2002

El 1 de diciembre de 2002 llovía en Santiago de Compostela. 

El dato es irrelevante si pensamos en las veces que ha podido llover en esta ciudad gallega desde que es ciudad, o desde antes de serlo, o desde antes del asentamiento humano, o incluso desde antes de la existencia de la especie humana: desde que la deriva continental situó y dio forma a la costa gallega y desde que la circulación atmosférica empezó a enviar borrascas sobre ella. También se hace irrelevante la lluvia de aquel día si pensamos en lo que ha llovido desde entonces, o en lo que lloverá mientras los humanos podamos verlo, o cuando ya no podamos verlo. Ante la escala del tiempo geológico todo pierde relevancia —aparentemente—.

Aquel día lluvioso no se contabilizó el número de paraguas abiertos en Santiago de Compostela y tampoco portaban paraguas todas las personas presentes en una manifestación ciudadana sin precedentes. El número de manifestantes sí se estimó: unos 200.000. Todos acudieron para mostrar su indignación por el modo en que los gobiernos gallego y español estaban gestionando el desastre medioambiental y social ocasionado por el hundimiento del petrolero Prestige.

La crónica de un naufragio anunciado comenzó el 13 de noviembre con la llamada de socorro recibida desde aquel petrolero monocasco liberiano con bandera de Bahamas. Otro temporal atlántico le había ocasionado una vía de agua. Las recomendaciones técnicas de remolcar el buque hacia el interior de una de las rías gallegas para limitar la extensión de una posible marea negra fueron desatendidas. Por el contrario, el Prestige fue remolcado para alejarlo de la costa hacia aguas internacionales, describiendo una trayectoria simbólicamente circular. El casco del petrolero no pudo soportar el temporal, se partió en dos y se hundió al amanecer del 19 de noviembre, liberando gran parte de su carga: 77.000 toneladas de crudo. La marea negra fue en principio oficialmente negada y después minimizada, pero la ubicación del pecio hizo que las corrientes marinas facilitasen la dispersión de toneladas de un crudo especialmente viscoso, afectando a 2.980 km de costa. Primero los marineros gallegos y después una marea de voluntarios venidos de toda Europa —unos 300.000, a los que se equipó con monos blancos que rápidamente quedaron impregnados por el negro chapapote— emprendieron la tarea desesperada de limpiar la costa, con herramientas de pesca, con utensilios domésticos o con sus propias manos.

De la indignación social surge el 21 de noviembre —dos días después del hundimiento— la plataforma ciudadana Nunca Máis, nombre que era también el grito coreado repetidamente durante la manifestación en Santiago de Compostela. No era tanto un eslogan o una consigna como un mantra. Las palabras no enunciaban, tenían el valor performativo de un conjuro contra la repetición de unos desastres tristemente habituales en la Costa da Morte, el tramo del litoral gallego que abarca desde cabo Roncudo hasta el cabo Finisterre.

El 3 de diciembre de 1992, el petrolero Aegean Sea naufraga delante de las costas de A Coruña, a pocos metros del símbolo más reconocido de la ciudad: la Torre de Hércules, que quedó teñida por la gran nube de humo negro desprendida por el incendio del pecio.

El 5 de diciembre de 1987 el carguero de bandera panameña Cason embarranca en la punta de Castelo (Finisterre). Las explosiones debidas a reacciones químicas por el contacto entre el agua salada y algunos de los productos transportados por el buque alarmó a los vecinos de Finisterre, Cee, Corcubión y Muxía, que abandonaron temporalmente sus hogares.

El 12 de mayo de 1976, el petrolero Urquiola se hunde al encallar en la entrada de la ría de O Burgo (A Coruña). Cuando de niño volvía de la playa con machas de una substancia pegajosa en alguna parte del cuerpo y me decían sin énfasis que aquello era chapapote, conocí el significado de la palabra y asumí que eso estaba allí desde siempre. Desconozco si aquellas manchas tenían algo que ver con el Urquiola o si debían imputarse a la costumbre de vaciar las sentinas de los barcos lejos de la costa. Entonces no lo sabía, porque tampoco conocía la historia del Urquiola ni la costumbre de los ‘sentinazos’. Cuando intento recordar, todo lo conocido desde entonces se adhiere a los recuerdos igual que el chapapote. Pero no se trataba solo de falta de información: se recuerda con todo el cuerpo, y el de un niño no recuerda igual que el de un adulto o un anciano. 

En la Costa da Morte los desastres se repiten, son esperables. Puede culparse a los elementos por los barcos hundidos —no sería la primera vez— o la indignación puede dirigirse contra la gestión de la crisis y no tanto a sus causas, como sucedió en aquella manifestación multitudinaria en Santiago de Compostela. La reclamación era legítima y pertinente: legítima como protesta de la ciudanía hacia sus representantes democráticamente elegidos, pertinente por el deficiente cumplimiento de las responsabilidades a las que accedieron, pero otras responsabilidades quedaban en la sombra y apenas han salido de ella desde entonces. 

Para identificar esas responsabilidades sería oportuno preguntarse por qué es posible la existencia de barcos con banderas de conveniencia, de armadores que desconocen la responsabilidad, de aseguradoras que la eluden, o cómo los desastres medioambientales suponen ‘externalidades negativas’ poco relevantes para geopolítica del petróleo y los modos de producción/consumo propios del modelo capitalista, pero el Cui prodest también nos implica. Los trenes y los automóviles que nos llevaron a Santiago de Compostela aquel 1 de diciembre de 2002 aún no estaban electrificados. Es posible que todas las personas presentes en aquella manifestación que aún estén en ‘este mundo’ manejen su teléfono móvil sin pensar demasiado en lo que esto implica ambiental, económica y socialmente. Que esté escribiendo esto en un ordenador con más de 10 años no hace totalmente inocuo el acto de escritura. Los caminos de la ética son inescrutables y a menudo contradictorios. Los productos ecológicos amplían el mercado ya existente, no lo reducen, y resulta casi imposible tomar decisiones responsables de consumo cuando los indicios para valorar esa responsabilidad residen en la información que las propias empresas proporcionan. 

Las dudas pueden ser paralizadoras, pero el desastre del Prestige no suscitó demasiadas dudas: a la respuesta social se unió la repuesta cultural y artística. Entre las obras motivadas por el desastre están las pinturas de Antón Patiño y Darío Álvarez Basso o las esculturas con las que Francisco Leiro homenajeó a los voluntarios. En el terreno de la fotografía, los proyectos de Manuel Sendón y Allan Sekula se articularon como ensayos visuales con un desarrollo complejo y meditado que hace imposible despacharlos como una respuesta inmediata o coyuntural. Más puntual pero muy significativa fue la fotografía que Xurxo Lobato tomó de la proa del Prestige terminando de hundirse y que protagonizó numerosas portadas de prensa. Todas estas obras formaron parte de la exposición A Balea Negra, inaugurada en 2012 en el Museo Marco de Vigo para ‘conmemorar’ los 10 años del hundimiento del Prestige y de la inauguración del centro. En aquella exposición también se recordó a un artista que no pudo responder al desastre porque no pudo superarlo: Manfred Gnädinge, conocido como ‘el alemán de Camelle’ —o simplemente ‘Man’— moría pocos días después de ver manchadas de petróleo las esculturas que había construido al borde del mar. Allí había vivido como anacoreta desde 1962 y allí recibía libros de arte y catálogos de muestras internacionales.

2022

Ariadna Silva Fernández realiza el proyecto Friccións 20 años después del desastre del Prestige, pero su motivación no es la efeméride, sino su opuesto: el olvido —tal vez deliberado— de lo ocurrido en 2002. En las fotografías de Friccións ya no se escucha el repetido Nunca Máis. Si tuviesen un sonido de fondo sería el de un minuto de silencio. Hay una mirada, pero no hay voces ni rastro de presencia humana. El único rastro que se nos muestra es el de algunos restos de chapapote adherido a las piedras que fueron testigos mudos del desastre y que siguen ahí, en la misma Costa da Morte. 

De las tres series de fotografías que componen Friccións, solo en algunas de las que muestran rocas cercanas al mar tenemos la referencia espacial del horizonte y ni siquiera esta referencia resulta concluyente para precisar su dimensión —aunque la intuimos colosal—. Aquellas fotografías que se acercan a las rocas para mostrar el chapapote incrustado en sus ‘heridas’ llenan el encuadre con las manchadas superficies como si se tratase de un reflejo especular de las mismas. Finalmente, en las imágenes de las piedras con restos de chapapote situadas sobre fondo blanco la pérdida de referencias es más deliberada: rehúyen su posible función como registro de evidencias prescindiendo de indicios de tamaño —aunque lo intuimos reducido—. Esta ambigüedad de escala posibilita evocaciones escultóricas e históricas, recordando el patrimonio megalítico de la misma Galicia que sufrió la marea negra.

Junto a la falta de referencias espaciales, la ausencia de un anclaje temporal claro sitúa a las fotografías fuera del tiempo, o al menos fuera de un tiempo concreto. Tenemos muy ‘poca cosa’ sobre la que sostener nuestra interpretación, pero esto no la impide. Muy al contrario, nos impulsa a proyectar todo el recuerdo personal que guardemos de aquel desastre, sea directo o indirecto, vívido —por haber sido vivido— o prácticamente inexistente.

El 13 de noviembre de 2002 Ariadna Silva Fernández tenía 6 años. Volver a la zona del desastre en 2022 supone enfrentarse a indicios sobre los que apenas tiene recuerdos que proyectar. Su incertidumbre al realizar Friccións es paralela a la del espectador que intenta descifrar el silencio de las fotografías.

Interpretar Friccións implica enfrentar la descontextualización que atraviesa todos los recursos formales que se han empleado en el proyecto. Estos recursos comienzan por la elección del blanco y negro, que no responde al habitual uso retórico o convencional para connotar ‘tiempo pasado’. Siendo realizadas 20 años después del desastre, las fotografías deberían estar más cerca de ‘este presente’ que de ‘aquel pasado’, pero no lo están. El blanco y negro abstrae, es analítico. También tiende a generar posiciones éticas: que Picasso prescindiese del color en el Guernica (1937) es tan poco arbitrario como el hecho de que el blanco y negro fotográfico haya construido la memoria de los conflictos bélicos del siglo XX. Por otra parte, el petróleo parece haber elegido su color para expresar una naturaleza maligna: la marea fue, evidentemente, negra. El desastre pedía ser contado en negro sobre blanco. 

Pero la descontextualización no se detiene ahí, sino que se mantiene en todos los dispositivos de visibilidad del proyecto. En el montaje expositivo de Friccións en la galería Marisa Marimón (2024), unas estrechas baldas en la pared —que interferían con algunas de las fotografías de mayor tamaño— sostenían pequeños grupos de piedras manchadas de chapapote. Otro pequeño grupo —situado sobre una peana— estaba rodeado de lentes de aumento, invitando a cierto análisis forense. Junto a las fotografías y a las pequeñas piedras, un vídeo de tiempo revertido mostraba olas en retroceso, deshaciendo su ‘fricción’ con las rocas de la costa, como si el mar fuese capaz de recordar. En este repertorio de dispositivos también habría que tener en cuenta el fotozine del proyecto, publicado por la editorial Alauda Negra (2023). En el caso de esta publicación, el despliegue del papel también es un despliegue de escala: las vistas parciales van mostrando piedras pequeñas y cercanas, demorando hasta que el pliego está totalmente abierto la visión de una gran piedra y un horizonte al fondo.

Cada despliegue del proyecto funciona como una secuencia de mínimas presencias y de clamorosas ausencias. Destaca entre ellas la mencionada ausencia del elemento humano, tan relevante en la respuesta social al desastre del Prestige, pero un encuadre no agota la realidad. Lo que permanece fuera de plano no es necesariamente invisible ni impensable. De hecho, el pensamiento sobre cualquier fotografía sucede siempre en otro lugar que en su superficie sensible. Cuanto más ‘silenciosa’ resulta una imagen, más convoca las voces ausentes. 

Aquel Nunca Máis parece perderse en el pasado, pero recordarlo fuera de plano, en silencio, es —paradójicamente— una forma de repetirlo y de revivirlo. Aunque no le tengamos simpatía, la repetición es imprescindible para la memoria. Recordar es repetir de otro modo. Recordar hoy el hundimiento del Prestige no repite la catástrofe —afortunadamente—, pero es necesario para no olvidar, para que la repetición de aquel Nunca Máisno se desvanezca en el rumor con el que termina el eco o, más tristemente, en un silencio —u olvido— voluntario.

El conocimiento —o la vivencia— de la historia del Prestige que tenga quien contemple las fotografías de Friccións retornará desde su memoria a su pensamiento presente, como han retornado a este artículo múltiples recuerdos aparentemente laterales. No creo que esto pueda calificarse como ejercicio de especulación. Creo que todo lo escrito hasta aquí está inscrito en esos restos de chapapote adheridos a las rocas de la Costa da Morte. A una escala menos humana y más geológica, es posible que el tiempo los acabe borrando. También es posible que las rocas aún permanezcan en silencio cuando ya nadie pueda escucharlo.

Cómo citar:
LISTA, Enrique, ‘El contexto de un silencio’, LUR, 21 de mayo de 2026, https://e-lur.net/articulos/el-contexto-de-un-silencio

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Artículo vinculado a El paisaje herido, curaduría de Ros Boisier para Sala LUR, que reúne un conjunto de proyectos de artistas visuales españoles que reflexionan sobre nuestra relación con los territorios y las transformaciones medioambientales, sociales y políticas que los atraviesan.

Enrique Lista (Malpica de Bergantiños, España, 1977). Doctor en Bellas Artes (Universidad de Vigo), su tesis versó sobre la introducción de la fotografía en el arte contemporáneo gallego. Desarrolla actividades como artista plástico, docente y colaborador en proyectos culturales. Fue cofundador del festival FFoco y forma parte de los equipos del festival INTERSECCIÓN y la productora Testaferro. Es autor del ensayo Voz en off (Muga, 2020).

Ariadna Silva Fernández (A Estrada, Pontevedra, 1996) es artista visual y cineasta. Su trabajo explora la desmemoria, la identidad y el territorio desde su contexto cercano, con especial atención a los ecocidios, los paisajes naturales y humanos, y la dimensión autobiográfica. Su investigación se centra en los conceptos de desmemoria, identidad y territorio desde su contexto más cercano, abordando ecocidios, paisajes naturales y humanos, y la autobiografía.