Como preámbulo, mientras preparaba esta entrevista me encontré con un dato del año 2021 aportado por la Unión Internacional de Telecomunicaciones —organismo de las Naciones Unidas—, que estima que el 37% de la población mundial, unos 2.900 millones de personas, jamás ha utilizado internet. Algo que abruma a la vez que escenifica nuestra ignorancia en esta y otras muchas realidades relativas a la red y en consecuencia, a cómo está conformado el mundo. Unas realidades visibles —pues tales datos están en la misma red— pero a la vez ‘ocultas’. Y esto es lo inquietante, pues tenemos una gran cantidad de información a nuestro alcance —quienes podemos acceder a ella, por supuesto— pero no tenemos capacidad —o tiempo— de filtrarla o de reconocerla y por tanto, es información que, paradójicamente, ‘desaparece’. Al leer ese dato pensé en alguno de tus proyectos sobre la ‘realidad’ de internet y en tu interés por visibilizar las diferentes estructuras que lo sustentan, paralelamente a cómo, en otros trabajos, tratas la relación entre diferentes ‘cuerpos’ visibles e invisibles, ya en el terreno de los afectos y siempre con una clara intención que nos lleve a reflexionar, a encontrarnos y a hacernos preguntas que sería deseable que nos hiciéramos más a menudo. Y por esto querría plantearte no solo cuestiones relacionadas con tus procesos de trabajo sino con otros temas relevantes que conforman el núcleo de tus proyectos, siempre cargados de significación y de un profundo trabajo de investigación que escenifican aquello que podemos ver pero no miramos lo suficiente.

La primera cuestión tiene que ver en parte con lo dicho, pero poniendo el foco en la visibilidad de la fotografía y en la lógica de sus tiempos: la práctica fotográfica necesita tiempo para ser elaborada y también para mirarla e interpretarla. En la actualidad que nos toca, cada vez más digitalizada y desterritorializada —debido a la velocidad del discurrir de los acontecimientos—, ¿dónde crees que puede situarse la práctica fotográfica? o de otro modo, ¿cuál es el papel o la disposición que esta debe tomar?

Mi lógica no se plantea estas cuestiones. Yo no puedo pensar qué lugar debe ocupar la fotografía porque, en esa abstracción, me pierdo sin remedio. Mi práctica arranca en cuestiones muy específicas de la vida cotidiana: se te mete una piedra en el zapato y puedes seguir haciendo vida normal, incluso renquear un poco, ir tirando, invisibilizando la molestia. Pero hay un momento en que se hace insostenible, no el dolor, pero si la incomodidad. Disfruto llevando al extremo ese pequeño ruido, lo magnifico hasta hacerlo ensordecedor y decido pararme, detener el flujo continuo de actividad, investigar aquello que me interrumpe.

Funcionamos con piloto automático en muchas cuestiones esenciales, actuamos y tomamos decisiones en base a los constructos sociales, más o menos ajustados a nuestras experiencias, muchas veces para no tener que pensar, otras veces para no sentir. Y cuando algo falla, en esta adaptación o supuesta sincronía entre el cuerpo-la cotidianidad-la construcción social, empezamos a notar ‘la molestia’ de forma intensa. Algo no va fino, algo no encaja.

La fotografía es para mí la herramienta de sabotaje a ese andar zombi con una piedra en el zapato, como si no pasara nada. Para amplificar. Para escrutar con una lupa las distintas capas que conforman las realidades. Es el bisturí que me permite ir más a fondo, poner freno a las inercias, destinar tiempo a pensar, averiguar, quizás reformular, aprender. Con la fotografía como pretexto genero encuentros, espacios de negociación.

Como espectadora, lectora, devoradora de fotografía, el espacio que más me emociona es la sala de exposiciones, la experiencia de andar entre imágenes, del discurrir de los tamaños y las interrelaciones que se establecen entre ellas. Mis propuestas van siempre orientadas hacia la generación de esa misma emoción e interpretación. Me gusta y me atraviesa profundamente la vida que cobran las imágenes en los espacios físicos.

“Con la fotografía genero encuentros, me introduzco en espacios desconocidos, me tomo el tiempo para pensar y entrelazar ideas”

Centrémonos en tus procesos de trabajo y en ese porcentaje de tareas ‘ocultas’ o invisibles que tienen que ver con la investigación inicial de tus proyectos y que el espectador por tanto no puede ver, de ahí que sea interesante abordarlo. ¿Cómo afrontas esa fase o cuáles son los métodos o mecanismos que sueles emplear y cuál es su influencia en el resultado final?

De entrada y durante un tiempo que oscila entre los seis meses y el año, trato de identificar el ‘problema’ que me molesta y me activa. Es un proceso muy lento en el que parece que no pasa nada porque no produzco ni información por escrito ya que estoy detectando los límites, las connotaciones y la dimensión de aquello que todavía no sé nombrar, pero insisto, me molesta o empequeñece. Esa sensación de molestia puede ser la señal de algo interesante en lo que trabajar. O no. Necesito hablar mucho. Habitualmente trabajo con otra persona en el estudio. Suele ser alguien joven, recién salida de la universidad, alguien a quién admiro por sus puntos de vista y metodologías de trabajo así como su capacidad de organizar el funcionamiento del estudio y con capacidad de transitar conmigo por estas derivas abstractas. Y hablamos mucho, en esta fase del proceso, detectando las ramificaciones y filamentos que se desprenden de aquello que nos ocupa. Una vez está ubicado el ‘problema’ a trabajar, empiezo a leer, a documentarme en un sentido muy amplio del término, a recolectar materiales que van a dar forma a mi propuesta. Imágenes fotográficas, frames o escenas de películas, entrevistas, estadísticas. Hago entrevistas a personas que pueden ofrecer puntos de vista que chocan con los míos, para abrirme la mente. En ese momento, estoy tratando de articular mi hipótesis de salida, aquello que me pondrá en acción, aquella estructura de pensamiento que me permitirá escribir la tesis para buscar financiación para el proyecto.

Hasta ahora he funcionado de forma muy intuitiva en la construcción de las estructuras conceptuales de mis proyectos. Procuro estar muy receptiva a lo que me pide el cuerpo una vez he establecido con claridad el objeto de estudio, pero últimamente me estoy empapando de metodologías de etnografía contemporánea para incorporar algunas ideas que me interesan. Nunca empiezo a producir con dinero de mi bolsillo. Así que en esta segunda fase, que suele desarrollarse en otro año, busco el dinero que me va a permitir producir el trabajo fotográfico. Eso significa escribir y armar buenos dosieres para becas y subvenciones. Estar atenta a todas las oportunidades que se presentan en el ecosistema de premios y demás, destinar un buen tiempo y dedicación a encajar bien la propuesta en cada una de las convocatorias, ir puliendo el escrito para que cada vez sea más clara la idea y más sencilla de explicar. Y, finalmente, cuando dispongo de los recursos económicos, empieza otro año o dos de trabajo, todavía no visible, en el que finalmente se van a producir los espacios fotográficos. En esta última fase está el establecimiento de entrevistas con contactos relevantes, el planteamiento estético, el trabajo de localización, la organización de las sesiones, gestión de derechos de imagen y un largo etcétera. Es un proceso de aprendizaje y acercamiento a aquellas temáticas que en un principio ni sabía que iba a abordar. No suelo dudar de si voy a poder realizar o no un cierto trabajo. Más bien me interesa encontrar la forma de hacerlo posible. Siempre es posible y todo es posible, en términos de creación fotográfica.

Muchas veces me resulta más complejo decidir la forma en cómo se van a presentar los trabajos, el contexto para la relación con el público, cómo deben ser los textos que acompañen los proyectos, qué quiero y qué no quiero mostrar, cómo son y cómo respetar los pactos con aquellas personas que han sido retratadas. Puede que haya llegado a fotografiar en situaciones complejas a las que deseaba acceder para tener un conocimiento más directo sobre una temática en específico, pero que luego me encuentre en el dilema de si poner en circulación esas imágenes o no.

“Trabajo desde mi instinto, poniendo a cero mi conocimiento para poder preguntar y estar activa sin prejuicio”

Debido a esa evidente carga de significación, tus proyectos tal vez demanden un público con una disposición más atenta ante lo que van a encontrarse. ¿Piensas en un tipo de espectador concreto? ¿Lo tienes en cuenta a la hora de elaborar el resultado final?

Me paraliza pensar en tipologías. Me bloqueo. Las categorizaciones, generalizaciones, cajones y etiquetas van en contra de mi naturaleza. Matan mi instinto. Siempre he tenido una relación compleja con las estructuras de poder. Deseo desarticularlo, desarmarlo, quitarle la razón. No me gustan las jaulas.

Nunca pienso en ningún tipo de espectador porque no quiero, ni creo, que exista un tipo de espectador. Trabajo desde mi instinto, poniendo a cero mi supuesto conocimiento sobre tal o cual materia para poder preguntar y estar activa sin prejuicio.

En este sentido, mi obra procede y es posible gracias al trabajo de desarticulación del andamio de sentidos construidos de lo que se supone que sabemos de todo lo que nos rodea. Solo desde ahí puedo preguntar con cierta libertad. Quizá me gusta pensar en mi madre. En el proyecto como una forma de hablar con ella, que me escucha de forma crítica pero afectuosa, con ganas, pero sin romanticismo. Es una persona sensible a las formas artísticas pero no erudita ni intelectual. Escucha, está abierta, se toma un tiempo y responde.

Querría abordar ahora algunos de tus proyectos. Y empezar con Para siempre (2008)—que gira en torno a la caducidad del amor y en el que invitaste a varias mujeres a volver a vestir sus trajes de novia — y que llama mucho mi atención por todo lo que implica: el recuerdo, la perspectiva del tiempo, la construcción o reconstrucción de los afectos… Un trabajo en el que la fotografía —y tú misma— actúa de puentesobre una experiencia particular y cómo, a través de tal ‘ficción’, se genera una alteración o una nueva lectura en el espacio afectivo de las mujeres que retratas. Me gustaría que nos hablaras de las implicaciones de este trabajo y de qué manera trabajas el retrato.

¡Ser un puente! O un canal. Esto me interesa. Es exactamente lo que soy, un tubo por el que transitan cuerpos, afectos, políticas.

Lo fotográfico, en mí, es una forma de estar abierta, de crear una plaza, de hacer política. Claro que me interesa la imagen resultante, una especie de rastro que queda en dos dimensiones. Entiendo esa imagen como la materia resultante de las interacciones y las fricciones que se han vivido en la ecuación de lo que es la producción fotográfica.

Cuando digo que creo en el retrato y en las formas fluidas de documentar, que me conmueven la mutabilidad de los hechos y la potencia documental de la ficción es porque aquello que artículo, básicamente espacios y tiempos para el encuentro, los genero a partir de un interés genuino, casi de una necesidad de aprender por contacto.

Así pues, cuando yo pedía a las mujeres casadas que volvieran a enfundarse en sus trajes de novias que habían quedado pequeños, antiguos, roídos, rígidos, manchados y que de la mano, literalmente, nos fuéramos al bosque de noche a pasear, era porque yo necesitaba poder tener esas charlas, esas complicidades, esos espacios de incomodidad y sororidad. No entendía nada de lo que me sucedía en ese momento y quise preguntar qué pasaba con todos esos sueños, esos deseos, esas proyecciones al cabo de los años.

Las imágenes de las novias del proyecto Para siempre son puntas de icebergs, ya que en ellas solo se muestra el destello del faro de conocimiento, experiencia y complicidad que en ese momento necesité invocar. Eran las primeras fotografías que yo tomaba fuera de mi casa, al margen de mi familia, con personas que no conocía y me sentía como una niña perdida en el bosque.

Siguiendo en esta senda de los retratos, pasemos a tus proyectos de mediación con adolescentes en los cuales percibo una intención de proponer nuevas interacciones que trasciendan más allá de un ámbito exclusivamente fotográfico. ¿Crees que debería ser importante, cada vez más, crear nuevos mapas que construyan relatos más ajustados a la actualidad o a ciertas realidades, en parte ‘arrinconadas’?

Entre especies, entre generaciones, entre géneros —si es que tal cosa existiera—, a lo largo del tiempo, entre pasado, presente y futuros, entre clases. La fotografía no es más que el espacio para el encuentro. El encuentro real, aquello que sucede fuera de la imagen que es casi imperceptible, es lo que me emociona de lo fotográfico. Los microchoques entre cuerpos, entre ideologías, entre edades, las fricciones, incluso los desacuerdos que nos transforman, quizás de maneras sutiles, no inmediatas.

¿Qué pasa con las adolescentes? No tengo la necesidad de retratarles en su hábitat natural, de forma documental como si yo fuera invisible. No soy una de ellas. Tampoco me mueve el poder afirmar nada, ni lo deseo, desde mí, sobre ellas. Las adolescentes tienen sus canales, sus temáticas, sus formas de humor en las cuales explicarse, donde existir online. Lo que no existe son sitios de encuentro intergeneracionales a parte de los institutos, las universidades y las casas. Eso es lo que me interesa. Estar. Mirarnos.

Más que a los relatos, le presto atención a los hechos. Empujo, desde lo fotográfico, para romper las membranas que nos envasan y para que dejemos de creer que no nos soportamos, no nos entendemos o no tenemos nada que compartir. Ni tenemos que ser amigas, ni tenemos que hacerlo todo juntas, pero lo colectivo pasa por aquí.

No me siento cómoda con esta idea de la adolescencia como etapa de transición en la que hay un mar de dudas e inseguridades, blablablá. No existe tal etapa de transición, siempre estamos en tránsito y nunca en un estado definitivo. Las inseguridades y las dudas…, me aterroriza mil veces más lo que va a suponer ser una persona mayor, la decadencia física y mental, la pérdida de las personas que son las referencias de la época que yo he vivido, que cuando transité los cambios entre la infancia y la adultez. A menudo hablamos desde un sitio que no me interesa y muy pocas veces preguntamos, ¿qué tal estás? Y casi nunca escuchamos. La fotografía como una forma de escuchar.

En los últimos años he puesto en marcha bastantes grupos de trabajo con adolescentes; de distintas procedencias, de distintas realidades socioeconómicas, uno muy específico de jóvenes internos en centros penitenciarios… siempre con una misma hipótesis en mente: ¿y si estar juntas y escucharnos nos agencia y da poder?

Siendo claro tu interés por visibilizar los cuerpos invisibles, como los afectos, querría preguntarte por tu ‘nueva realidad’ desde el momento en que fuiste madre, algo que supone un cambio, tanto en la percepción del propio cuerpo, como en la manera de afrontar la realidad y el mundo. Me gustaría que nos hablaras de la trascendencia o no de este hecho —tantas veces invisibilizado— respecto de tu trabajo o en un sentido más genérico, ¿qué implica esta situación para las mujeres artistas?

El cuerpo con potencial gestante contiene dentro un espacio público, el útero, cuya jurisdicción se disputan no solo los poderes religiosos y políticos, sino también las industrias médicas, farmacéuticas y agroalimentarias. A pesar de ser un cuerpo humano que pertenece a la comunidad democrática de ciudadanos libres, en tanto que cuerpo con útero no dispone de autonomía absoluta y deviene objeto de una intensa vigilancia y tutela política.

Insisto, es atravesado por distintas violencias estructurales por el hecho de tener útero. Ser madre es pues una lucha continua por el control sobre todas las decisiones. El día a día de tener un hijo, y tres en mi caso, es un enfrentamiento duro con la realidad que estropea todas las superficies lisas, tersas y brillantes de la representación de lo maternal, la concepción y el parto.

Entiendo lo fotográfico no como forma de representación, sino como fuerza material de creación para generar excesos, cuerpos desorganizados que sobrepasen los límites establecidos y redibujen su configuración. Lo fotográfico como pensamiento que se hace lugar, que forja formas de vida distintas. La fotografía como manera de activar el no ser gobernadas.

Como dice Marguerite Duras en ‘La casa’ en su libro La vida material:

Lo repito. Hay que repetirlo a menudo. El trabajo de una mujer, desde que se levanta hasta que vuelve a meterse en la cama, es tan duro como un día de guerra, peor que una jornada de trabajo de un hombre, porque ella tiene que inventarse un horario de acuerdo con el de la otra gente, la gente de su familia y el de las instituciones exteriores.

Volviendo a asuntos relacionados con internet apuntados en la introducción de esta entrevista, en tu proyecto The Woods of Code empleas los rastros y documentos de sus inicios construyendo a partir de ello una narración. Un trabajo que abre muchas interpretaciones y que me hizo recordar algunas de las cuestiones del mal de archivo, que Jacques Derrida trató hace ya más de veinte años y que parten del hecho de preguntarse, de una forma general, ¿a quién compete la autoridad sobre la institución del archivo? o dicho de otra forma, ¿quién decide la importancia o la relevancia de los documentos que generamos o que se generan? —la mayoría sin una autoría específica—. Y sobre todo, me provocó otra pregunta más: ¿qué porvenir tienen todos los documentos e imágenes acumulados y que siguen y seguirán acumulándose en la red?

The Woods of Code es un paseo por el bosque de Google. El lenguaje en código que sustenta Google tiene estructura de árbol, literalmente. Así pues, ese sitio al que acudimos a buscar conocimiento, al que vamos a preguntar todo, que nos guía por el mundo, que nos abastece con todo lo que necesitamos, es un bosque de árboles de código.

Me fui a Los Ángeles en 2015 para retratar a uno de los supuestos ‘padres’ de internet, para tratar de entender qué es internet y cuáles son sus estructuras geopolíticas. Me encontré a un abuelo, profesor de física, simpático y listo que todavía practica taekwondo y sigue sentado casi casi en el mismo sitio en la Universidad de Los Ángeles (UCLA) donde con su equipo de físicos consiguió que dos computadoras distintas hablaran entre ellas en 1969, creando así el primer nodo de lo que con los años sería internet.

La nostalgia invadía ese sitio: tienen una sala donde hay réplicas de las máquinas, réplicas de las pizarras, las libretas, el teléfono y la línea de conexión que usaban en aquel tiempo. Les pregunté si guardaban algo de los documentos originales y me mandaron a un sótano donde había una estantería muy inclinada hacia la izquierda, donde quedaban algunos restos de carpesanos de la época. Empecé a fotografiar el contenido de aquellos documentos: lenguaje en código muy primitivo, fórmulas matemáticas hechas a mano, una primera línea dibujada en un papel para representar la conexión entre las dos computadoras distintas. Y me emocioné como si hubiera descubierto la piedra de Rosetta. Tenía ante mis ojos documentos de la fundación de internet, el artefacto humano que más ha cambiado nuestras vidas en la era reciente.

No sé leer código, soy completamente analfabeta en el lenguaje que articula el mundo. Así que solo podía relacionarme con esos documentos acercándome mucho a ellos con el zoom óptico de Photoshop, una vez fotografiados. Algunos de los signos de puntuación en esos documentos parecían recordar formas de pájaros avistados a lo lejos, así que los reencuadré y amplié y comencé a hablar con Google. Devolví los pájaros a su bosque y le pedí al bosque que me contara de qué pájaros se trataba (a través de una aplicación de reconocimiento de aves) y que me dijera a qué familias taxonómicas pertenecían. Y así el bosque empezó a construir unas familias de imágenes que forman el proyecto.

Este dialogo con Google se dio en los límites de la libertad del aparato. A pesar de estar mediadas por sus algoritmos sesgados, todavía me ofrecía respuestas con imágenes vírgenes y libres. Al poco tiempo de finalizar el proyecto, traté de conversar otra vez con Google y esta vez los resultados por imagen aparecían mediatizados por bancos de imágenes listas y tarificadas para ser compradas y usadas con fines publicitarios. Imágenes esclavas.

“El encuentro real, aquello que sucede fuera de la imagen, es lo que me emociona de lo fotográfico”

Por último, querría plantearte una línea abierta que parte de un verso del poeta Carlos Oroza que dice “Es un error dar por hecho lo que fue contemplado”, en el que se cuestiona no tanto el conocimiento de lo que ocurre o de lo que nos rodea, sino el reconocimiento y en volver sobre algo, que sitúo, por un lado, con esa realidad veloz que nos impide mirar las cosas —con la que comenzábamos esta entrevista— y por otro, con tu trabajo, que en conjunto, creo, trata de mirar de nuevo sobre ciertas situaciones, haciéndolas visibles para así compartirlas, en la idea de que nuestra experiencia no se ‘fragmente’ y que de este modo no derive en su ‘desaparición’, lo que me lleva a pensar, a la vez, en la instalación que creaste para tu exposición retrospectiva Es lo que es en la Sala Canal de Isabel II en 2019 y que tenía por título Dispérsense. Háblanos un poco de la idea y sentido de esta instalación.

Cuando alguien se tira a las vías del metro para matarse, las autoridades del transporte público urgen al resto de las pasajeras a bajar de los vagones y a salir de la estación, sin mirar.

¡Sin mirar! “Dispérsense, aquí no hay nada que ver”. ¿Te imaginas? ¡Pasar sin mirar! Yo siempre quiero mirar hacia donde no se puede, hacia donde no se debe. ¿Quién decide qué se puede ver y qué no? ¿Y por qué deberíamos obedecer?

A pesar de las sobredosis de imágenes que ‘esnifamos’ por vía ocular mediadas por las pantallas, la mayor ocupación de las políticas de la visión son las tareas de invisibilización: hay muchas más ‘cosas’ que no vemos y que no podemos ver que aquello que se nos muestra y nos es ofrecido.

Cuando mi abuela murió, justo una semana antes del confinamiento de marzo de 2020, el sepulturero del pueblo nos dijo que iban a abrir el nicho donde estaba mi abuelo para ‘ver’ si cabían los dos cuerpos, si podían enterrarlos juntos o había que esperar un tiempo más a que mi abuelo estuviese más descompuesto.

— ¿Queréis estar presentes?
— ¡Guau!, joder, ¡claro!
— ¡No, por favor, qué horror!… y de hecho, ¡nadie de nosotros debería ir!

La familia dividida al instante: aquellos que quieren mirar, ver. Y lo más jodido, aquellos que no quieren ver y creen que nadie debería hacerlo. Fuimos, unos cuantos, claro que fuimos. Y vimos. Sí. Lo vimos.

Con el despliegue de internet por el mundo de forma masiva hay cámaras en todas partes y a todas horas registrando ‘todo’. Llevamos por lo menos un teléfono encima, con un mínimo de dos cámaras en cada aparato, más todas las webcams instaladas por el mundo, más los radares de circulación, más las cámaras de seguridad urbanas, más nuestros propios dispositivos de videollamada, más… más… y más…

Dispérsense estaba formada por tres piezas de vídeo de unos veinte minutos cada una. Son loops temáticos no editados que constituyen una suerte de archivo o biblioteca sobrevolados por una atmósfera acústica en la que los sonidos de unos routers se funden y confunden sistemáticamente con los graznidos y cantares de diversos pájaros. The Woods of Code, versión acústico. Me propuse recolectar y articular el pensamiento de internet, cómo se ve a sí mismo, a partir de tres ejes que tienden a quedar ocultos.

El primer vídeo es alrededor de la historia del cable: internet hablando sobre su propio cuerpo. Internet entró en mi vida de golpe, de un día para otro, pero ya hacía muchos años, décadas, que las empresas estaban cableando el mundo. Usamos internet todo el día, sin parar, estamos enganchadas, o sea la geopolítica de las redes es algo que hay que ‘mirar’.

La segunda pieza es Rare earthenware sobre la destrucción de parte del planeta derivada directamente de la implantación y uso de internet, situando la mirada en la extracción de materias primas asociada al colonialismo, así como la gestión de los residuos tóxicos, la guerra del coltán, etcétera.

Miro como mueres es la tercera parte, sobre la representación de la muerte online. Desde el ‘we don’t do body counts’ (no hacemos recuento de cadáveres) de los militares americanos, pasando por la emisión de funerales online, la tía de mi madre muriendo mientras la filmo con el teléfono o la cámara de seguridad que le instalamos a mi abuela para controlarla. De los drones en Iraq pasando por la filmación hecha con cámara de seguridad con la que acusaron de forma despiadada a Aaron Swartz hasta llevarle al suicido o mi hijo jugando al Fortnite.

¿Y por qué se titula Dispérsense? Para que no nos olvidemos de mirar y seguir mirando y todavía mirar más hacia donde no deberíamos, hacia aquello que es peligroso y supuestamente aberrante. Que no nos dispersemos: ¡mirar sin miedo!

Cómo citar:
CID, Rosendo, Entrevista con Tanit Plana: “Lo fotográfico, en mí, es una forma de estar abierta, de hacer política”, LUR, 15 de noviembre de 2022, https://e-lur.net/dialogos/tanit-plana

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Tanit Plana (Barcelona, España, 1975). En su obra se percibe un interés por las formas fluidas de documentar, como el uso del retrato, así como la atención hacia la mutabilidad de los hechos y la potencia documental de la ficción. Su relación con la pedagogía de la imagen y los procesos de mediación que triangulan cuerpo, política e imagen han sido una constante en su trabajo. Ha recibido la Beca Leonardo de Artes Plásticas de la Fundación BBVA (2015), la Beca Barcelona Crea (2020) y la Ayuda a la Creación Visual Vegap (2021), entre otras. Sus proyectos recientes se han podido ver en la Virreina Centre de la Imatge de Barcelona (2021), en L’Auditori de Barcelona (2021) y en la Sala Canal de Isabel II de Madrid (2019).

Rosendo Cid (Ourense, España, 1974) es artista y escritor. Su actividad se centra en las artes plásticas aunque su interés por la palabra escrita lo hace alternar, no pocas veces, con trabajos literarios y editoriales o incluso realizando obras plásticas en las cuales las palabras son parte fundamental de las mismas.