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Rubén Ángel Arias

La arquitectura industrial como pretexto

El punto de partida de tu obra podríamos fijarlo en Desestructuras (1995-2000), un trabajo que plantea ya una manera de acercarse a la arquitectura industrial —masiva— que va a mantenerse y a desplegarse posteriormente en Muros de luz (2006), Millau (2008), Amorfosis (2008-2015) y Net (2012). En todos estos casos, tanto lo arquitectónico como lo industrial parecen pretextos al servicio de un juego formal con las proporciones y la perspectiva. No son trabajos, por decirlo de otro modo, que busquen documentar las transformaciones del paisaje a la manera de Andreas Gursky o Edward Burtinsky, sino que se sirven de estas de las transformaciones para evocar escenarios cercanos a la ciencia ficción o a una suerte de distopía melancólica y despojada.

La primera pregunta que me gustaría hacerte es cómo te planteaste y cómo de deliberado o fortuito fue este rechazo tan determinante de lo documental en un terreno el de la fotografía arquitectónica y paisajística tan proclive a ello. Un rechazo que, además, ha marcado el tono y la estética de toda tu obra conocida.

No lo consideraría un rechazo, sino una deliberada síntesis, un ocultamiento o descontextualización de esa carga documental inherente al propio acto de ‘fotografiar’ o ‘reproducir’ la realidad, que me permite construir otros significados sin renunciar a su carga simbólica.

Me doy cuenta ahora de que hablar de rechazo ha sido una exageración por mi parte y que sería mucho más adecuado referirnos a la descontextualización a la que sometes aquello que fotografías. Entiendo que no has querido renunciar a la carga documental, es decir, a la forma de atención que inmediatamente provoca en el espectador el hecho de saber que se encuentra ante una fotografía con el realismo que el imaginario común le ha adjudicado, pero cuando te refieres a lo simbólico me pierdo. ¿Lo simbólico es para ti aquello que está allí en lugar o en representación– de otra cosa?

En muchas de mis fotografías planteo una serie de dilemas que se generan entre lo real, lo representado y lo que percibimos. Probablemente podría haber propuesto los mismos dilemas con imágenes de temáticas completamente diferentes, pero lo he hecho a partir de elementos fotografiados en mi propio entorno y que, aún siendo en ocasiones imágenes aparentemente abstractas, son retazos con una fuerte carga documental (como bien dices) y simbólica. Esas estructuras de edificios o elementos de uso técnico e industrial, los materiales como el acero y el hormigón en mí me evocan el trabajo en equipo, el esfuerzo y la capacidad transformadora del hombre.

¿Cuáles han sido esos dilemas?

Principalmente son dilemas provocados por las limitaciones de la fotografía para representar fielmente el original. Interpretar una imagen fija puede ser complejo desde un punto de vista ‘espacial’, porque las líneas de fuga y perspectiva de los espacios u objetos fotografiados pueden llegar a confundirse con su propia forma original. Respecto a la parte cognitiva, una fotografía funciona como una ventana abierta a nuestra memoria, de tal manera que a partir de lo estrictamente mostrado en la imagen cada uno de nosotros reconstruimos la imagen indexando nuestros propios recuerdos y experiencias completando la escena.

Espacio latente
Exposición de Espacio latente
Fotografía de Aitor Ortiz

Referentes e influencias

Sé que hablar de referentes es una muletilla crítica, una muletilla vieja y muy útil, así que ahí va: ¿qué autores, obras y motivos han sido más relevantes o formativos desde los comienzos de tu carrera como fotógrafo?

Soy un poco reacio a establecer unas referencias fundacionales, porque las referencias van evolucionando con el paso del tiempo y lo que pude considerar importante hace veinte años quizá ahora no le dé la más mínima importancia, a pesar de que esté interiorizado y forme parte del complejo entramado que define mi manera de ver o sentir o mi interés por ciertos temas, y que se ha conformado a lo largo de los años.

Quiero decir con esto que las referencias son el resultado de meter en una coctelera elementos tan dispares como la obra de artistas como Chillida, Serra, Richter, Soto, Rivera, Mack, Gursky, los Becher, etc.; de ingenieros y arquitectos como Nervi, Dieste, Fisac, Otto o Foster, etc.; de las conversaciones mantenidas con amigos, fotógrafos y arquitectos, con inquietudes similares a las mías y de haber vivido en una ciudad portuaria con una fuerte tradición industrial, que me ha permitido conocer procesos productivos relacionados con la industria siderúrgica como pueden ser la construcción de un buque, la fabricación de cadenas de gran tonelaje, las fundiciones y las acerías y toda la cultura empírica asociada a dichos procesos y que se refleja en su entorno, mi propio paisaje emocional.

Dice el escritor argentino César Aira que él nunca ha sufrido lo que se conoce como ‘angustia de las influencias’, y no porque evitara estas últimas, sino, muy al contrario, porque las aceptó todas, una por semana. Es esta otra forma de hablar de la coctelera, claro.

Estoy completamente de acuerdo y es una manera mucho más bella de decir lo mismo, por eso César Aira es escritor (risas).

En cuanto al contexto industrial, que parece ser un punto de partida y una constante en tu obra, ¿hay, digamos, una imagen inaugural para ti?, ¿algo algún elemento aislado o de conjunto que capturase desde el inicio tu atención?

Quizá un momento determinante fue la construcción del Museo Guggenheim en Bilbao. Durante los años 90, realicé muchos encargos fotografiando la transformación del territorio y la construcción de nuevas infraestructuras y al mismo tiempo siendo testigo silencioso de la destrucción de ese ‘paisaje emocional’ al que me refería anteriormente. De un lado las ganas de aprender, la curiosidad, la inquietud y la necesidad de progresar y, en frente, el borrado sistemático de mis referentes culturales y estéticos provocados por la transformación urbana. Esa tensión ha sido determinante para la configuración de mi manera de sentir y de hacer.

Con relación a lo que has llamado tu propio paisaje emocional, me parece percibir un matiz de nostalgia en tus palabras, ¿me equivoco?, ¿ha ocupado esta un lugar en tu forma de acercarte a la arquitectura industrial?

No pretendo hacer una reconstrucción nostálgica con mi trabajo, pero supongo que cierta ‘carga nostálgica’ subyace en mis fotografías.

La percepción

Además de la línea descrita más arriba, y sin abandonar nunca el blanco y negro, es posible encontrar en trabajos como Modular (2002), Noúmenos (2013) o Vicinay (2018) una deriva hacia imágenes e instalaciones minimalistas que manipulan y juegan de manera explícita la percepción del espacio, el volumen y la textura de los objetos. Más allá del asombro que produce encontrarse ante los juegos perceptivos de algunas de estas piezas, ¿qué ideas filosóficas o de otra índole te han servido de estímulo o de sustrato en estos proyectos?

Las tres series tienen un denominador común: explorar las propias limitaciones de la fotografía como medio de representacióne investigar y establecer conexiones con otras disciplinas limítrofes, aunque cada uno de los trabajos tiene sus particularidades.

En Modular (2002) el espacio fotografiado se descompone por un procedimiento óptico, que altera nuestra percepción de la perspectiva y la distancia. Pudiendo hacer que la misma imagen provoque una percepción espacial distinta dependiendo con qué otros módulos se relacione y de la posición que ocupen en la sala.

En la serie Noúmenos (2013), la incapacidad de nuestro cerebro de traducir la superposición de tramas provoca un moiré o ‘ruido’ que construye una imagen por nuestra propia incapacidad para interpretarla. El objeto en sí mismo en contraposición con el fenómeno a través del que se manifiesta.

Vicinay (2018) es un proyecto realizado en la antigua fábrica de cadenas Vicinay con motivo de su desmantelamiento. Normalmente utilizamos la fotografía como huella de la memoria. En este caso los miles de toneladas de cadenas producidas han dejado una huella inscrita a su paso por el suelo de la fábrica, una sublimación de la actividad realizada, una imagen grabada en planchas de acero de un centímetro de grosor.

En los tres trabajos hay un aspecto fundamental que es la propia construcción de la obra (del objeto), que no puede desprenderse de la imagen que genera como parte de esa experiencia espacial o perceptiva.

Exposición de Vicinay
Exposición de Vicinay
Fotografía de Aitor Ortiz

El trabajo sobre Gaudí

Tu libro sobre Gaudí podría entenderse como un acceso lateral al conjunto de tu obra, pero no por ello es menos interesante a la hora de plantear el cruce entre arquitectura y sacralidad. En él partes de un referente archiconocido, casi pop, y te lo apropias, esto es, lo conviertes en un pretexto para una serie de imágenes delicadas y astrales en las que los edificios icónicos del arquitecto catalán quedan despojados de los símbolos más reconocibles. ¿Qué significado tienen para ti la obra de Gaudí y su formulación de lo sagrado?

La fotografía fue un recurso importante en el aprendizaje de Gaudí. No le gustaba viajar, pero era una persona curiosa e inquieta. Fue un mal estudiante pero un gran lector, pasaba largas jornadas en la biblioteca de la Universidad de Barcelona. Allí descubrió los álbumes fotográficos de las grandes expediciones realizadas por todo el mundo en el siglo XIX que motivaron en él influencias orientales y persas en su visión heterodoxa y cosmopolita de la arquitectura.

En su etapa profesional la fotografía era una herramienta fundamental en el diseño de sus estructuras. Estas estructuras, calculadas con maquetas realizadas mediante catenarias en su estudio, eran fotografiadas y se invertían para comprobar el resultado final.

Gaudí es, probablemente, el arquitecto cuyas obras han sido más fotografiadas en la historia de la arquitectura por fotógrafos profesionales y aficionados, turistas apasionados y voluntariosos, etc. La saturación de fotografías realizadas sobre sus obras ha configurado una visión generalizada de un arquitecto excesivo, colorista, figurativo, expresionista y bastante cursi. Pero su arquitectura es mucho más silenciosa, vanguardista y rica de lo que generalmente se transmite. La revisión de su trabajo a través de los millones de fotografías disponibles en publicaciones e internet se ha impuesto de una manera vulgar y repetitiva a la propia experiencia directa con su obra y a la posibilidad de establecer innumerables interpretaciones sobre la misma. El Gaudí que pasó del neoclasicismo a la modernidad y que supo incorporar los avances constructivos motivados por la Segunda Revolución Industrial. El trabajo que he realizado incide especialmente en su proceso creativo (el laboratorio del genio), donde materializaba sus diseños y sus maquetas, que premeditadamente presento al mismo nivel que la obra construida.

Es irónico ver cómo la fotografía (como medio), que fue una herramienta tan importante en su aprendizaje y en el desarrollo de su trabajo, está provocando un efecto de banalización en la difusión de su obra.

Trabajo de campo

No me gustaría descuidar el aspecto más técnico y artesanal de tu labor. ¿Cómo y cuánto fotografías?, ¿de qué aparatos te sirves?, ¿cómo vives todo el largo e imprescindible proceso que en las imágenes no se ve (revelado, procesado, retoque, etc.)?

Cada proyecto requiere una estrategia y unas herramientas para llevarlo a cabo, no sigo siempre el mismo patrón. Cada vez hago menos fotografías y cuando las hago intento que la parte más técnica del trabajo no condicione la creativa, que me permita libertad de movimientos y un cierto ‘riesgo’ a la hora de abordar el proyecto. Normalmente trabajo con cámaras digitales no excesivamente pesadas ni lentas y objetivos descentrables.

Exposición de Noúmenos
Exposición de Noúmenos
Forografía de Aitor Ortiz

La estética

Me he referido antes, siquiera de pasada, al asombro que provocan tus imágenes e instalaciones. También podría haber descrito la mezcla de ensueño y perplejidad que se deriva de ellas, un poco a la manera de lo que se siente ante los dibujos de Cornelis Escher o de Moebius, o, también, ante los paisajes imaginados por H.G. Wells o Philip K. Dick. Pero estas son, claro, mis pobres y astutas referencias. Lo importante es ¿qué respuesta o emoción estética privilegian para ti tus imágenes?, ¿qué ecos te gustaría despertar en quienes se acerquen a ellas?

Intento que mis imágenes tengan un aura de clasicismo, de atemporalidad y de misterio, y que no dependan de un tratamiento o filtro determinado de la imagen. Me gustaría que, si dentro de 400 años alguien redescubre mi trabajo, no preste atención al procedimiento utilizado sino a la calidad del trabajo realizado. El uso del blanco y negro ya me proporciona esa distancia con la actualidad, las imágenes nacen viejas.

Cómo citar:
ARIAS, Rubén Ángel, Entrevista con Aitor Ortiz: “Intento que mis imágenes tengan un aura de clasicismo, de atemporalidad y de misterio”, LUR, 10 de septiembre de 2020, https://e-lur.net/dialogos/aitor-ortiz/


Aitor Ortiz (Bilbao, España, 1971). Más allá de la fotografía documental de arquitectura, y haciendo valer el factor de disolución y transmutación de lo real que va asociado a la representación fotográfica, Aitor Ortiz trabaja con el espacio, la arquitectura y el objeto como elementos de partida para plantearnos una serie de incógnitas visuales y cognitivas.

Rubén Ángel Arias (Zamora, España, 1978) es técnico superior en Química Medioambiental y doctor en Filología Hispánica. Además de sus colaboraciones en distintos medios académicos y culturales, es autor del ensayo Ante el placer de los demás. Representaciones del ocio a cielo abierto (Muga, 2019).