Joan Fontcuberta: Crisis of History es una publicación asociada a la exposición homónima de 2020 en Kaunas Photography Gallery, comisariada por Alison Nordström y Cale Garrido, en la que podemos encontrar estrategias de fragmentación y yuxtaposición que, paradójicamente, mantienen la cohesión entre los tres trabajos recogidos, pero también con el conjunto de la trayectoria de Fontcuberta.
La cubierta de Joan Fontcuberta: Crisis of History se despliega en forma de acordeón, mostrando en su cara interior una línea de tiempo en la que se sitúan algunos hitos de la Historia de la Fotografía mundial y lituana. Con esa línea empiezan y acaban las continuidades. A partir de ahí, pasamos a la fragmentación y yuxtaposición (de las historias y de todo lo demás).
En el texto inicial, Alison Nordström confirma mi sospecha: el título cita al libro Fotografía. Crisis de historia (Actar, 2002), en el que Fontcuberta ejerció de editor y también de autor de alguno de los textos. El título en inglés tiene la ventaja de que ‘History’ se distingue de ‘story’, mientras en español no tenemos más que ‘Historia’, pudiendo jugar con el leve matiz de la mayúscula para establecer la distinción entre el relato hegemónico y los relatos particulares (de una misma realidad, de otras realidades, o de otras ficciones)… pero en la cubierta del libro citado ‘historia’ aparece con minúscula. La ambigüedad permanece. No conviene sin embargo que atascarnos aquí, aunque tomemos estas cuestiones terminológicas como síntomas de esa crisis que, siendo precisos, no afectaría tanto al gran relato de la Historia de la Fotografía (con todas sus mayúsculas) como a la relación de esta con otras historias posibles, pudiendo incluso sospechar que aquella no es más que una entre estas. Lo que está en juego aquí no es solo la hegemonía de un relato, sino también la ilusión de continuidad que se articula en el mismo.
En La arqueología del saber, Michel Foucault señalaba cómo el estudio histórico pasó de de buscar continuidades a buscar interrupciones. Pensar la discontinuidad revelaría entonces varios pasados, varias jerarquías. En el caso de Fontcuberta, valga la paradoja, la discontinuidad puede ser contemplada como una de las continuidades bajo toda su trayectoria: podemos verla como una diseminación de proyectos, una diversidad de roles en la producción de los mismos, una yuxtaposición de soportes y discursos dentro de cada uno de ellos…
Observemos en concreto cómo la publicación que aquí reseñamos incluye tres proyectos (El Artista y la Fotografía, Trepat y X.B.), y que el libro al que se cita en el título de la exposición puede ser descrito como una colección de ensayos. Añadamos como tercer caso otro libro en el que Fontcuberta también es editor y autor: Ciencia y fricción. Fotografía, naturaleza, artificio (Mestizo, 1998). Allí también se da cuenta de otros tres proyectos del mismo autor (en este caso, Herbarium, Fauna y Moby Dick), reuniendo imágenes de los mismos pero también textos de varios autores y registros (filósofos, críticos, artistas, novelistas o biólogos).
Se multiplican los indicios que apuntan a la discontinuidad y a la yuxtaposición como estrategias discursivas no autoritarias (abiertas a múltiples lecturas, al situar la intertextualidad en primer plano)… pero conviene que no nos demoremos y entremos en la Crisis de Historia que nos ocupa.
El primero de los tres proyectos recogido en la publicación es El Artista y la Fotografía (1994-1998), un (re)descubrimiento de obras fotográficas ocultas de las tres principales figuras del arte español del siglo XX: Salvador Dalí, Joan Miró y Pablo Picasso. No entramos aquí en las implicaciones de que los tres sean hombres, pintores e iconos pop. Tampoco insistimos en el spoiler (bien conocido en el caso de Fontcuberta) de que tales obras no son sino fakes que juegan a imitar apariencias de estilo y a insertarse en contextos de legitimación que las hacen indistinguibles de las auténticas obras. Más importante aquí es que uno de los recursos escénicos empleados en las exposiciones del proyecto (la presentación, de nuevo yuxtapuesta, de fakes y originales)genera incertidumbre recíproca entre ellos. Esta no solo afecta a la credibilidad que (aún) otorgamos a la fotografía y de la que Fontcuberta nos vacunaría con sus proyectos, también afecta a otra ficción tal vez más extendida y enraizada como es la figura del autor. No podemos abrir aquí ese melón, pero dejamos de olerlo en los tres proyectos reunidos en la publicación.
El segundo de esos proyectos, Trepat (2014), presenta trabajos fotográficos realizados por encargo de un exitoso empresario industrial catalán a algunas de las estrellas de la fotografía del siglo XX (Man Ray, Albert Renger-Patzsch, László Moholy Nagy, Alexander Rodchenko, Charles Sheeler y Walker Evans). Los estilos de cada uno de ellos son reconocibles en las distintas formas de fotografiar las instalaciones, maquinaria y productos de la empresa. Como apunta Agnė Narǔsitė en el texto final de la publicación, que se trate nuevamente de fakes no deja de producir cierta sensación de melancolía por la facilidad con la que se reproduce hoy la vanguardia del ayer.
En Trepat, como en las otras dos ficciones que forman parte de esta Crisis de Historia, los relatos son creíbles: bien podríamos estar ante encargos realizados por estos grandes autores, que no habían sido difundidos por considerarse ‘obra menor’. Tales relatos se construyen sobre los posibles huecos u omisiones de esa Historia puesta en crisis, sometida a crítica. La publicación hace esto físicamente evidente en el caso de este segundo proyecto: al final del capítulo dedicado al mismo, la página en la que deberían concretarse las referencias de las fotografías mostradas ha sido arrancada.
Hasta aquí, dos proyectos con obras fake de autores reales. En el tercer proyecto X.B. (2017) se invierte la relación para mostrarnos obras ‘reales’ de un autor inventado… aunque no del todo, pues las fotografías del ficticio X.B. (Ximo Berenguer) no son sino las de un trabajo de juventud de J.F. (Joan Fontcuberta). La relación que tenemos con los autores aludidos en las dos primeras series es la misma que podría tener el propio autor de las mismas: figuras casi míticas, insertadas en un relato asumido de forma global, pero a las que no hemos conocido en persona. En oposición, la relación que J.F. tiene con X.B. no es la que nosotros tenemos. Ellos (X.B. y J.F.) son el mismo… o no lo son, aún en caso de que lo sean. Aquí lo que se tambalea no solo es la idea de la autoría (que también, pues queda claro que sin ella no se puede‘chupar del bote’), sino que también queda afectada la misma idea de identidad subjetiva, la ilusión del yo que podría poner de acuerdo a un budista y a un psicoanalista.
¿Qué pasa cuando vemos las fotos de X.B. después de saber que X.B. no existe, que fue el J.F. del pasado, o que es ahora otra de sus jugadas?… Diría que no todo el asunto queda disuelto con facilidad en el humo de la ficción. No solo es que aquellas fuesen fotografías analógicas y que su estilo las acerque al testimonio de una época, ocurre que aunque consideremos (y así queda en evidencia) que estas características son manipulables y que aquello de la relación ontológica con el referente (léase a Barthes o a Dubois) no es más que otro cuento, sabemos que no podemos ni podremos estar más cerca de lo real. La sospecha a la que se nos avoca se extiende entonces a todas las formas que tenemos de conocer y relacionarnos con el mundo exterior en el caso de que tal cosa (dudamos ahora) pueda existir.
¿Por qué Fontcuberta no mostró antes este trabajo? Conjeturo que no se sentía cómodo en la comodidad de un discurso, de una verdad, de una ética y estética cerradas que podrían asociarse al tipo de práctica fotográfica (digamos bressoniana) en la que encajarían aquellas fotografías de El Molino. El des-engaño tiene vuelta atrás. La sospecha por un marco de creencia hace imposible operar dentro del mimo con la naturalidad que se exige. Fontcuberta es el primero en no creerse como autor documental según el modelo, aunque su trabajo se articule (de forma crítica) sobre modelos.
Toda página en blanco tiene un formato, y este formato no es neutro. Esto equivaldría a decir que no existe la página en blanco. Es evidente que Fontcuberta no crea ex nihilo, sino que se apoya en discursos preexistentes. Quien presuma de no hacerlo se apoya de forma implícita en el discurso de la creación y la autoría esencial. Ahora bien, aunque los discursos nos hablen, no se hacen a sí mismos. Es necesario activarlos. La intertextualidad, la yuxtaposición, son formas de generar tensiones, flujos de significado. Editar es orientar esos flujos. Puede que esta sea la única forma de autoría que nos queda, y también en ella habrá niveles de maestría, que residan en la habilidad para combinar fragmentos significativos (la metáfora del DJ)… pero hay un grado más complejo y no tan reciente de maestría que consiste en combinar la mímesis con la iconoclasia, el metalenguaje con la narración, sin dejar de hacer brillantes relatos.
El hombre que mató a Liberty Valance (John Ford, 1962) tiene su conclusión explícita: cuenta el mito, a nadie le interesa la realidad. Bajo esta conclusión, sin embargo, se destruye la base del propio mito: la fe sin dudas… Pero la película en cuestión no se ha librado del coloquial adjetivo de ‘mítica’. Tal vez no sea propiamente un mito, pero resulta magistral en su funcionamiento como relato, a pesar de (o precisamente por) ponerse en evidencia como ficción. Así, todos los Quijotes que en el mundo han sido solapan (yuxtaponen) su creencia y su crisis.
Tal vez no es que nos hayamos quedado sin grandes relatos en los que creer, es que se nos ofrecen ya demasiados. Lo difícil es elegir al dios adecuado en el que creer en cada momento. Si lo de Fontcuberta fuese una religión, se parecería más un politeísmo (inclusivo e iconófilo) que un monoteísmo (excluyente e inconoclasta). Nos alejan del sectarismo las mil caras de su trabajo y sus mil caras propias. Es el hombre que mató a X.B. (en un accidente de moto) y es también el que nos contó su historia, un buen narrador, pero que no solo narra por placer (el suyo o el nuestro). Véase lo manifestado por el propio Fontcuberta en la entrevista que le realizamos, donde se intuye que sus motivaciones, como suele ocurrir, son tan estéticas como éticas.
Superado el des-engaño (la toma de conciencia respecto a la capacidad de la fotografía o de cualquier otro medio para generar realidades ficticias y ficciones reales) nos queda la responsabilidad de una posición consciente ante la ficción, una ética no religiosa, sino cívica.
Autor: Joan Fontcuberta
Publica: Kaunas Photography Gallery, 2020
Edición: Alison Nordström, Cale Garrido
Diseño: Inga Navickaitė-Drąsutė
134 páginas
21 x 26 cm.
