba por visibilizar sin seguir esa lógica.

El mayor efecto que tuvo el proyecto sobre las participantes no fue relevante en términos de resultados cuantificables en el ámbito profesional (no pretendíamos eso), sino en su contribución a que ellas creyeran en su trabajo, a que confiaran en sus capacidades, a que le dieran a su trabajo creativo la importancia que tiene.

“El carisma se concibe implícitamente como un atributo masculino”

Hablando de los formatos de la fotografía, he observado que en los fotolibros publicados en Galicia desde los años 80 la presencia de las autoras es aún más escasa que en otros ámbitos de visibilidad, y en el contexto del resto del Estado la situación no parece ser mucho mejor. ¿Qué factores podrían influir es este agravamiento del sesgo de género? ¿Qué títulos de libros de fotografía o fotolibros te parecen relevantes en lo que se refiere al tratamiento de cuestiones de género?

Para dar una respuesta precisa habría que examinar cómo funcionan estas editoriales, quiénes eligen a los fotógrafos y fotógrafas a publicar y cómo hacen la selección. Aventuro que, como la mayoría de los estamentos profesionales, funcionan mediante sistemas de cooptación y no mediante procesos de selección en los que prime la concurrencia meritocrática libre. Como ha estudiado Amelia Valcárcel, la cooptación funciona incluso en numerosos tramos de los sistemas meritocráticos, pero es el único mecanismo que funciona fuera de ellos. Es de estos últimos de los que las mujeres se ven sistemáticamente excluidas o marginadas.

Según Bourdieu, el sexo femenino actúa como un coeficiente simbólico negativo, afectando a todo lo que son y a todo lo que hacen las mujeres, y precisamente en el campo del arte, la ideología carismática —que para Bourdieu es la piedra angular de la creencia en el valor de una obra de arte— ensalza la figura del artista, orienta la mirada totalmente hacia esta figura, haciendo del artista el principio del valor de la obra. Por tanto, el carisma se concibe implícitamente como un atributo masculino. Podríamos decir que Sherrie Levine no pretendía tanto apropiarse de la obra de Walker Evans —aunque de facto llegase a adquirir derechos sobre la imagen— como del carisma (masculino) del autor.

Para consultar obras fotográficas que tratan cuestiones de género, más que a fotolibros me iría a catálogos de exposiciones. Además de las ya citadas (Máscara y Espejo o Gender Performance in Photograpy), también se ha ceñido a la fotografía El rostro velado. Travestismo e identidad en el arte, en el Koldo Mitxelena, en 1997, de la cual hay publicación. También es interesante la publicación de 1998 Veronica’s Revenge: Contemporary Perspectives on Photography, que, a pesar de partir de una colección fotográfica y no estar centrada en cuestiones de género, incluye un buen número de obras ya canónicas al respecto.

Aunque normalmente las exposiciones feministas relevantes no son específicamente de fotografía, sí que este medio ha predominado en algunas de ellas, como en la clásica Difference: On Representation and Sexuality, celebrada en el New Museum de Nueva York en 1984. También será interesante consultar la publicación de Kiss my Genders, recientemente inaugurada en la Hayward Gallery de Londres.

S.T. (serie Momentáneas II). Mar Caldas

Lo dicho sobre los fotolibros editados en Galicia contrasta con el protagonismo que han tenido algunas miradas femeninas que se han acercado a este territorio desde otras procedencias. Tenemos el caso histórico de Ruth Matilda Anderson y los más cercanos en cronología y procedencia de Cristina García Rodero y de Anna Turbau. Todas ellas tuvieron importantes exposiciones y publicaciones institucionales en Galicia. ¿En qué medida el origen no gallego de estas tres fotógrafas pudo suponer un aval que superase el sesgo de género de cara a esos proyectos institucionales?

Son fotógrafas muy consolidadas y cuyos trabajos merecen indiscutiblemente esa atención. Con todo, además del género, hay otros factores de dominación estructuralmente homólogos (como la clase social, la etnia, la religión, etc.) que están en la base de los intercambios asimétricos entre los individuos y entre las culturas. Uno de ellos es el par centro/periferia. Por ejemplo, en los análisis que hace MAV de cada edición de ARCO se repite este esquema: por un lado, menor presencia de las artistas en relación a los artistas; por otro, menor presencia de las artistas españolas en relación a las extranjeras.

En Galicia, periferia de la periferia, esta condición de dominadas entre las dominadas se triplica. Por ejemplo, en la colección del CGAC las artistas en total representan el 27%. Esta cifra desglosada supone un 15,7% de extranjeras, un 6,2% del resto del Estado español y un 5,1% de gallegas.

Si el origen geopolítico condiciona la visibilidad, también habría que considerar que la autodepreciación, propia de las culturas oprimidas o subalternas, tiene su correlato en la admiración de aquellas percibidas como poderosas. Las miradas y los discursos sobre Galicia operados por los otros cumplen con la función de la reafirmación cultural propia. Así, no sólo se tiende a conceder mayor valor a las representaciones de Galicia hechas desde fuera, sino que, al colocarse Galicia en estado de dependencia simbólica respecto de otras culturas, su ser es ser percibido, es un territorio concebido para los otros, lo cual queda demostrado en la preocupación por cumplir con las expectativas foráneas, en el deseo de que lo nuestro les agrade, que les llame la atención.

En tu artículo sobre Sherman y Spencer se aprecia el equilibro entre las posturas personales y la crítica de la representación desde un posicionamiento feminista. ¿Cuáles dirías que son tus estrategias para convertir lo personal en político como autora?

Las posiciones de Spencer y Sherman son muy distintas en cuanto a cómo conciben su práctica, para quién y para qué ha de servir. De hecho, el trabajo de Spencer en el colectivo socialista y feminista Hackney Flashers dio lugar a las exposiciones agitprop Women and Work y Who’s Holding the Baby. El activismo, el colectivismo y la fotografía comunitaria son presupuestos ajenos a la propuesta de Sherman. Su forma de aproximación política es discursiva, deconstructiva, propia del posestructuralismo. Y su campo de actuación es el del arte. La práctica de Spencer era vital y buscaba la utilidad social. Su último proyecto sobre el cáncer no sólo lo concibió como una terapia personal, sino para ayudar a otras mujeres a afrontar ese mismo proceso.

En todo caso, los lenguajes artísticos tienen una especificidad y las obras tienen cualidades sensoriales, penetran por la vía de lo sensible además de por la vía del sentido. Es por ello que pueden llegar a decir aquello que la argumentación racional o el discurso político no pueden. La forma o, si queremos, la poética tienen la capacidad de iluminar o intensificar la experiencia de lo real.

La conversión de lo personal en político también requiere una alquimia. Se trata de ver lo que hay de social en lo que se experimenta como individual, de reconocer el carácter estructural de lo que se supone sólo de dimensión personal. A nivel artístico, exige un distanciamiento, que el sujeto esté pero no su subjetividad particular, elaborar a partir del cuerpo representado metáforas que hablen de y a otros cuerpos.

Algunas estrategias que he utilizado buscaban borrar la individuación, por ejemplo, dejando el rostro fuera de campo, desdibujándolo con veladuras o superposiciones, mostrando fragmentos corporales, rehuyendo o atenuando claves biográficas, usando un fondo neutro, evitando un contexto que defina al sujeto particular, etc. O, en mis últimas fotografías de mujeres trabajadoras del rural gallego (As Facedoras), presentándolas por la profesión que ejercen a través de los títulos, como arquetipos sociales, como hacía Sander en sus retratos fotográficos o Brecht en sus guiones teatrales.

También he utilizado el texto más allá del título, adoptando un tono frío e impersonal para sugerir, al igual que con la imagen, que de lo que se está hablando no es de la experiencia única y singular de la persona concreta que vemos en la fotografía, sino de experiencias comunes, compartidas, de regularidades sociales, de estructuras internalizadas y hechas cuerpo.

Un recurso con el que también he buscado efectos de desindividuación para rebajar la emocionalidad, y así llevar al público a la reflexión crítica, es el enfriamiento de la imagen, emplazando un tema que es cálido en un contexto frío. Por ejemplo, mediante la presentación neutra y objetiva del sujeto o, en un procedimiento casi inverso, aportando irrealidad a la escena fotografiada, evidenciando la ficción.

S.T. (serie Momentáneas II). Mar Caldas

Entrando en tu faceta de artista que usa con frecuencia el medio fotográfico, ¿qué tiene tu serie Momentáneas II de revisión del concepto de instantánea en términos de registrar microhistorias con perspectiva femenina?

Momentáneas II es un trabajo clave en el sentido de que marca una reconciliación con la fotografía autónoma, pero distanciándome de determinadas tradiciones fotográficas, en concreto de la instantánea, de esa concepción de que la realidad está ahí fuera, esperando a que el/la fotógrafo/a vaya en su búsqueda y con su pericia arranque de ese continuum un instante relevante que habla por el todo, etc.

Buscaba reconciliarme con la imagen en el sentido de ser capaz de narrar exclusivamente con ella, sin necesidad de emplear el texto o la secuencia temporal, que habían sido recursos en trabajos anteriores. Quería conformar una imagen —es evidente que hay un consentimiento, un pacto con el sujeto fotografiado— que condensara un intervalo temporal más amplio que el instante, en el que hubiera una alusión a un antes y a un después. Lo relevante de estas imágenes es esa microhistoria que narran; no son retratos.

Momentáneas II también marca un retorno a lo fotográfico de otro modo: al trabajar exclusivamente con imágenes y dejar atrás la autorrepresentación para, ahora, situarme frente a la escena, implicaba tener un mayor control sobre ella y extremar el cuidado de los valores puramente fotográficos.

¿Qué tiene el trabajo artesanal de reivindicación de la asignación de género a este tipo de tareas en tu serie Os meus 30?

Os meus 30 es uno de mis primeros trabajos con cierta entidad; aunque se me queda muy lejano, ya está ahí una relación de conflicto con la fotografía, una insatisfacción con la imagen fotográfica en sí, que marcará mi práctica artística.

En esa época ya contaba con lecturas feministas respecto a la división histórica entre genio y artesano/a, entre arte y artesanía y su relación con el orden patriarcal, pero no fue ese el motor, sino la voluntad de alejarme de la visión fotográfica purista (la técnica por la técnica, etc.) y de los debates centrados en la cuestión ontológica del medio. La fotografía se me quedaba estrecha; por el contrario, en las artes plásticas —y las personas con las que me relacionaba eran sobre todo de ese ámbito— encontraba libertad creativa y mayor peso teórico en un sentido amplio.

En Os meus 30 me di la libertad de emplear fotografías de las que, en su mayor parte, no era autora (pertenecían al álbum familiar), y hacerlo como un medio más, junto a otras técnicas, materiales y soportes. Empleaba la lógica del collage al yuxtaponer elementos icónicos y textuales, introduciendo objetos.

Una de la piezas de la serie Os meus 30. Mar Caldas

Muchas prácticas fotográficas femeninas en las actuales redes sociales parecen las de una Cindy Sherman sin ironía: la pose ya no parece distanciamiento, sino performance social alienada. El espacio social de estas prácticas no es el del arte contemporáneo, y también se encuentran propuestas críticas en la Red, pero parecen muy minoritarias frente a una tendencia a la reproducción de modelos no precisamente liberadores. ¿Cómo valoras estas prácticas fotográficas en la Red? ¿Qué posición tienen o deberían tener al respecto las prácticas artísticas feministas? ¿Cómo podría hacerse una pedagogía de la mirada o cómo podría renunciarse a ella?

La Red es un soporte más a utilizar. No es extraño que actualmente abunden las prácticas que señalas frente a las críticas, porque, entre otras cosas, carece de las regulaciones sociales bajo las que funcionan campos como el del arte.

No es un soporte que haya investigado, pero las acciones paródicas de Yolanda Domínguez —que son conocidas fundamentalmente a través de vídeos y fotos en la Red— no están tan lejos de las de Sherman.

No hace mucho asistí a un taller de memética feminista impartido por Elena Fraj. Nos enseñó imágenes de varios colectivos que trabajan en la Red bajo las premisas de la guerrilla comunicativa feminista. A menudo emplean estrategias de montaje heredadas del dadaísmo o del constructivismo, o estrategias de détournement de los situacionistas, por ejemplo replicando la estética de los memes (tipografía, formato, etc.) para darles un contenido crítico.

Creo que es efectivo revisar esos viejos métodos para reactualizarlos, y hacer lo mismo respecto a los debates feministas sobre la mirada, remontarse a las tesis sobre la mirada masculina de Laura Mulvey y las posteriores aportaciones que cuestionaron la ausencia de reflexión sobre la mirada femenina y su deseo, las que demandan la posibilidad de una mirada femenina no colonizada, etc. Conocer lo que ya se ha andado para poder realizar aportaciones solventes.


Mar Caldas (Vigo, España, 1964) es artista, docente universitaria e investigadora especializada en el análisis sociológico del campo del arte bajo una perspectiva feminista. Su formación, actividad investigadora y práctica artística se mantienen también cercanas al espacio de intersección entre la fotografía y el arte contemporáneo.

Enrique Lista (Malpica de Bergantiños, España, 1977). Doctor en Bellas Artes (Universidad de Vigo), su tesis versó sobre la introducción de la Fotografía en el Arte Contemporáneo gallego. Desarrolla actividades como artista plástico y docente, además de colaborar en diversos proyectos culturales, como en FFoco Festival de Fotografía da Coruña.