Me gustaría invitarte a indicar un punto de partida que pueda ofrecernos cierta posibilidad de construcción de un contexto para tu trabajo. Me parece una cuestión importante a la hora de intentar trazar una lectura de tu obra.

En Elevar la tierra, desaparecer; se nos ofrece un proyecto artístico que escapa de la convencionalidad formal e iconográfica de aquello que imaginamos como paisaje a lo largo de la historia de la fotografía. Hay todo un cuerpo de trabajo intermedial que remite más a la posición fenomenológica que implica al espectador ante un objeto escultórico y escapa a las condiciones programáticas de la ‘fotografía de paisaje’ desde los pioneros hasta los pioneros del movimiento fotográfico New Topographics: factura condicionada por la bidimensionalidad y la escala de la copia, proxémica de la toma (uso de cámaras de gran formato), uso de la profundidad de campo como ilusión de tridimensionalidad, retórica ontológica de lo sublime en distintos estratos o narrativas, etc. Esta naturaleza híbrida de tu trabajo convierte el acto de mirar en algo ‘impuro’. Casi tendríamos que hablar de un evento en el que la imagen experimentada es un acontecimiento más háptico que puramente visual.

¿En qué sentido crees que la noción de paisaje puede afectar o no a la resolución y a la propia recepción de tus obras?

Como bien señalas, la noción de paisaje no es estática ni unívoca, y los desplazamientos que afectan tanto a la idea de naturaleza como a las transformaciones del territorio constituyen un eje transversal de mi trabajo. Me interesa cuestionar el papel que desempeñan las representaciones visuales en la cultura contemporánea y cómo estas configuran marcos perceptivos y culturales desde los que entendemos el paisaje, condicionando nuestra forma de conocer y habitar el mundo.

Podemos empezar entonces por una reflexión de tu trabajo que pueda vincular materia e interpretación…

Desde esa perspectiva, el paisaje deja de operar como una imagen distante o contemplativa y se desplaza hacia una experiencia situada. En Elevar la tierra, desaparecer se presenta un territorio atravesado por la intervención humana, marcado por prácticas extractivistas y procesos de restauración ambiental, donde la imagen ya no funciona únicamente como representación y desplaza el acto de mirar hacia una experiencia intermedial. En este contexto, lo material articula conexiones entre los procesos de producción de las imágenes, nuestros modos de mirarlas y las historias sedimentadas en ese territorio minero, con la intención de examinar las relaciones entre extractivismo, imagen y medioambiente. En este cruce de materialidades, narrativas, temporalidades e imágenes, el trabajo plantea preguntas sobre cómo se percibe ese paisaje y qué historias emergen en su superficie y cuáles son desplazadas. Activando una lectura del territorio como un campo de coexistencia y afectación mutua entre entidades sociales, tecnológicas, geológicas y biológicas.

En ese “cruce de materialidades, narrativas, temporalidades e imágenes” que ahora mencionas se activa una relación para mí con aquello que Timothy Morton ha acuñado bajo el concepto de ‘ecología oscura’; una herramienta filosófica que posee un componente rabiosamente relacional que desprende también tu trabajo. Morton entiende que la noción de objeto es esencial para definir lo real dentro de esa dark ecology; ya que desde su propia ‘viscosidad’ envuelve a otras entidades e influye en ellas fijando un horizonte ontológico de usos y presencias.

Me interesa traer aquí esta idea de Timothy Morton por todo lo que implica dar cuenta de la naturaleza de ese espacio no-localizado y diseminado en una malla intertemporal en la que se pueden enmarcar los elementos —materiales o no— que componen Elevar la tierra, desaparecer. ¿Podríamos situar tu trabajo dentro de aquello que el propio Morton concibe como una ecología sin naturaleza y que problematiza nuestra idea antropocénica de lo real —y de las propias formas de vida— como algo fijo e inmutable? ¿Reconoces tus esculturas dentro de la perspectiva ontológica de lo postnatural?

La propuesta que plantea Timothy Morton de deshacernos del “fantasma inexistente de la naturaleza” implica tanto un desplazamiento conceptual, como la necesidad de un nuevo modo de cohabitar, que incorpore nuestro contexto contemporáneo para encontrar formas alternativas de narrar.

En este sentido, Elevar la tierra, desaparecer puede situarse dentro de una concepción postnatural. Las esculturas que surgen del proceso de investigación del proyecto son necesariamente híbridas, porque se inscriben en un entorno donde aquello que solemos llamar ‘natural’ está atravesado por relaciones complejas entre política, territorio y ecología. Desde este planteamiento abordo la representación del paisaje y construyo un entramado en el que los dispositivos de registro y los procesos extractivos confluyen y determinan el sentido de los paisajes fotografiados, entendiendo que estas relaciones no solo transforman el paisaje, sino que también condicionan nuestras formas de representarlo.

Este posicionamiento implica renunciar al privilegio de un punto de vista único y asumir una mirada más atenta a las capas de relaciones que permanecen ocultas bajo la apariencia de lo natural. La materialidad del medio juega aquí un papel central, ya que permite resignificar las imágenes y activar memorias latentes del paisaje.

Por ejemplo, en algunas obras del proyecto, este desplazamiento se articula también a través del tiempo: la temporalidad de una roca o de un fósil colisiona con la temporalidad humana, introduciendo un tiempo profundo que desestabiliza la linealidad y amplía nuestra percepción de lo real. Desde ahí, el paisaje deja de ser un fondo pasivo para convertirse en un agente activo.

Precisamente, otra de las cuestiones que me fascinan de las obras que componen Elevar la tierra, desaparecer es su propia condición de dispositivo híbrido que está definido desde una factura retórica, en el sentido que como objetos contingentes incluyen como estructura o soporte la materialidad del instrumento técnico matriz que las ha producido; o a la que remiten como representaciones; o se atreven a inscribir su tiempo o su organicidad. Veo un gesto estratégico ahí, pues para mí ese extrañamiento de la convencionalidad fotográfica en cuanto a soporte inscribe tu trabajo un paso más allá del medio fotográfico.

Me resulta interesante plantear cómo la imagen desea ser-objeto, como esa noción de paisaje —y su propia genealogía, dentro y fuera de lo puramente fotográfico— atravesada por sus propias contradicciones y espacialidades múltiples, implosiona en esa percepción temporalizada, no-estática, inmediata del objeto. ¿Hasta qué punto podemos concebir Elevar la tierra, desaparecer desde una nueva proxémica —no una estética, sino una ergonomía de lo visual, casi— de ese imaginario posromántico del antropoceno? ¿No hay en esa recurrencia al objeto una cierta “nostalgia de inmediatez” (Edward T. Hall), la posibilidad de un encuentro íntimo con los restos de nuestro mundo, pasar de las convenciones del medio a una nueva mediación con las ecologías humanas y no humanas? En definitiva, ¿qué ponen en juego tus objetos —fenomenológicamente hablando— en relación con el espectador?

La dimensión proxémica surge de la relación física y afectiva que he construido a lo largo de seis años de recorridos por distintos entornos mineros. Son territorios producidos por máquinas para el trabajo de máquinas, y siempre me ha interesado la dificultad de la relación corporal que se establece con ellos. Esta experiencia se construye a partir de cómo mi cuerpo se sitúa frente a los restos materiales del proceso extractivo, los elementos que recolecto y las ecologías asociadas a los procesos de restauración.

Esta relación determina la materialidad de las obras y la forma en que reproducen o tensionan esas relaciones espaciales. Las imágenes, que surgen de estos contextos, no son neutras ni estables: están atravesadas por los mismos procesos de transformación y transitoriedad que afectan al territorio. Por eso me interesa que los propios procesos de producción de las obras —sus materiales y soportes— participen de esa lógica, de modo que la imagen no solo represente un paisaje, sino que se inscriba en él.

Desde ahí, el trabajo puede entenderse como una estrategia perceptiva que responde a la fragilidad de lo visual. Las obras funcionan como un dispositivo que traduce ese “lenguaje silencioso” del espacio y se desplaza de la lógica contemplativa heredada del paisaje romántico. Se activa así una experiencia relacional en la que los modos de producción de la imagen dialogan con los procesos extractivos, de acumulación y desgaste que operan en el entorno.

En este contexto, me interesa que la obra actúe como mediador entre cuerpos, imágenes y territorios, y al mismo tiempo cuestiona los procesos internos del propio medio fotográfico. La “nostalgia de la inmediatez” aparece entonces como una estrategia para propiciar un encuentro más próximo con un paisaje en transformación, entendido no como fondo ni escenario, sino como un conjunto de relaciones materiales y temporales que siguen operando en el presente.

Y dentro de todas estas coordenadas ontológicas de recepción que ahora mencionas… ¿Qué papel tiene el fotolibro asumiendo su naturaleza bidimensional? ¿De qué manera la práctica editorial puede sostener las lógicas que median en tus trabajos?

Hasta ahora he distinguido entre proyectos concebidos específicamente para el fotolibro y otros en los que el libro funciona como un recurso más dentro del proceso de formalización, aportando sus propias especificidades al discurso. En ambos casos, me interesa que no se pierda esa dimensión relacional de la experiencia, aunque se active desde lógicas distintas a las del espacio expositivo.

En Elevar la tierra, desaparecer, el fotolibro asumirá un papel complementario. Funcionará como soporte de la parte más documental del proyecto y como una extensión del proceso de investigación: un espacio donde hacer visibles las transformaciones del territorio a lo largo del tiempo. Desde su condición bidimensional y secuencial, amplía el marco de lectura y contextualiza las piezas escultóricas, sin ser una catalogación de estas.

La práctica editorial puede sostener las lógicas de mi trabajo en la medida en que reordena la experiencia y la hace accesible desde otro lugar. Introduce una temporalidad distinta. El libro opera así como un dispositivo que acompaña, expande la lectura del trabajo y ofrece otra manera de aproximación.

Para finalizar una confesión: Cuéntanos qué encierra este título: Elevar la tierra, desaparecer. ¿Qué contiene?

El título nace de una intuición. Elevar la tierra es una acción que he visto repetirse en muchos de los lugares donde trabajo, nombra un gesto físico: intervenir, excavar, desplazar materia. Desaparecer habla de lo que ocurre después, cuando el gesto se normaliza, se olvida o se integra en el paisaje. El título señala una forma de estar en el entorno que no es neutral, atravesada por huellas materiales y temporales que rara vez se hacen explícitas.

Cómo citar:
GUTIÉRREZ FAÍLDE X. Lois, Entrevista con Antonio Guerra: “Me interesa que la obra medie entre cuerpos, imágenes y territorios”, LUR, 21 de mayo de 2026, https://e-lur.net/dialogos/antonio-guerra-el-paisaje-herido

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Entrevista vinculada a El paisaje herido, curaduría de Ros Boisier para Sala LUR que reúne proyectos de autoras y autores españoles que reflexionan sobre nuestra relación con los territorios y las transformaciones medioambientales, sociales y políticas que los atraviesan.

X. Lois Gutiérrez Faílde (Lalín, España, 1976) inició su trayectoria en la escritura en 2001 de la mano de José Luis Brea, colaborando regularmente con medios como W3art, Artszin y Domingo Caníbal. Ha comisariado exposiciones de artistas como Fernando José Pereira, Claude Royet-Journoud, Julián Barón y Xulio Gil. Entre sus publicaciones destacan En tiempo real: el arte mientras tiene lugar (Fundación Luis Seoane, 2001; con Pedro de Llano Neira) y Aires de Familia (Dispara, 2014), entre otros.

Desde 2019, ha centrado su actividad en la editorial Alauda Negra, de la que es fundador y responsable, con el objetivo de integrar sus diversos intereses en un marco que potencie tanto la producción editorial como la mediación artística en el contexto del arte contemporáneo del noroeste peninsular.

Antonio Guerra (Zamora, España, 1983) es un artista visual que explora las complejas interacciones que operan bajo el marco de la naturaleza. Mediante la fotografía y otras propuestas híbridas, articula una lectura del paisaje contemporáneo centrada en las ecologías visuales, la historia material de las imágenes y la transformación del territorio.

A lo largo de su trayectoria, Guerra ha recibido becas de investigación de instituciones como la Casa de Velázquez, el MUSAC de León, la Comunidad de Madrid, Matadero Madrid y el Ministerio de Cultura de España, e importantes premios de Fundación ENAIRE o Fundación Ankaria, consolidándose como una de las voces más singulares de la fotografía contemporánea española.