En Friccións recuperas la memoria de la marea negra provocada por el hundimiento del petrolero Prestige frente a las costas gallegas en 2002,pero este acercamiento al pasado implica una doble distancia temporal —objetiva respecto al hecho y subjetiva respecto a tu experiencia— que se refleja en la formalidad distante de unas imágenes sobrias, cercanas al silencio.

La distancia temporal objetiva separa aquel desastre de nuestro presente y marca como un hito el comienzo del proyecto cuando se cumplían veinte años del suceso. ¿Hasta qué punto motivó esta efeméride el inicio del proyecto?, ¿cuál fue su detonante principal?

Suelo trabajar con temas que funcionan como contextos desde los que desplegar diversas cuestiones en torno al medioambiente como objeto poético y político. La idea del proyecto no nace tanto de la efeméride como acción conmemorativa, sino de la percepción de que el peso de dos décadas otorgaba la suficiente distancia temporal y emocional para valorar, de manera objetiva, la transmisión de esa memoria a quienes no habíamos vivido lo sucedido de forma directa. Podría decirse que las preguntas iniciales fueron por qué apenas recordaba nada y por qué sentía que no se había hablado lo suficiente de ello. Al menos, no de manera oficial, a pesar de haber sido un suceso muy doloroso y traumático a nivel general. Creo que, en ocasiones, los silencios deben ser respetados durante el tiempo necesario, pero también es un acto de responsabilidad colectiva hablar para evitar olvidos selectivos.

Empecé a considerar la posibilidad de iniciar el proyecto a finales de 2021, poco antes de asistir a la obra de teatro N.E.V.E.R.M.O.R.E., de la compañía Chévere, en la que se narra, entre la crónica y la metáfora, el hundimiento del Prestige y la posterior movilización social. El visionado de la pieza me impulsó a comenzar el trabajo fotográfico. Lo que me diferenciaba de la propuesta creada por Chévere era que yo no sentía ningún tipo de nostalgia respecto a lo ocurrido. El marcado carácter político, social y medioambiental del acontecimiento, visto dos décadas después, me permitió repensarlo y plantearme el reto de intentar recordar aquello, teniendo en cuenta que en 2002 yo tenía seis años y ningún tipo de conciencia política. Fue una vivencia muy inocente y, en cierto modo, maniquea.

Lo que me venía a la cabeza eran imágenes fugaces, veladas y lejanas. Y quise jugar con eso, con los vacíos. Para ello necesitaba acercarme mucho al detalle, a esa mirada escultórica: a la pausa, a la detención. En parte, también fue una manera de conectar conmigo misma, de imaginar un pasado con un pie anclado en el presente y otro en el futuro.

Por lo tanto, a diferencia de mis trabajos anteriores, Friccións evoluciona hacia una mirada más pausada, aséptica y sobria, como bien has señalado. Es, además, una mirada que se distancia de cualquier postura militante o activista y que asume cierta incoherencia, consciente de la imposibilidad de liderar un cambio a gran escala y de la pérdida de la ingenuidad.

La distancia temporal subjetiva respecto al pasado es individual, pero también generacional. Te has planteado preguntas sobre cómo percibe tu generación el desastre del Prestige —o más bien su recuerdo— en contraste con la percepción de las generaciones que lo vivieron como adultas o con las que aún no habían nacido.

¿Forma parte esta conciencia generacional de tu memoria del desastre?¿Dirías que Friccións habla de manera diferente a cada generación, o que el silencio de las imágenes acepta un amplio espectro de lecturas, según edades, pensamientos, convicciones o experiencias?

El punto de vista desde el que se concibe el proyecto es el del límite de la memoria que sostiene mi generación y que, por extensión, asumo como propio porque me identifico con él. En estos casos, siempre recurro a una frase del poeta Ismael Ramos (1994) que creo que resume a la perfección este sentir: “En dos décadas, el Prestige se ha convertido en una conversación de adultos mientras vamos en la parte de atrás del coche”.

El vacío y el silencio generan esa distancia emocional. Esto es fundamental para entender la falta de nostalgia desde la que construyo la mirada, porque el silencio proporciona un espacio de reflexión y autoconciencia sobre el tema tratado.

En este sentido, asumo también una postura relativista: es decir, expongo mi experiencia sin encumbrarla como la única válida. Las fotografías pueden descifrarse de manera distinta según quién las mire, porque la ausencia de referencias temporales que las sitúen en un único momento histórico permite múltiples lecturas, en función de la edad y del tipo de experiencia que se tenga respecto al suceso. Pienso, por ejemplo, en personas de mi generación que hayan vivido la catástrofe en las zonas más afectadas. Probablemente sus experiencias sean bastante distintas a la mía.

Esa ausencia de referencias temporales nos sitúa en un presente expandido que contiene otros tiempos, nos sitúa en el tiempo de la memoria. Sumando a ello la falta de referencias de escala, las fotografías de Friccións adquieren al mismo tiempo cierta atemporalidad y la capacidad para evocar más de un pasado: ancestral, histórico, generacional o personal.

¿Era esta atemporalidad un objetivo de tus decisiones formales? o, de forma más amplia, ¿cuáles fueron los principales objetivos que definieron la forma del proyecto?

En una conversación con Xosé Lois Gutiérrez Faílde, autor del texto curatorial de la exposición, me introdujo el concepto de ‘liminalidad’ para definir el marco temporal y espacial del proyecto como un ‘espacio intermedio’. Coincido con esa idea porque ejemplifica cómo las fotografías proyectan una serie de límites a través de una mirada que se extiende en el tiempo y que, por lo tanto, llega a suspenderlo. En este sentido, me interesa especialmente que señales el ‘presente expandido’ como forma de sugerir la atemporalidad. De hecho, intento rehuir del exceso de pasado para evitar cierta connotación nostálgica y, al mismo tiempo, liberar esos anclajes temporales.

De forma intuitiva, lo tuve muy presente mientras fotografiaba, porque tenía claro que quería acercarme a una estética atemporal a través de un mar tranquilo, en cierta calma, a pesar de tratarse de una costa conocida por su fuerza y bravura. Por ejemplo, antes de fotografiar, encuadraba y esperaba pacientemente a que las olas rompieran para registrar el instante posterior al impacto, ese momento en que el mar se retira antes de volver a cobrar fuerza.

Detrás de estas rocas de apariencia colosal se intuye un horizonte donde el mar permanece en una calma tensa. El propio mar se muestra, entonces, sin agitación: nos sitúa en la pausa, en el silencio. El horizonte es, a su vez, la línea de fricción que separa las tensiones entre presente y pasado, entre la memoria y la desmemoria, entre lo natural y lo artificial. 

El ejercicio de descontextualización formal se evidencia en la serie en la que fotografío las piedras sobre fondo blanco. No hay referencias espaciales ni temporales: solo materia, piedra y petróleo. Ambas comparten, además, un origen común, etimológico y empírico: ‘petra’, procedente del interior de la tierra.

En cuanto al uso del blanco y negro, supone un paso más para favorecer esa descontextualización. Su uso en Friccións escapa de la retórica del pasado. Se trata más bien de una maniobra de precisión que permite ejercitar una observación atenta de la materia que define un paisaje muy concreto: la piedra granítica característica del litoral gallego. El blanco y negro contribuye también a construir imágenes austeras que evocan y especulan con la cualidad de documento: resultan verosímiles, pero están despojadas de una pretensión de verdad. Como referencia formal, remite igualmente al imaginario enciclopédico, a la tipología, a la catalogación. Es un modo de contemplación casi clínico, forense.

Hay otra decisión formal determinante para entender el punto de vista: todas las fotografías fueron realizadas con la cámara en mano. Esto otorga a las imágenes una mirada más ‘orgánica’, porque soy yo quien está detrás del visor. Así, esa mirada aséptica de la que hablaba antes adquiere un matiz más humano, evitando la frialdad que, para mí, implica el uso del trípode. Se trata de concebir la cámara como un cuerpo integrado en mi propia mirada —subjetiva—, un medio y no un ente autónomo de carácter panóptico. En la pieza audiovisual, por ejemplo, el tiempo transcurre de manera más independiente, mientras que en las fotografías queda condicionado por mi experiencia y mi forma de mirar.

Diría que la descontextualización es lo que permite, formalmente, forzar la pausa y el silencio en el espectador, porque lo obliga a detenerse ante la imagen y descifrar lo que está viendo.

Cuando tengo que hacer ese ejercicio de atención y desciframiento, me enfrento a la escasez de materia y de información que ofrecen las fotografías: apenas ‘algunas manchas’ de chapapote adherido a piedras que ‘estuvieron allí’ en el momento del desastre, como testigos mudos. Por lo que has comentado intuyo un paralelismo entre la experiencia del espectador ante las fotografías y tu experiencia como fotógrafa ante el lugar de un desastre del que apenas tienes recuerdos.

¿Se trataría en ambos casos de descifrar un misterio?, ¿se trataría de construir una interpretación a partir de la falta de certeza?

La metodología de este trabajo parte de una búsqueda de indicios, a modo de prospección, donde la presunción se convierte en parte fundamental del eje conceptual. En esa obstinación por encontrar huellas integro la duda, de manera consciente, como un proceso natural vinculado a mi posición frente al hecho al que hago referencia. Apenas conservo recuerdos, por tanto, me remito a la información que me ofrecen los restos que voy encontrando a medida que recorro las distintas localizaciones que fotografío. La duda aparece cuando me pregunto si las marcas que observo son realmente chapapote u otro residuo orgánico semejante a una piedra manchada por petróleo. Solo puedo confirmarlo con certeza en el caso de las piedras pequeñas, que sé que lo son porque desprenden ese olor tan característico del fuel, algo difícilmente transmisible a través de la fotografía.

Resulta muy complicado verificar la procedencia de las manchas —habría que hacer un ‘perfil químico’ para verificar que se trata del crudo del Prestige—, de modo que, sean o no chapapote, visualmente lo parecen. O, al menos, remiten a ello: como espectadores evocan el imaginario del desastre. Un imaginario que sí conservo y que quizá constituya el recuerdo más vívido que mantengo del Prestige: una línea de costa completamente negra, sobre la que se distinguen filas de voluntarios vestidos de blanco limpiando las rocas; gaviotas inmóviles, impregnadas de chapapote; un mar denso, oscuro.

Puede que el misterio provenga, en parte, de la descontextualización de la que hablábamos anteriormente. Sin embargo, creo que aquí el enigma reside en lo oculto, en aquello que pasa desapercibido. La atención al detalle se convierte en una invitación a despertar la curiosidad de quien mira, a descifrar y distinguir algo críptico, pese a su sencillez formal: piedras, mar, chapapote. Esas son las piezas del tablero que configuran el misterio. Las dudas son, también, fricciones.

Diría que la parte de misterio que guarda Friccións funciona como un elemento poético, pero no sería el único. Has escrito que el esfuerzo por distinguir las manchas de chapapote sobre las piedras crea un paralelismo con el empeño por conservar la memoria. El proyecto parece situarse en un estadio intermedio dentro de un proceso de olvido, precisamente para revertir temporalmente su avance. Por otra parte, sobre tu proyecto Cartografía do esquecemento (2017-2022) has escrito que “el eucalipto emprende el proceso de olvido” y que tu intención era “preservar la memoria de aquello que está en proceso de desaparición”. Ambos proyectos tratan de recordar antes de que sea demasiado tarde.

En el caso de Friccións, ¿qué valor reside en la remememoración de aquella tragedia?, ¿por qué es necesario recordar(la)?

Friccións profundiza en la noción de memoria desde otra perspectiva. Efectivamente, Cartografía do esquecemento tenía como objetivo fijar, a través de la fotografía, una memoria representada en elementos naturales simbólicos para evitar la pérdida de su valor. En aquel caso utilicé la fotografía como fijadora del tiempo presente. En cambio, en Friccións el acto fotográfico parte de una base distinta: se sostiene en la reconstrucción de una memoria no vivida sobre un tiempo en suspenso, indefinido. Como ya señalé, la especulación y la observación fueron fundamentales en la metodología de trabajo. Existe una disposición clara a renunciar a la verdad y a encomendarse a la imaginación —aquí aparece también esa noción de ‘juego’, de activar cierta curiosidad—.

Me interesa abordar el desastre del Prestige porque funciona como pretexto para reflexionar sobre las políticas de la memoria: los olvidos deliberados, las memorias selectivas, los pactos de silencio. En mi cuaderno de anotaciones había desarrollado la analogía entre olvido y erosión: así como las manchas desaparecen de las rocas por la acción del mar y el viento, la memoria de la catástrofe se diluye con ellas. En Friccións no se esquiva el “demasiado tarde”, aquí ya es demasiado tarde: se explora la ruina del desastre. La fricción es, además, una forma de erosión en sí misma.

Por otra parte, considero necesario recordar este tipo de tragedias para poner el foco en las ‘violencias lentas’ ejercidas sobre el medioambiente. Este concepto, desarrollado en 2011 por Rob Nixon, alude según José M. Atiles-Osoria “a ese otro tipo de violencia que no puede ser considerada como estructural, sino como ‘lenta’, menos visible y persistente en el tiempo, y que es el producto de años de contaminación medioambiental, del militarismo y las guerras, de políticas desarrollistas y destructivas del medioambiente”. Se trata de una violencia tácita, análoga al silencio poético que atraviesa el proyecto.

La rememoración que implica Friccións tiene un tono elegíaco, casi luctuoso. La sobriedad formal contribuye a ello, pero también otorga a las fotografías una ambigüedad capaz de invertir el drama y de sostener una interpretación esperanzadora: un recordatorio de la capacidad de la naturaleza para borrar los rastros de las agresiones que recibe. Aunque esto requiera mucho tiempo para una escala temporal humana, pensar en una escala temporal geológica puede restar gravedad al desastre y sugerir la lectura optimista.

¿Cuánto de esta lectura optimista está presente o es asumida en el planteamiento del proyecto?, ¿en qué punto entre la tragedia y la esperanza situarías tu propuesta? 

Es posible que esa sobriedad formal que señalas otorgue al proyecto una solemnidad que pueda vincularse con cierta sensación de duelo. Sin embargo, la distancia emocional presente en las imágenes se aleja de la melancolía. Retomo el concepto desplegado a partir del título: diría que la propuesta se sitúa en esa línea de fricción entre la tragedia y el optimismo.

Coincido en que Friccións ofrece lecturas ambivalentes, motivadas, en parte, por la descontextualización y por la experiencia que tenga respecto al suceso quien se enfrente a las imágenes.

La lectura optimista puede surgir de una necesidad de futuro. Tras una catástrofe, necesitamos recomponernos, necesitamos sanar. La naturaleza, por su parte, continúa su curso y va erosionando y borrando, poco a poco, las huellas del desastre. Pienso, por ejemplo, en una de las fotografías de Cartografía do esquecemento en la que aparecen pequeños brotes verdes que emergen de un tronco de eucalipto quemado. Podría pensarse en la capacidad de regeneración de la naturaleza, en su resiliencia. Pero es necesario contextualizar esa imagen: el eucalipto rebrota tras el incendio porque se beneficia del fuego. El problema, por tanto, no desaparece: se expande y se multiplica.

Así que el peligro permanece. Vivimos en lo que Ulrich Beck (1986) definió como ‘sociedad del riesgo’, donde la incertidumbre y el temor estructuran las sociedades contemporáneas. En este sentido, la percepción del riesgo es producto de un modelo de progreso basado en la productividad ilimitada. Por eso, retomando la cuestión de las escalas, la cultura del miedo opera de manera simultánea en el eje local y global. Sin embargo, y por introducir una nota positiva, creo que el miedo puede utilizarse de forma razonable como herramienta de transformación y movilización. El miedo no solo se posiciona como una herramienta de control de las élites políticas, sino que puede servir para organizar estrategias de defensa y construcción común, por ejemplo, cuando hay un riesgo de pérdida: de servicios básicos, de población, de territorio.

Una catástrofe como la del Prestige puede repetirse en cualquier momento. Mientras tanto, se erigen Paradores en la zona cero del accidente, en un gesto que oscila entre el monumento y la impertinencia, en lugar de estimular políticas orientadas al decrecimiento y al desarrollo local.

La sutileza del proyecto, la ausencia de referencias de la que hemos hablado, otorga quizá mayor peso a lo que no se muestra. Destacan las ausencias de personas o discursos sobre el desastre. Has dejado al margen todas las mediaciones interpretativas, todos los datos científicos o técnicos, todas las opiniones de expertos y no expertos, todos los símbolos que se crearon para responder a la catástrofe.

¿Cómo dialoga Friccións con este ‘fuera de campo’?

Entiendo que pueda resultar llamativo contextualizar un suceso que desencadenó una movilización social sin precedentes, aparentemente, sin presencia humana. Mi manera de trabajar se fundamenta en construir una mirada fragmentada, íntima y lírica como forma de interpretar la poética de la imagen. Reconozco que los contenidos de mis proyectos comparten una base documental, pero procuro evitar lo evidente o excesivamente explícito. A veces, los silencios, las fisuras o las dudas sugieren mayor elocuencia que cualquier certeza. Incluso pueden generar una tensión o incomodidad que me interesan especialmente como elementos narrativos, porque abren espacio a la pregunta.

Aunque no aparezcan de forma explícita todas las referencias que enumeras, sí hubo un proceso riguroso de documentación, investigación y análisis de fuentes diversas: literarias, científicas, audiovisuales, testimoniales… He optado por prescindir de esos materiales en la formalización del proyecto porque no me interesaba elaborar una crónica de lo sucedido, sino generar un acta de la indefinición desde mi propia experiencia sin recuerdo. El punto de vista del proyecto es precisamente ese, la indefinición, que contrasta con su materialización formal: la observación atenta, el gesto minucioso, el perfilado del detalle.

Volviendo sobre una de las cuestiones que queda ‘fuera de campo’ en Friccións, la memoria de la marea negra provocada por el hundimiento del Prestige es inseparable de la movilización ante la desastrosa gestión de la situación por parte de los gobiernos español y gallego. Al buscar paralelismos y contrastes, en 360 curvas (2025), el film documental que has escrito y dirigido junto con Alejandro Gándara, recordáis las movilizaciones de los vecinos de A Fonsagrada a principios de los años 90, en protesta por la pérdida de servicios básicos y la falta de infraestructuras viales. Ambos se acercan a la memoria de situaciones de crisis y protesta social vinculadas al territorio, también comparten la distancia temporal objetiva y subjetiva —mayor en el caso de 360 curvas, pues no pudiste vivir aquellos hechos—, pero formalmente son casi opuestos: Friccións toma distancia, mientras que 360 curvas rebosa de información visual y sonora, acude a documentos de época y a testimonios actuales, y hace constante la presencia humana.

¿Es la invisibilidad del elemento humano en Friccións una forma de dejar latente la respuesta social a la catástrofe? ¿Puede tener la rememoración silenciosa del desastre más potencia política que la —paradójica— repetición del Nunca Máis que se coreaba en las manifestaciones?

Parto de la premisa de que ‘todo es político’. Como ya he mencionado, en Friccións reflexiono sobre las políticas de la memoria, pero también expongo el medio natural como objeto político. La respuesta social, por tanto, permanece subyacente, mientras el eco del desastre sigue resonando en el paisaje. Es, como bien señalas, una cuestión situada en el fuera de campo. Y esto responde, nuevamente, a la distancia emocional y temporal que asumo respecto al suceso.

Me interesa el fuera de campo como recurso formal y narrativo: aquello que ocurre más allá del encuadre, pero persiste como un zumbido. Es también una manera de introducir una tensión —una fricción— entre significante y significado, entre lo denotativo y lo connotativo.

En 360 curvas recurrimos a este mecanismo en una de las escenas para abrir un espacio de transmisión de memoria íntima y subjetiva. Dos de los protagonistas observan fotografías de su archivo doméstico en las que aparecen paisajes de su entorno natal. El testimonio verbal se articula con un gesto gráfico: colocan las imágenes sobre folios y trazan una línea que prolonga el horizonte iniciado dentro del marco fotográfico. El resultado es una expansión del fuera de campo mediante una reconstrucción de la memoria del lugar, en este caso, para abordar la identidad desde lo que no se ve. Los dibujos revelan que esos paisajes, transformados con el paso del tiempo, siguen formando parte de ellos: pueden evocarlos tal como eran antaño, a pesar de llevar años viviendo lejos de sus lugares de origen.

En 360 curvas el factor humano ocupa el centro. Curiosamente, en el audiovisual trabajo explícitamente con la presencia de personas. Me interesa mucho el gesto, el relato, los personajes y, en ocasiones, cierta teatralidad. Al mismo tiempo, la película adquiere una mirada realista al sostenerse en una estética doméstica, grabada cámara en mano, aunque con una atención rigurosa al detalle y al cuidado formal.

Coincido contigo en que 360 curvas y Friccións son proyectos formalmente opuestos. Pero es importante señalar que el punto de vista en ambos casos es subjetivo. Tal vez la diferencia principal radique en que, en Friccións, esa subjetividad se justifica al exponer mi propia experiencia marcada por la ausencia de recuerdo frente a un acontecimiento mediático, mientras que en la película cedemos espacio a los testimonios para que reconstruyan lo sucedido desde su perspectiva, incluso apelando a la primera persona a través de archivos audiovisuales y fotográficos. El equipo de dirección actúa como intermediario, precisamente porque no vivimos aquellos hechos —ni siquiera habíamos nacido, ni conocíamos la historia de As Movidas de A Fonsagrada previamente—. Y dejamos abiertas preguntas en relación con el futuro, como una forma de proyectarnos y de ensayar un posible porvenir.

Por resumir, y en la línea de lo que señalaba antes, existen silencios elocuentes y atronadores. Y con esto no pretendo restar importancia al movimiento Nunca máis, sino todo lo contrario. Hemos pasado del Nunca máis al Altri non. La matriz de aquel movimiento se ha extrapolado a numerosas protestas actuales. De hecho, la consigna volvió a escucharse durante las oleadas de incendios de los últimos años e incluso tras el vertido de pellets del carguero Toconao en diciembre de 2023. Pero aquí seguimos, la repetición en bucle del Nunca máis evidencia que el problema permanece cronificado.

Sin embargo, como fotógrafa, me interesa dirigir la mirada hacia aquello que pasa desapercibido, hacia ese zumbido que incomoda, hacia esa herida mal cerrada. Creo que es, en definitiva, una forma de universalizar el mensaje.

Como en algunos de tus proyectos anteriores, las cuestiones medioambientales y la vinculación con el territorio tienen también en Friccións un componente de familiaridad, de afecto por lo cercano o incluso de autobiografía. La subjetividad vivida parece resonar bajo la visualidad del paisaje y la materialidad ambiental del territorio, tan consistente como frágil. 

¿De qué forma podría trazarse una continuidad en tus proyectos que se definiese por la narración de historias que vinculan vidas con territorios?, ¿cómo se integra en estas narraciones la conciencia del vínculo entre la continuidad de esas vidas y el cuidado del territorio?

Creo que uno de los puntos en común de mis proyectos, tanto fotográficos como audiovisuales, es el uso de la cartografía emocional como base metodológica. Esta permite componer un lugar a partir de la relación afectiva entre personas y territorios. En esta idea confluyen lo íntimo y lo colectivo: la suma de esas pequeñas historias genera una unidad que la aproxima a un posible carácter universal. Más allá de las particularidades de un contexto local, ese “afecto por lo cercano” que mencionas es extrapolable a cualquier territorio donde existan comunidades que lo habitan y lo desarrollan.

Llegados a este punto, me permito compartir una breve reflexión lingüística sobre la palabra ‘cuidado’. Este término tiene dos acepciones posibles: la vinculada al temor o la inquietud, y la referida a la atención ejercida con rigor y meticulosidad. Por su etimología —del latín cogitātus, que significa ‘pensamiento’— cuidar del territorio implica tomar conciencia de él y asumir una responsabilidad. Podría decirse, además, que el cuidado del territorio es una acción que une razón y emoción.

Por ello, esta premisa debe situarse en el centro para comprender la fragilidad, el riesgo de pérdida y sus posibles consecuencias. Pensar en el futuro resulta imprescindible para reconocer la necesidad y pertinencia de esos cuidados, que se constituyen también como forma de legado.

Como citar:
LISTA, Enrique, Entrevista con Ariadna Silva Fernández: “Me interesaba generar un acta de la indefinición desde mi propia experiencia sin recuerdo”, LUR, 21 de mayo de 2026, https://e-lur.net/dialogos/ariadna-silva-fernandez-el-paisaje-herido

---

Entrevista vinculada a El paisaje herido, curaduría de Ros Boisier para Sala LUR que reúne proyectos de autoras y autores españoles que reflexionan sobre nuestra relación con los territorios y las transformaciones medioambientales, sociales y políticas que los atraviesan.

Enrique Lista (Malpica de Bergantiños, España, 1977). Doctor en Bellas Artes (Universidad de Vigo), su tesis versó sobre la introducción de la fotografía en el arte contemporáneo gallego. Desarrolla actividades como artista plástico, docente y colaborador en proyectos culturales. Fue cofundador del festival FFoco y forma parte de los equipos del festival INTERSECCIÓN y la productora Testaferro. Es autor del ensayo Voz en off (Muga, 2020).

Ariadna Silva Fernández (A Estrada, Pontevedra, 1996) es artista visual y cineasta. Su trabajo explora la desmemoria, la identidad y el territorio desde su contexto cercano, con especial atención a los ecocidios, los paisajes naturales y humanos, y la dimensión autobiográfica. Su investigación se centra en los conceptos de desmemoria, identidad y territorio desde su contexto más cercano, abordando ecocidios, paisajes naturales y humanos, y la autobiografía.