fbpx
Apoya
a LUR

Blog

Contenidos sobre fotografía y cultura visual para leer, ver y escuchar en forma de escritos, vídeos y ‘podcast’

anterior cerrar

Algo más que el ‘Brexit Day’ siguiente

Ros Boisier
Comentarios

Encuentro con Alejandro Acín

El 31 de enero de 2020 Alejandro Acín registraba en Londres las últimas horas del Reino Unido como Estado miembro de la Unión Europea. Por la mañana fotografiaba en el interior del imponente British Museum y por la noche en Parliament Square (lugar tradicional de manifestación ciudadana). Como estrategia visual, Acín forzó al límite las posibilidades técnicas de la fotografía buscando una estética expresionista que contribuyera a una representación dramática de este momento histórico.

En su fotolibro The Rest is History (ICVL Studio, 2022), Alejandro Acín construye un relato alternativo del Brexit Day en el que los iconos políticos, culturales y sociales del pasado británico dialogan con la sociedad actual y su incierto futuro. En una secuencia visual impredecible, interrelaciona la oscuridad de las imágenes, lo fragmentario de sus encuadres y el paso del tiempo, intermitente y no lineal, del ‘Día del Brexit’, para generar una tensión visual y rítmica coherente con la importancia del acontecimiento y su manera de abordarlo: al margen de toda imagen y discurso oficial.

En las primeras páginas de The Rest is History, un breve texto en blanco sobre negro nos sitúa en un contexto muy específico de la historia reciente del Reino Unido. También desvelas parte de tu metodología de trabajo en este texto en el que se nos informa de que todas las imágenes que veremos en el libro fueron realizadas el 31 de enero de 2020 en Londres, fecha conocida como ‘Día del Brexit’. ¿Cómo te preparaste para concentrar toda la producción fotográfica en un solo día? ¿Por qué decidiste centrarte solo en el 31 de enero y descartar el antes y el después de este evento histórico?

Llevaba tiempo buscando una respuesta a través de lo visual al proceso del Brexit. Hice varios acercamientos en los que respondía a material recopilado, como por ejemplo periódicos, pero todo me parecía demasiado controlado y poco visceral. Buscaba un elemento emocional y caótico que me parecía crítico para entender cómo la campaña del Leave construyó su relato a través de la prensa más radical y conservadora del Reino Unido articulando una especie de nostalgia colonial. Así que fotografiar el Brexit Day fue otro de esos intentos, pero en este caso había mucha incertidumbre y desconocimiento social sobre lo que sería el resultado final y eso me atraía.

Lo que me parecía interesante de esta decisión fue, por un lado, la similitud con el proceso de un referéndum, en el sentido de que la acción individual solo podía llevarse a cabo a lo largo de ese día, dándole un gran peso al resultado final, un hecho irreversible. Por otro lado, quería cuestionar la historiografía, así que fijé variables esenciales para definir el valor histórico de un registro visual (tiempo, lugar, iconografía, hecho…) de tal manera que podía fotografiar de una manera más libre y experimental. Centrándome solo en este día, acentuaba la acción reduccionista de lo que significa escribir la historia, así como la vulnerabilidad del registro fotográfico como documento histórico, me interesa cuestionar el pasado cuando queda reducido a lo visible.

Uno de los retos era intentar hablar del pasado a través del presente. Para ello, me inspiré en cómo Didi-Huberman habla de las imágenes en Survivial of Images, “no solamente como hechos, sino como síntomas de fuerzas históricas”, de como “las imágenes son lugares de tensión, de una antítesis no resuelta, la cual genera una energía que dirige el movimiento de la historia”. Estaba más interesado en capturar esa tensión que intentar documentar el evento en sí, de hecho, el libro se puede leer como un conflicto más que como una celebración, como si los Brexitiers hubieran irrumpido en el Museo Británico para declarar su victoria sobre su propio pasado.

Otra de las ideas que buscaba visualizar era lo que Hannah Arendt llama “Vivir con los Fantasmas”, una metáfora que utiliza cuando escribe sobre cómo cada nación tiene que aprender a convivir con su pasado incluso cuando este ha sido violento y cruel. Hay muchas imágenes en el libro que tienen ese aire espectral, imágenes que no se han llegado a formar del todo o que quizá se están desvaneciendo. 

Me interesa indagar en el paralelismo que estableces entre el Museo Británico y la Plaza del Parlamento. Las fotografías de ambos lugares, sus símbolos y emblemas van y vienen en la secuencia del libro. Las relaciones entre sí son a veces directas, otras, más ocultas o culturales. ¿Qué buscabas generar con la elección del Museo Británico como escenario alternativo a lo que iba a ocurrir en la calle? ¿Cultural y políticamente, cómo se relacionan estos dos lugares con tanta carga histórica y social?

Buscaba dos espacios con una gran carga simbólica e histórica: El British Museum, es la fábrica historiográfica por antonomasia y una de las primeras instituciones de este tipo en Europa, así como el primer museo nacional en el mundo. Además, contiene una de las colecciones de arte clásico más extensas y sobre la cual existe hoy un gran debate cultural y político acerca de su manejo y conservación en torno a las ideas de reparación y repatriación. Sus columnas jónicas de la fachada ejemplifican a la perfección la brutalidad de su historia.

En Parliament Square se ubican los dos pilares del poder británico: la abadía de Westminster, donde reyes y reinas son coronados, y el Parlamento o Houses of Parliament, desde el que los sucesivos Gobiernos dirigen el país. A su vez, este espacio público es donde los movimientos sociales se han manifestado a lo largo de la historia para mostrar su apoyo o descontento al Gobierno sobre cuestiones políticas como el caso de The Suffragette, Miner Strikes o en este caso el Brexit.

Con esta yuxtaposición quería construir un tercer espacio atemporal que me permitiera establecer relaciones formales y simbólicas para hablar de las tensiones históricas del presente. Mi sorpresa fue que al fotografiar el Brexit Day por la noche muchos de los asistentes acudieron disfrazados de personajes históricos, como si esos personajes que había estado fotografiando por la mañana en el museo hubieran sido animados abandonando el museo en busca del futuro prometido. Ese factor sorpresa hizo que la búsqueda mereciera la pena.

La historia es una construcción política, pero sobre todo cultural. La historia-relato, tradicionalmente se ha escrito para legitimar la identidad nacional, pero nunca para ser crítica ni ayudar a pensar. La historia de la construcción de un Estado nacional debe estar especialmente atenta a su dimensión cultural, esto es imprescindible para iniciar el desmantelamiento de todos sus presupuestos falsos. Prefiero trabajar la historia desde el presente no tanto como un investigador, sino como un instigador, como una forma de pensar el pasado para crear futuro.

En relación con la estética de tus fotografías he leído que utilizaste la técnica del fotograbado. ¿A qué responde la decisión de emplear esta técnica que remite a unos tiempos más lentos de producción de imágenes cuando todo el proceso previo de creación visual se realizó con medios fotográficos digitales de nuestro siglo?

El ruido que hicieron muchos medios de comunicación conservadores y de extrema derecha sobre el Brexit fue lo que impulsó este trabajo. Las fake news siempre han existido, pero que ahora lo novedoso es que existe una tecnología y unas plataformas que hace que su distribución sea más efectiva. El Brexit fue un momento crítico dentro del nuevo tablero informativo que personajes como Steve Bannon y compañías como Cambridge Analytics han desarrollado para manipular cómo percibimos la realidad inmediata. De modo que quería crear una contranarrativa desde una posición puramente personal para cuestionar visualmente el presente desde un acercamiento histórico.

Uno de los desafíos que me puse a nivel técnico era fotografiar en digital a 22500 ISO para conseguir un resultado muy ruidoso e incluso de baja calidad, una imagen fantasmagórica. Me gusta esa tensión que se crea cuando el sensor es sometido a su máxima capacidad que, incluso, le obliga a inventarse la información de la imagen capturada del hecho real. Fue una decisión estética muy restrictiva, pero que al final dio una cualidad especial a las imágenes finales. Para la exposición que hice en la Sala Kursala (Cádiz, España), produje 40 fotograbados, quería trabajar con esta técnica que históricamente se inventó para incluir imágenes en los periódicos. Un tratamiento similar se les dio a las imágenes para la impresión del libro, usando una única plancha de negro sólido y un papel crema, método típico de impresión de los libros de historia. Quería continuar con esa tensión de la que hablaba Didi-Huberman no solamente con la secuencia, sino también a través de las herramientas de captura y técnicas de impresión. 

¿Qué referencias te han ayudado en la ideación y desarrollo de tu proyecto? ¿Cuáles han sido fundamentales en tu proceso creativo?

Las referencias utilizadas a lo largo de este proceso han sido muchas dependiendo de la fase creativa en la que me encontraba.

Por ejemplo, la película Les statues meurent aussi (Las estatuas también mueren), un ensayo visual de 1953 que fue dirigida por Alain Resnais, Chris Marker y Ghislain Cloquet sobre arte africano y los efectos que el colonialismo ha tenido en cómo es percibido. Me interesa cómo la película se centra en lo que se denomina la batalla del tiempo, así como la personificación de esos artefactos inamovibles. La segunda mitad de la película fue prohibida hasta los años sesenta en Francia por la crítica que hacía al colonialismo desde una reinterpretación de su propio archivo fílmico. El libro Le musée imaginaire de la sculpture mondiale (El museo imaginario de la escultura mundial) de André Malraux parte de su trilogía sobre la Psicología del Arte. Me fascina Malraux como personaje, pero en este trabajo en concreto me interesaba cómo entendía el libro como una especie de museo sin muros y también de cómo habla de su trabajo en la secuencia fotográfica para crear una tensión y una relación formal entre esculturas que pertenecen a un lugar y tiempo distante. O, el fotolibro Drum, de Krass Clements. Un trabajo producido en un espacio muy limitado y en tan solo unas horas pero que es capaz de hablar de la condición humana y el tiempo desde una fotografía sin pretensiones. Por otro lado, me interesaba la actitud fotográfica y editorial de Provoke, en la que la fotografía es un medio capaz de trascender lenguaje y pensamiento, y su mayor interés era comunicar una atmósfera y una energía.

Un apunte final. Con The Rest is History quería remarcar lo hipermasculino y violento del proceso del Brexit y de la historiografía en general, de ahí a que muchas de estas referencias exploren ese lenguaje. Quizá en este sentido tampoco este libro no ofrezca una contranarrativa, sino una reiteración de un lenguaje y una estética que espero que lleve a una lectura encaminada a lo que Hannah Arendt llamaba “convivir con los fantasmas” y que desarrolla y describe en The Origins of Totalitarianism (1951), creo que Arendt ofrece una forma de narración histórica que permite dar sentido a la fragilidad y contingencia propia de las acciones humanas.

¿En qué proyectos estás trabajando actualmente?

Trabajo con un archivo sonoro grabado por una persona desde su casa, situada encima de un calabozo muy importante en España. Me interesa mucho cómo hablar de la imagen sin imagen y trabajar la idea del espacio doméstico y legal a través de la experiencia. 

Desde IC Visual Lab, la organización cultural que dirijo, trabajamos muchas de las ideas explicadas en esta entrevista, pero a través de estrategias más colaborativas. Por ejemplo, este año vamos a construir un archivo comunitario a través de prácticas creativas a lo largo de 18 meses en Avonmouth. Avonmouth es el puerto comercial de Bristol y tuvo un papel fundamental durante el comercio transatlántico de personas durante la época colonial. Una zona, tradicionalmente de clase trabajadora, que ahora es centro logístico internacional con empresas multinacionales que atraen a trabajadores temporales y crean nuevas dinámicas en la zona. Este es uno de los proyectos en los que trabajamos en espacios no convencionales y con grupos comunitarios para la discusión y construcción de imágenes. Algo que ha sido un objetivo muy importante en mi práctica artística desde sus comienzos.


En esta sección de entrevistas breves Ros Boisier nos acerca la obra de autoras y autores que poseen un trabajo fotográfico de interés.

Deja un comentario

Tu dirección de correo electrónico no será publicada. Los campos obligatorios están marcados con *

Dona