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Nicolás Combarro: “En el fundamento del pensamiento y la práctica artística debe estar la curiosidad y la permeabilidad” siguiente

Rosendo Cid

Siempre hay algo que no se puede atrapar y algo que no quiere salir”. La frase es de Alberto García-Alix y es cierto que su obra está en las antípodas de la tuya. Sin embargo, estas palabras, que encontré en un artículo a raíz de la película documental que dirigiste sobre él, La línea de la sombra (2017), me hicieron pensar en la esencia de algunos de tus trabajos con la arquitectura y en cómo la enfocas y la interpretas. En muchas de tus series creo apreciar algo que precisamente no acaba de salir del todo o que, más bien, permanece en una cierta agitación. Recuerdo una muestra individual en el CGAC, de Santiago de Compostela, Forma, Acción (2018), y ahí llegué a pensar, y permíteme la licencia, que tu obra es como una gran novela, dividida en capítulos que están escribiéndose, por lo tanto, activa y abierta; lo que me lleva a una primera pregunta, tal vez ingenua, pero de comprensión amplia y es: ¿cuándo se da por concluida una fotografía? Y en relación con esto y a la particularidad de cada foto: ¿la construyes en base a pertenecer o no a un conjunto mayor?

Pues es muy interesante la pregunta porque, efectivamente, si bien mi obra no es estrictamente narrativa, sí que encierra algo más allá de lo que se ve. Como sabes, mi trabajo fotográfico es una parte dentro de un proceso.

Con respecto a cuándo se da por concluida una foto, nos iríamos quizás a mi trabajo de intervención directa sobre la arquitectura, donde la fotografía llega como culminación del proceso y ventana o puente para que el espectador pueda asomarse a la acción perpetrada, pero tampoco significa un final absoluto, porque la mirada del que mira es la que completa la obra con su percepción y por tanto queda abierta a infinitas interpretaciones o bien, contestando a la segunda pregunta, si cada imagen pertenece a un conjunto mayor, haría mención más a mis series fotográficas documentales, donde a lo largo de los años voy construyendo un archivo que nunca termina, tratando más con la idea de colección que de serie, incluso abierta a aportaciones de otras personas/miradas sobre los mismos sujetos de trabajo, que de nuevo siempre encuentran vehículo a través de la arquitectura.

Empezaste estudiando biología en Santiago de Compostela, saltaste a Comunicación Audiovisual en Madrid y luego fuiste formándote de manera autodidacta. Asimismo, has comisariado diversas exposiciones y, como ya se ha indicado, has dirigido una película documental. La forma de afrontar tu trabajo, aunque siempre vinculada a lo fotográfico y a la imagen, ¿se desarrolla desde un pensamiento o mirada heterogénea o podríamos decir ‘nómada’?

‘Heterogéneo’ y ‘nómada’ son dos términos con los que me siento muy identificado. Efectivamente, en el fundamento del pensamiento y la práctica artística debe estar la curiosidad y la permeabilidad, que permitan una evolución constante. Eso desemboca en un viaje continuo en el interior de los proyectos, pero también entre las diferentes posibilidades que el pensamiento y la práctica nos permiten. Esa inquietud me ha empujado siempre a buscar nuevas formas de expresión. También cambiar de posición, de artista a comisario, de la fotografía al cine, hace que trate de no acomodarme y de seguir aprendiendo con cada proyecto. Lo que sí intento es que, dentro de cada disciplina o de cada proyecto, exista una coherencia y una continuidad, así que lo heterogéneo rodea cada una de las partes que conforman el todo, un todo diverso y dinámico.

A raíz de la pregunta anterior pienso en el estupendo libro Líneas, del antropólogo Tim Ingold, en donde este se pregunta en qué se parecen caminar, observar, narrar, cantar, dibujar o escribir. Por supuesto, la respuesta son líneas y líneas o trayectos es la parte ‘incorpórea’ de muchos de los trabajos que llevas a cabo, ¿cuán importante es el caminar? ¿Construyes la mirada sobre la base de itinerarios definidos o te dejas llevar por un proceder más intuitivo y emocional?

Curiosamente mi primera serie de intervenciones se llamó Líneas también. Eran líneas horizontales pintadas en la arquitectura, buscando un horizonte rothkiano, inalcanzable, que partiese las dimensiones de la arquitectura y generase un puente entre la realidad y la abstracción, entre lo tangible y la representación.

Centrándome en tu pregunta, el caminar —el transitar— de una manera activa, donde la mirada genera experiencia y pensamiento, una contemplación que nos hace cuestionar lo que vemos y a nosotros mismos: de nuevo se trata de un movimiento generador.

Por último, mi trabajo tiene diferentes partes, que quizás tienen que ver con mi pasado más científico y mi práctica más artística: el trabajo de intervención de arquitecturas tiene una primera fase más intuitiva y emocional, que está presente cuando salgo a buscar los elementos de la realidad que activan mi intencionalidad, que excitan la mirada y detonan lo que viene a continuación que es la reflexión, donde se genera una metodología de trabajo y una parte más definida en la forma en la que se va a abordar esa realidad, cómo la voy a intervenir. Luego vuelve otra parte más intuitiva y emocional a la hora de ejecutar las intervenciones, donde hay que dejar volar la imaginación y abrirse a lo que pueda ocurrir.

En el trabajo documental o de archivo pasa lo mismo, existe una emoción en el encuentro con realidades insólitas que capturo como un coleccionista de curiosidades y después se une y se compara con otras arquitecturas en el intento de generar un pensamiento más sistemático, más científico.

Línea de sombra, 2010

En cuanto al evidente carácter documental o de archivo de tu trabajo, ¿han ido modificándose tus líneas de recopilación, han surgido algunas nuevas o cómo observas ahora, en retrospectiva, esas mismas series que han ido acumulando tiempo y capas?

El trabajo de archivo o documental es la base de todo lo demás que construyo. Está siempre presente en todas las fases de cada proyecto y efectivamente ha ido evolucionando conmigo.

Al principio, el archivo me servía para aprender de una manera muy directa sobre las realidades a las que me enfrentaba: arquitectura popular y su contexto social y político, autoconstrucción, arquitectura industrial, edificios informales o inacabados, etc. Poco a poco eso ha ido creciendo y encontrando su lugar en una taxonomía alternativa que me sirve para reflexionar mejor sobre la realidad a la que alude y poder compartirlo cuando es necesario. También es una base privilegiada de referencias e ideas a la que vuelvo constantemente.

Es también cierto que hay un elemento político en el trabajo de archivo que estaba desde su origen, cuando empecé documentando construcciones precarias en los campos de refugiados saharauis de Argelia, donde pude presenciar directamente la fuerza del construir como elemento de resistencia en contraste con la fragilidad de los materiales que empleaban. También en el trabajo sobre autoconstrucción o arquitectura informal en diferentes países de lo que se conoce como sur geopolítico, ya sea en Latinoamérica o Asia, el aprendizaje, la dignidad y la creatividad del hecho de construir me impactaron enormemente en contraste con las dificultades sociales o económicas que enfrentaban.

Me gustaría tratar algo implícito en buena parte de tu trabajo y que podría definirse como ‘arquitectura sin arquitectura’ y pienso en dos aspectos al mismo tiempo. Por un lado, el libro de Gilles Clément El Manifiesto del Tercer paisaje, texto clave para entender el paisajismo contemporáneo, en el que se aborda ese paisaje surgido de lugares residuales y espacios de transición que no se han formado por ninguna acción deliberada. Por otra parte, e inevitablemente como gallegos que somos ambos, pienso en el denominado ‘feísmo’, un término tal vez demasiado amplio bajo el cual se resguardan autoconstrucciones de distinta naturaleza, entre rurales y urbanas, que se sirven de los elementos más heterogéneos, ¿qué opinión te merecen los espacios inciertos que surgen en las ciudades y ese ‘feísmo’, cuya percepción, al menos para mí, tiene algo de identidad áspera y espontánea y tal vez por eso auténtica, pero a la vez irreal?

Siguiendo con lo que comentaba anteriormente, yo entiendo la arquitectura como una forma de expresión y de libertad, siempre dentro de las condiciones de dignidad y de posibilidad de elección, lo cual descarta de plano lo que llamo la ‘arquitectura de emergencia’, donde la gente construye como puede por necesidad y que tiene más que ver con la desigualdad y la injusticia económica y social.

Una vez el constructor puede actuar con libertad, da rienda suelta a su creatividad, generando estructuras arquitectónicas espontáneas: los elementos de construcción populares hasta sus últimas consecuencias, propios de cada época, contexto y tendencia. Son todos elementos identitarios. Me parece un error tratar de dogmatizar la construcción, de alejarla de la voluntad popular, ya sea individual y colectiva. Entiendo una regulación en cuanto al empleo de materiales más ecológicos —sin olvidar que el reciclaje y la reutilización típicas en la arquitectura popular gallega lo son—, elementos de seguridad, etc., pero no una normativización estética, que generalmente responde a criterios políticos y que en muchas ocasiones acaba generando tendencias aberrantes, o falsas utopías. En Galicia ocurre mucho que rechazamos lo que en realidad existe y añoramos lo que ya no existe, incluso se llega a añorar lo que nunca fue, ya que se incurre muy fácilmente en la idealización del pasado.

En alguna parte leí que Jacques Derrida aseguraba que todo poema corre el riesgo de carecer de sentido y no sería nada sin ese riesgo, ¿crees que a muchas construcciones o arquitecturas les sucede lo mismo? ¿Y en cuanto a las fotografías?

En general, en toda práctica artística debe existir el elemento del riesgo. Por eso también lo que comentaba antes de buscar siempre cambiar, enfrentarse a nuevos retos, desaprender y reaprender, etcétera. Respecto al sentido, es un término muy líquido, ¿qué tiene sentido y qué no? ¿Quién lo decide? ¿Permanece inmóvil?

Pasando a otro aspecto, pienso en una de tus series en la cual te inclinas hacia una herramienta esencial y básica: la luz. Esa serie es Desvelar, desplazar, realizada mediante proyecciones de luz blanca sobre espacios arquitectónicos, que realizas en 2017 en Tabacalera, en Madrid. Al año siguiente, harías nuevas proyecciones sobre los espacios de la arquitectura del edificio de Álvaro Siza en el CGAC, haciendo aflorar formas ocultas y modificando la percepción de ese mismo espacio museístico. Unas figuras que, en realidad, ya estaban ahí implícitamente. Háblanos un poco de estas perspectivas y de estos ‘desvelamientos’.

La idea de trabajar con luz siempre había rondado mi cabeza, ya que no deja de ser el fundamento de lo visible y de la fotografía en sí misma. Quizás la existencia de artistas que ya habían abordado esta idea, como James Turrel, hacía que no me volcara en ello y no me decidí, de hecho, hasta que realicé la serie de Tabacalera. Resulta que había pactado con el Ministerio que podría trabajar en la parte de la Tabacalera que estaba cerrada al público, donde todavía había múltiples elementos originales de la Tabacalera cuando funcionaba, con la intención de emplearlos en grandes intervenciones. Mi sorpresa al llegar fue que días antes Patrimonio había vaciado esa parte del edificio y me encontré a solas con el vacío arquitectónico. Además, al ser un edificio patrimonial, no podía hacer ninguna intervención directa en la arquitectura. Así pues, pensé en trabajar con el vacío del edificio, documentando sus formas de día, abstrayéndolas a formas geométricas y proyectando esas formas de luz a través de un proyector por la noche, sobre la arquitectura misma del edificio, y así se desvelaban partes del mismo que a la luz del día permanecían ocultas.

Con el CGAC me pasó algo similar, aunque era la primera vez que trabajaba directamente en una arquitectura de autor como la de Siza, además muy familiar para mí por haber ido constantemente al museo desde adolescente. Entendí el edificio de Siza como un prisma blanco deconstruido, como si partiésemos de un cubo y lo fuésemos retorciendo hasta generar dobleces, aristas, etc., y por eso decidí proyectar sobre él un rectángulo blanco, dejando que la luz se adaptase y desvelase partes del museo que durante el día no se apreciaban, con el elemento adicional de la fotografía, que ayudaba a la abstracción bidimensional y a la pérdida de referencias y escalas.

Las referencias que se derivan de tus trabajos son amplias. Podríamos pensar desde Gordon Matta-Clark hasta Georges Rousse, Robert Smithson, Bernd y Hilla Becher, etc., por decir algunos de los más evidentes, pero mi pregunta no se dirige tanto a hablar de tus referentes particulares, sino a cómo afecta a la construcción de la propia autoría y al conjunto de un trabajo, ¿crees que la lectura sobre la fotografía centrada en la arquitectura y sus alrededores está supeditada a unas formas determinadas de entenderla? O dicho de otro modo, ¿es difícil para un fotógrafo sustraerse a ciertos modos pautados de abordar este tipo de fotografía?

No acabo de encontrarme cómodo en la determinación metodológica o disciplinaria, es decir, tanto la arquitectura como la fotografía son para mí medios que me permiten hablar de otras cosas. Esto ocurre con los referentes que citas de Smithson o Matta Clark, donde lo que importa es la acción en sí misma, la búsqueda, la expansión de los límites y el trabajo directo con la realidad, ya sea arquitectónica, natural o geológica, por ejemplo. Rousse se ocupa de la pintura, de la escultura, del dibujo, mezclando diferentes disciplinas. Los Becher tienen una mirada científica y archivística. Todos emplean la fotografía como medio pero no como fin y la interpretación de sus trabajos es también abierta. Si solo valorásemos las fotografías en sí mismas, nos perderíamos lo más importante. Es como la paradoja de ver los árboles y no ver el bosque. Va mucho más allá.

En mi caso ocurre un poco lo mismo, mi trabajo abarca la pintura, la escultura, el trabajo con luz, por supuesto la arquitectura, y la fotografía como medio privilegiado, ya que nos permite transportarnos en el espacio y en el tiempo, pero siempre a través de nuestra imaginación.

Sotterranei II, 2019

El final de tu respuesta me sirve para que hagamos otro cambio y nos hables así de la película documental que dirigiste sobre Alberto García-Alix, La línea de la sombra, pero me gustaría que lo hicieras en relación a cómo fue el proceso y el cambio de formato, ya que, como es evidente, a la imagen se le añaden aquí nuevos atributos, como el movimiento, el sonido, las palabras y sobre todo algo fundamental como es el tiempo; y aquí para mí es inevitable pensar en el sugerente título de un libro fundamental del cine, Esculpir en el tiempo, de Andréi Tarkovski y preguntarte así, y a mayores, por la idea de si es posible fotografiar el tiempo, ya que percibo la presencia del mismo como algo que subyace en muchos de tus trabajos.

Es muy interesante lo que comentas y creo que todos los que hemos trabajado con fotografía nos lo hemos planteado. Te podría contestar lo más obvio, que el cine es fotografía en movimiento, pero entiendo que tu pregunta va más allá. Quizás es mejor que te conteste con las motivaciones para emplear el cine como vehículo para ese proyecto.

Como comentabas, yo alterno mi trabajo de artista con el de comisario. Esta segunda labor me permitió, en mis primeros años, introducirme de manera privilegiada en el trabajo y el pensamiento de grandes artistas con los que tuve la suerte de trabajar, siempre tratando de aportar una mirada diferente y generar un enlace más directo entre los artistas y los espectadores de las exposiciones que comisariaba.

Con García-Alix me pasaba algo muy especial, y era que sus fotografías son esencialmente narrativas, unidas indisociablemente a su propia vida, pero cuando las mostrábamos en exposiciones, aún haciendo un esfuerzo narrativo, siempre sentía que faltaba esa segunda parte y me obsesionaba la idea de poder acompañar al espectador —en el tiempo— hasta el lugar de origen, siempre dejando abierta la puerta de la interpretación, por supuesto. Creo que la película sobre Alberto García-Alix cierra un ciclo para mí como comisario, generando nuevas posibilidades para acercarme a la obra de un artista, y creo que muestra un lado de García-Alix más desconocido que abre nuevas posibilidades de interpretación de su trabajo.

Me gustaría que nos hablaras de cómo fue y qué supuso tu estancia en la Real Academia de España en Roma (2019), donde estuviste con un proyecto —Soterranei— en el cual retomas la herramienta de la luz como medio para intervenir y redescubrir una arquitectura suspendida en el tiempo.

Soterranei efectivamente supuso la apertura a nuevas formas de interpretar un espacio, generando una serie de imágenes rotas, suspendidas en el tiempo. La técnica ya venía de series anteriores como Desvelar, desplazar donde proyectaba formas geométricas de luz sobre espacios abandonados de la Tabacalera de Madrid. En aquella serie las formas estaban sacadas de la propia arquitectura y generaban una sensación de tridimensionalidad interesante, desvelando nuevas formas del propio edificio. Ahí descubrí que la luz me permitía moldear y jugar con la escala sin límites, también me permitía trabajar en espacios que no podía tocar o alterar. Todos estos espacios se conservan en la oscuridad —en muchos sentidos— y proyectar luz sobre ellos me parecía una manera coherente de redescubrirlos y cargarlos de sentido —y emoción—, un poco como en los mitos del Renacimiento como el descubrimiento de la Domus Aurea bajo tierra.

Cuando llegué a Roma lo hice ya con la idea de trabajar en arquitecturas subterráneas —oscuras— no monumentales, trabajadas directamente sobre la roca por la mano de los constructores y, al mismo tiempo, memoria de su acción. Sabía también que, además de la propia Roma, Nápoles tenía infinidad de túneles, acueductos subterráneos, que habían sido construidos miles de años atrás y que posteriormente habían sido reutilizados de diversas maneras. En concreto me interesó mucho cómo en la II Guerra Mundial, los ciudadanos de Nápoles los emplearon de refugios antiaéreos, lo cual les empujó a adaptar estos espacios para poder ser habitados durante los bombardeos, lo cual era verdaderamente una arquitectura de resistencia.

Así, este proyecto me hizo volver a la idea de resistencia, pero también al de la arquitectura como campo de batalla y la relación entre poder/opresión.

Campo de concentración de Castuera, 2021
Pedestal original para la cruz que presidía el campo de concentración de Castuera. En la actualidad es empleado como elemento simbólico de memoria de los presos por la Asociación Memorial Campo de Concentración de Castuera.

Y ya por último, para cerrar esta entrevista y agradecerte el que te hayas prestado a responder a mis curiosidades, querría que nos comentaras y abundaras un poco, si es posible, en qué proyectos estás trabajando ahora.

Desde de hace tres años estoy investigando sobre formas de arquitecturas de represión, centrándome en el caso de la España franquista. Mi interés arrancó en un proyecto de largometraje con Miguel Ángel Delgado sobre la isla de San Simón en la ría de Vigo, que yo conocía como cárcel pero investigando descubrí que fue un campo de concentración que arrancó en la Guerra Civil y se prolongó hasta el año 1943. Esa investigación me llevó a los once campos de concentración documentados en Galicia y a los casi trescientos que existieron en toda España, reconocidos como campos de concentración por el propio régimen —a partir de 1945 muchos cambian de nombre pero no de función—, y otras formas de arquitectura represiva: campos de trabajo, cárceles políticas, colonias penitenciarias, etcétera. Al encontrarme con un volumen tan grande de casos de estudio, decidí arrancar por dos en concreto: el campo de concentración de Castuera (Badajoz) y la cárcel de Carabanchel (Madrid) construida por y para presos políticos.

Estoy trabajando sobre el terreno, documentando con fotografía los espacios ahora vacíos —ya que las dos edificaciones fueron deconstruidas—, pero también trabajando con escultura a partir de las ruinas arquitectónicas, haciendo negativos que después traslado tal cual a la sala expositiva o de los cuales saco positivos alterados. En paralelo estoy trabajando con planos originales de los dos espacios a partir de los cuales estamos reconstruyendo su arquitectura para entender mejor la acción represiva sobre las personas que estuvieron —y muchas perecieron— allí. Todo ello acompañado de diferentes colaboradores: arqueólogos e historiadores especialistas en esta temática. Hemos empezado a mostrar algunas partes de la investigación en una muestra en el Maximiliansforum de Múnich y en colaboraciones con el NS Dokuzentrum, la Architekturgalerie y la Akademie der Bildenden Künste München. Es un proyecto de largo recorrido y sobre el que tengo una especial implicación por la temática y la importancia de la historia que abarca.

Cómo citar:
CID, Rosendo, Entrevista con Nicolás Combarro: “En el fundamento del pensamiento y la práctica artística debe estar la curiosidad y la permeabilidad”, LUR, 24 de noviembre de 2021, https://e-lur.net/dialogos/nicolas-combarro


Nicolás Combarro (A Coruña, España, 1979). En su obra, centrada en la arquitectura y en la idea de construcción, conviven, retroalimentándose, la práctica de la documentación y la intervención, entendida esta última como acción en el espacio y en el paisaje. Su trabajo como comisario o como cineasta le ha permitido desarrollar una versatilidad determinante para su mirada.

Rosendo Cid (Ourense, España, 1974). Su actividad se centra en las artes plásticas aunque su interés por la palabra escrita lo hace alternar, no pocas veces, con trabajos literarios y editoriales o incluso realizando obras plásticas en las cuales las palabras son parte fundamental de las mismas.