Una construcción de ladrillos frente a otra de latón. Un monumento frente a un antimonumento. Un relato racional frente a un desborde icónico de violencia y delirio. Un templo apolíneo frente a un teatro dislocado del horror. Unas imágenes conocidas frente a unas parásitas. Un sarcófago al frente de otro sarcófago. El Centro de Memoria, Paz y Reconciliación de Bogotá frente a una caja negra, la disruptiva instalación del artista Leonel Castañeda.

¿Los antecedentes? En 2016, en Colombia se votó un plebiscito buscando la aprobación del pacto de paz que el gobierno nacional quería hacer con la guerrilla de las FARC, después de 60 años de una sangrienta y estéril confrontación. Contra todos los pronósticos y las expectativas de un país cansado de la guerra, ganó el No: un poco más de la mitad de la población, liderada por dirigentes de la derecha, se resistía a cesar el conflicto.

La respuesta del artista Leonel Castañeda a este tenso momento político fue la instalación Caja negra, un aspecto de la violencia (2017). Esta se emplazó en un contenedor estrecho y asfixiante afuera del Centro de Memoria, Paz y Reconciliación y en su interior se exhibieron algunas de las fotografías más descarnadas e incómodas de la violenta historia del país. No eran registros del conflicto actual, sino de uno que le antecedió, conocido popularmente como La Violencia (1948-1958).[^1]

[^1] Castañeda ha realizado varias versiones de esta instalación con algunas variaciones en su contenido, pero con la misma estructura. La primera vez la emplazó al frente del Centro de Memoria, Paz y Reconciliación de Bogotá (2017). La segunda vez la hizo en el espacio El Dorado de Bogotá (2018). Este año la llevará al Museo de Antioquia en Medellín (2020). Las imágenes que se reproducen en este texto corresponden a sus versiones de 2017 y 2018.

Durante aquellos años, en una disputa entre liberales y conservadores, los cuerpos de la población civil campesina fueron “matados, rematados y contramatados”, como lo ha dicho la antropóloga María Victoria Uribe (1996). Es decir, además de asesinar a sus enemigos, los adversarios infligieron sobre los cadáveres de sus víctimas todo tipo de vejámenes post mortem: desmembraciones y manipulaciones conocidas como ‘cortes’.[^2] Estos cuerpos, a los que se les alteraba su estructura morfológica, pocas veces se vieron directamente. Se conocieron en la mayoría de los casos mediados precisamente por cientos de explícitas fotografías forenses. Pero también contaminaron álbumes familiares de funcionarios públicos, ganaderos, policías o personas que tuvieron contacto con el campo en la década de los cincuenta. Imágenes parásitas que desestabilizaban la pretensión de normalidad del país urbano que había percibido esta guerra como un asunto desconocido, lejano y rural.

[^2] Después de que las personas eran asesinadas, a los cadáveres se les realizaban alteraciones de su morfología llamadas popularmente ‘cortes’. En el ‘corte de la corbata’, la lengua se le sacaba al cuerpo asesinado por un agujero debajo del mentón. El ‘corte de orejas’, se trataba de su cercenación. En el ‘corte de mica’, se decapitaba a la víctima y su cabeza era reubicada sobre la región del pubis. El ‘corte de franela’ consistía en cortar los músculos y tendones que sostenían la cabeza, para echarla hacia atrás y dejar ver un profundo agujero en el esófago. El ‘corte de florero’ consistía en cortar brazos y piernas para reubicarlos después dentro del tronco que había sido vaciado con anterioridad. Además, se extrajeron las vísceras de los cadáveres, los fetos del vientre de las madres, se castraron a los hombres y se les amputaron los senos a las mujeres en otras múltiples vejaciones ejercidas sobre los cadáveres.

Desde entonces, han venido circulando subrepticiamente, apareciendo y desapareciendo en silencio a lo largo de los años. Solo las fotos, la austeridad de su blanco y negro, sin composición ni filtros. Apenas la huella de luz dejada por una obturación mecánica, objetiva, sin comentarios frente al más indecible horror. Imágenes que no tienen un pie de foto que alivie su impacto, ni un contexto claro que le dé sentido a su mueca. Ni siquiera se sabe el nombre de las víctimas ni de los fotógrafos que las realizaron, tampoco las fechas ni los lugares de las ejecuciones.

El contenido de la instalación Caja negra, un aspecto de la violencia alude a este episodio bélico concreto, pero también permite hacer preguntas más generales sobre las imágenes que llamaremos ‘inadmisibles’. ¿Por qué y para qué volver a mostrar un macabro archivo de otros tiempos? Abordarlo será siempre una decisión arriesgada. Una nueva exhibición traerá indudablemente el riesgo de revictimizar a las personas anónimas que allí yacen, vulneradas incluso por el ojo caníbal del fotógrafo.

El espectador actual podría entrar a participar en esta cadena de irrespeto, e incluso de concupiscencia visual. Al respecto se pregunta San Agustín: “¿Qué deleite puede haber en mirar un cadáver lleno de heridas y despedazado, siendo una cosa que espanta y horroriza? Con todo esto, si en alguna parte hay este lastimoso espectáculo, concurren todos a verle, y conseguido, se entristecen y asustan” (1940). No en vano, el tormento como espectáculo ha hecho carrera desde tiempos inmemoriales con su pesada carga de dualidad frente al deseo de mirar y el temor de hacerlo.

El problema que aquí se está abordando no es el de los cuerpos reales de estas víctimas, sino el de sus imágenes, las cuales se han ido cargando todavía de mayor violencia y tiempo, a través de los años. Sin duda, como país debemos enfrentarlas, porque conociéndolas o desconociéndolas (las nuevas generaciones no saben de ellas), sobrevuelan nuestro pasado como un espectro barthesiano, una oscuridad jungiana, un pliegue lacaniano, un síntoma freudiano. Imágenes suprimidas de la superficie, que ocupan el lugar del contraplano ausente. Y que, tal vez por su radical aniquilación, vuelven una y otra vez a los distintos presentes, rompiéndolos y desestabilizándolos… como el consabido retorno de lo reprimido.

A pesar de la urgencia de hacerlo, no ha habido muchos elementos que ayuden a reelaborarlas. Siguen siendo una bomba en las manos, un campo minado a punto de estallar. ¿Cómo exorcizar el embrujo de estas imágenes que, además de ofender, obsesionan? Como apunta Susan Sontag (2003), refiriéndose a fotografías de las víctimas escarnecidas de la guerra: “Se pueden mirar estos rostros mucho tiempo y no llegar a agotar nunca el misterio y la indecencia de semejante mirada compartida”.

Los anteriores son algunos de los retos de cualquier nueva manipulación de un archivo de imágenes de esta naturaleza. Sontag se pregunta acerca de los verdaderos fines de exponerlas: “¿Concitar la indignación? ¿Hacernos sentir mal, repugnancia, tristeza? ¿Verlas es realmente necesario, dado que estos horrores yacen en un pasado lo bastante remoto para ser castigados? ¿Somos mejores porque las miramos? ¿Nos instruyen en algo?”. Quien las traiga al presente, sin duda, tendrá que enfrentarse con el problema de restituirlas de una manera en la que no incentiven a los mirones pasivos o normalicen la conmoción frente lo intolerable humanamente hablando.

La perspectiva de Castañeda es clara. Anima su propuesta una reflexión sobre la censura velada que han sufrido. La exposición hace evidente que el mismo archivo ha sido, al igual que las personas que retrata, desmembrado y manipulado a lo largo de la historia oficial de Colombia. En particular, el artista propone una revisión de la primera edición del libro Un aspecto de la violencia del abogado Alonso Moncada (1963). Esta publicación estuvo acompañada originalmente por estas fotografías, sin embargo, en sus ediciones posteriores, las macabras imágenes fueron extraídas y simplemente desaparecieron.

La observación de este hecho lleva a Castañeda —quien presenta en su instalación las dos versiones de la publicación (con y sin imágenes)—, a hacerse preguntas acerca de la edición como un acto político. Y es que como lo ha señalado Mitchell (2017), además de la aniquilación y la desfiguración, el ocultamiento es una de las estrategias iconoclastas más usadas frente a las imágenes ofensivas, en este caso “políticamente ofensivas”, por tratarse de “recuerdos inoportunos de un pasado innoble”.

El artista problematiza aquí los procesos de la memoria, al compararla con una caja negra, ese dispositivo tecnológico que registra la actividad de los aviones y cuya información puede ayudar a desentrañar las causas de un accidente después de sucedido. Así —parece decirnos—, el conocimiento de la caja negra de las violencias pasadas en Colombia quizás podría de igual manera dar luces sobre las violencias actuales al evidenciar la estructura de una ideología que sigue perpetuándolas en el presente.

Así, la estrategia de Castañeda en Caja negra, un aspecto de la violencia consiste en restaurar un problemático archivo suprimido, visibilizándolo y poniéndolo nuevamente en circulación. Lo saca a la superficie, sin atenuantes, con todo su delirio e indecencia, pero, además, activa otras relaciones icónicas creándoles un nuevo sintagma visual. Es que estas imágenes han carecido de narración. Apenas han sido sombras de cuerpos monstruosos, aislados y herméticos, fascinantes en su anormalidad, cuya visión lo único que logran es la conmoción, el estupor y la parálisis del lenguaje. Sin embargo, lo señala Sontag, las imágenes pavorosas no son muy útiles a la hora de la comprensión de los hechos.

Castañeda no realiza un relato moralizante, ni aporta nueva información. Lo que propone es un inédito montaje. Éste posibilita otra narración y perspectiva por el diálogo tenso con el nuevo conjunto visual al que las hila. A veces son collages construidos con retazos de la historia del arte como La Libertad guiando al pueblo o un Cristo eviscerado, imágenes canónicas que sufren aquí igual violencia y desmembración que los cuerpos maltratados de las víctimas de La Violencia. Otras veces, se trata de fotografías de prensa, testimonios, noticias, listados de muertos, cronologías. Y como un potente contrapunto a toda la muestra, afuera del container instala una monumental bandera: ya no una tela con el tricolor nacional ondeando grácil y victoriosamente, sino una de plomo, gris, pesada, inmóvil. Ella habla de la guerra como el nuevo y radical símbolo de identidad de los colombianos.

Con esta puesta en escena, Castañeda, más que un teatro de la crueldad (como algunos críticos han apuntado), instaura un espacio sacro, reverencial, silencioso, que afecta también sensorialmente al cuerpo del espectador, debido al encierro y la sobria propuesta lumínica. Quien entra allí se ve forzado a contemplar estas imágenes con la lentitud que le niegan el frenesí de los medios de comunicación y las redes virtuales. Al crear este nuevo espacio, casi devocional, las imágenes adquieren un nuevo estatuto.

El artista realiza todavía un montaje más: el que logra con los distintos tiempos históricos. Caja negra, un aspecto de la violencia crea conexiones precisas con la actualidad política, las cuales la salvan de convertirse en un inocuo clamor sentimental, generalizado y universal, sobre la omnipresente crueldad humana y la maldad en abstracto.[^3] En este sentido, ¿qué significa mirar una vez más esas imágenes inadmisibles de la década del cincuenta en el contexto de los recientes diálogos de paz? ¿Qué significa exponer estas fotos en medio de las disputas por la memoria del presente y sus nuevos procesos de edición de los recuerdos y de las responsabilidades, en un momento donde no todas las verdades son bienvenidas?

[^3] “Algunos artistas, críticos y curadores de Colombia suelen referirse a la violencia como si fuera un fenómeno natural que se ‘padece’, que no tiene causas históricas ni responsables políticos. Para muestra, estas expresiones, sacadas del catálogo de la exposición La muerte está Viva, realizada en la galería Mundo de Bogotá (2008) para referirse a la violencia: ‘árbol de la muerte’, los ‘caballos sin freno’, la ‘hechicera sediciosa de cabellos de fuego’, el ‘poder contumaz’, con las cuales convierten en un ente abstracto el fenómeno humano y concreto de la violencia. En el artículo “Las violencias de Grau”, publicado en la revista Diners (diciembre, 2003) se asegura que en sus pinturas “no hay villanos ni asesinos, sólo víctimas, y no fluye un discurso político sino el viaje sin fondo a la crueldad del hombre hacia el hombre. La Violencia”. Giraldo (2008). 

Esta es una guerra concreta, nos dice este montaje, con unas consecuencias presentes. Y con unas responsabilidades acuciantes. “Quizás las únicas personas con derecho a ver imágenes de semejante sufrimiento extremado —dice Sontag— son las que pueden hacer algo para aliviarlo o los que pueden aprender”. Caja negra, un aspecto de la violencia nos reta: “¿Permaneceremos siendo mirones pasivos y aterrorizados o tomaremos una posición activa frente a la decisión de terminar la guerra, cuestión que sí está en nuestras manos?”.

Esta caja negra habla, además, de los peligros de quedarse anclados y petrificados en el pasado, como estatuas de sal que no pueden seguir adelante, para proponer otro modelo de política y de país. Porque estas imágenes del horror no son un asunto pretérito: fueron engendradas por un sistema político, todavía vigente, cuyo motor es la violencia, que la ha puesto en su centro y la ha hecho significativa. Y por un sistema de creencias heredadas del catolicismo con su odio al cuerpo y su afición al sacrificio cuyas raíces llegan al caótico presente. ¿Los desactivaremos? La actualidad y pertinencia de esa caja de imágenes inadmisibles ha llevado a Castañeda a realizar varias presentaciones desde 2017, como la que en el transcurso del año se realizará en el Museo de Antioquia de Medellín. Tienen mucho por interpelarnos.

Referencias

GIRALDO, Sol, (2008), De la anatomía piadosa a la anatomía política: Cuerpo, violencia y representación en el arte colonial y contemporáneo colombiano. Tesis para optar al Magister en Historia del Arte de la Universidad de Antioquia, Medellín. Documento inédito.

MITCHELL, W.J.T (2017), ¿Qué quieren las imágenes?, Sans Soleil Ediciones, Vitoria-Gasteiz.

SAN AGUSTÍN (1942), Confesiones, Editorial Sopena, Buenos Aires.

SONTAG, Susan (2003), Ante el dolor de los demás, Alfaguara, Madrid.

URIBE, María Victoria (1996), Matar, rematar y contramatar, Cinep, Bogotá.

Cómo citar:
GIRALDO E., Sol Astrid, “Leonel Castañeda. La caja de las imágenes inadmisibles”, LUR, 18 de abril de 2020, https://e-lur.net/articulos/leonel-castaneda-la-caja-de-las-imagenes-inadmisibles

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Sol Astrid Giraldo E. (Medellín, Colombia). Investigadora, ensayista y curadora. Su línea de investigación ha sido el cuerpo y sus representaciones en la fotografía y el arte en Latinoamérica, revisando sus intersecciones con el género, la raza y la violencia. Autora de las investigaciones Clemencia Echeverri: La imagen ardiente, De la anatomía piadosa a la anatomía política, entre otros libros, curadurías, catálogos y ensayos publicados en diversas plataformas hispanoamericanas.