Nota preliminar

Buscando dar una estructura al planteamiento de la entrevista, pienso que podría ser una buena referencia la forma en que muestras los proyectos en tu web personal, reunidos en grupos temáticos. Propongo entonces una entrevista también estructurada en capítulos. Cada uno de ellos trata diversos aspectos que considero relevantes en tu trabajo: tu posicionamiento respecto al uso del medio fotográfico, la revisión de los modelos de feminismo, tu acercamiento a África más allá del relato construido desde Europa o la necesidad de revisión de este y otros relatos históricos. Cada uno de estos capítulos intenta proponer planteamientos críticos sobre lo que nos viene dado, pero pudiendo también admitir sus valores o incluso mostrar algunas esperanzas.

1. La fotografía

Una forma algo tópica de comenzar la entrevista sería pedir que te autodefinas. Por este camino seguramente aparecería la recurrente polaridad artista/fotógrafa: pienso en tu formación en Bellas Artes y en fotografía, además de tus vínculos personales y profesionales con el ámbito del cine independiente, como la experiencia de la Sala La Enana Marrón o en tareas de dirección artística y foto fija. Aunque tus trabajos más difundidos se identifican en gran medida con el medio fotográfico, a menudo incluyen propuestas audiovisuales o de instalación. Por todo ello, me parece pertinente que en alguna ocasión te hayas definido como ‘investigadora’, saliendo de la oposición maniquea entre arte y fotografía. 

Para matizar esta identificación y observando que no tiene por qué implicar una vinculación al ámbito académico, ¿en qué medida tu condición de investigadora tendría relación con tu trabajo de archivo? ¿Consideras el archivo como fuente, como metodología, como formato o como una compleja combinación de todo ello? ¿De qué modo puede suponer el trabajo de archivo un alejamiento consciente de los modelos expresionistas del arte y la fotografía (o de lo que supone ‘ser’ artista y/o fotógrafa)?

Confieso que la fase que más disfruto del proceso creativo es la de investigación; el camino, más que la meta. Hilar pensamientos a priori incompatibles es un ejercicio que exige profundizar, rascar las capas de conocimiento que van apareciendo y adquirir un compromiso con una ética bien cimentada. Más aún si lo que te mueve y conmueve son temas sensibles y ajenos a tu comunidad/colectivo/sociedad. Evidentemente también disfruto del momento ‘estético’: pensar en composiciones, juegos de formas, direcciones y armonías cromáticas, tamaños, lecturas y travesías. Es un juego coreográfico que surge a posteriori; es el mágico momento en el que aparecen todas las hidras, las ánimas, los elfos y los demonios. Y los retos de experimentación de nuevos lenguajes que supone cada aspecto formal: la puesta en sala, salirte de la pared, encontrar nuevos materiales que no sean gratuitos y se justifiquen coherentemente en paralelo a tu discurso; y el soporte fotolibro con la experiencia que supone trabajar en equipo, editar, marcar un ritmo, introducir texto y la cantidad de retos que implica.

Todos los pueblos del mundo transmiten su propia historia a través de archivos inmateriales y materiales. Los individuos que sufren amnesia tienen dificultades para construirse a sí mismos y proyectarse en el futuro. Para las sociedades el proceso es el mismo. La transmisión intergeneracional de la memoria, la historia y el capital cultural y cognitivo de las comunidades, colectivos y sociedades no deben construirse sobre bases deficientes. Crecer sin referentes propios es una pérdida inconmensurable. Me hace pensar en el síndrome del miembro fantasma —cuadro de sensaciones (dolor, picor, disestesia y sensación térmica) que algunas personas sienten en un miembro amputado— al no tener una narrativa completa y equilibrada del pasado si careciésemos de archivos. Podríamos hablar de un traumatismo individual, pero sobre todo colectivo. En ciertos casos de trauma, son heridas inmateriales ‘pacificadas’ por una negación colectiva.

Es interesante pensar el origen epistemológico de la palabra ‘archivo’ por la evolución, un tanto perversa, de su aceptación. Hace treinta siglos el rey Codro gobernaba Atenas. Cuando esta fue invadida por los dorios, el oráculo de Delfos vaticinó que únicamente la muerte en combate de su gobernante les salvaría. Al conocer la profecía, el monarca fue al campo de batalla y provocó abiertamente a los dorios hasta que lo mataron, con la consiguiente vaticinada derrota del enemigo. Tras la muerte del rey como héroe, los atenienses no encontraban un sucesor digno para el trono, nombrando en su lugar a un magistrado civil llamado árkhon (arconte en español). Este modelo continuó durante cinco siglos hasta la tiranía de Pisístrato (siglo VI a. C.). El edificio de gobierno donde el arconte ejercía sus funciones era el arkheion y el conjunto de los documentos públicos allí albergados se llamaba ta arkheia, palabra que en latín tardío dio lugar a archivum, que llegó al español como ‘archivo’. A partir de arkheion también se originó otra palabra griega: arkhé, ‘gobierno’, ‘mando’ (monarquía, oligarquía, anarquía). Me interesa el vínculo de esta palabra con el poder, algo que, tal vez en una primera instancia, no es tan evidente.

El archivo para mí es fuente, metodología y formato. Es un facilitador, fluidificante y perfecto compañero; un punto de anclaje, una bisagra desde donde pivotar atravesando pasado, presente y futuro. Mi acercamiento no es romántico, más bien me hipnotiza, desde su frecuente anonimato, lo intrigante y dialogante, con un punto de perversidad, que aflora al convivir con estas imágenes.

Al igual que la línea roja entre fotoperiodismo, documentalismo y fotografía de autor está cada vez más difuminada, con la aparición espontánea del concepto ‘docuficción’ y con las reglas/ética en constante afinamiento de este peligroso juego que es hablar de la verdad, el binarismo artista/fotógrafo no implica antagonismo. Ni en el plano creativo ni en el del mercado del arte que, desgraciadamente, nos da el pulso de la ‘aceptación’ de una expresión artística o de un colectivo invisibilizado en la escena —como por ejemplo el de la mujer o el arte queer— y en el ranking de consideración. Aunque estos etiquetados demuestran, una vez más, unas estrategias de distinción tremendamente occidentales: ¿acaso hablamos de “artista hombre, blanco, cis heterosexual”? ¿Y cuantas veces escuchamos “artista queer”, “artista mujer” o “artista negro/a”? El tándem fotografía/arte ya está instalado y evoluciona y como parte de ese “desarrollo expansivo está la multidisciplinariedad que implica contar con otras fuentes de información, otros materiales y otras formas de hacerse con el espacio y la narrativa.

Pienso en los diversos acercamientos al archivo en el cine y en la fotografía, sobre todo en los temas que me interesan como la creación de imaginario, la colonización de la mente, la construcción de narrativas o la búsqueda de referentes. En The Embassy, la cineasta portuguesa Filipa César aborda los códigos de representación utilizados por la antigua potencia colonial portuguesa sobre Guinea-Bissáu como modos de producción de memoria. Un sencillo y directo plano cenital de un álbum de fotos que muestra la perspectiva del colono portugués que fotografió con diligencia documental paisajes, personas, arquitectura y monumentos en las décadas de 1940 y 1950. Una maniquea manera de crear memoria.

En el continente africano el archivo tiene una capa significante distinta. Primero por la escasez, segundo por la dificultad de acceso. Cuando en mis clases hablo de fotografía africana y hago un pequeño repaso, se hace evidente la base que ha creado la fotografía tanto de la época colonial como del poscolonialismo: mucho retrato de estudio de grandes figuras como Malick Sidibé o Samuel Fosso, que ha influenciado a una fotografía actual, muy performática, muy interesante, como la de Leonce Raphael Agbodjelou (Benin, 1965) o Athi-Patra Ruga (Sudáfrica, 1984).

Tenemos ejemplos de uso del archivo personal para encontrar una identidad o para recuperar relatos perturbadores como en el trabajo de Lebohang Kganye (Sudáfrica, 1990) y también el uso del archivo como base de activismo. Sammy Baloji (República Democrática del Congo, 1978), Abraham Oghobase (Nigeria, 1979) o Adyi Edeye (Senegal, 1991) utilizan ese archivo que dejaron en el imaginario los estragos del colonialismo/imperialismo.

Señalar también la labor inconmensurable y emocionante que lleva haciendo desde hace años el artista e investigador Ben Krewinkle desde la plataforma Africa in the Photobook recuperando, catalogando y ofreciendo información, sobre fotolibros y álbumes de fotos que se han publicado sobre o en el continente africano desde mediados del siglo XIX; una fuente preciada de todo tipo de información, de relatos, de memoria, de referentes…

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Ver libro Woman Go No´Gree, de Gloria Oyarzabal

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Retomemos la cuestión de la ‘docuficción’ al hilo de tu proyecto La Picnolepsia de Tshombé. En una concepción documental ortodoxa no se admitiría un relato sobre la historia de la República Democrática del Congo sin que la persona relatora hubiese‘estado allí’, pero en una visión menos superficial podemos entender que el conocimiento reside más bien en la investigación y el análisis que en la ‘superficie’ de las imágenes. Picnos Tshombé, el libro asociado a este proyecto, asoma como la punta del iceberg de un complejo proceso de investigación. ¿Qué implicaciones podría tener la ‘docuficción’ como acercamiento a hechos históricos? ¿En qué medida nos acerca a ellos o nos mantiene a una prudente distancia crítica? ¿Qué papel tiene aquí la fotografía cuando ya no se asume como un aval de verdad?

En teoría, el objetivo del género ‘docuficción’ es construir un relato verosímil de la realidad y para ello introduce elementos irreales, ficcionados o ficticios que ayudan a reforzar la verosimilitud de la narración. De esta forma, se consigue plasmar un hecho ya ocurrido con la veracidad característica de un documental y la representación guionizada propia de la ficción, pero el debate y la controversia están servidas: la veracidad entra en cuestión.

Susan Sontag cuestionó la ‘presunción de veracidad’ asociada a las fotografías argumentando que son “una interpretación del mundo como las pinturas y los dibujos”. Al escoger composición, encuadre, exposición, luz, textura y geometría ya se está interpretando. Sin olvidar que fotógrafas y fotógrafos representamos unas ideas y valores, tanto consciente como inconscientemente. Por su sesgo inherente, es importante que las fotografías no se vean como estandartes de la verdad, sino como representaciones que existen dentro de un proceso cultural multifacético.

Como mencionaba anteriormente, las reglas del juego, de la ética, están cada vez más y (quiero pensar) mejor definidas. Desde el retoque hasta el consentimiento del personaje, desde el pie de foto hasta el relato que acompaña la imagen. Todo es susceptible de ser revisado.

Además de la veracidad, habría que pensar en el sensacionalismo —ligado a una carencia de recursos narrativos, al empleo de una metodología que impide la reflexión al espectador, que busca generar ‘sensaciones’, no raciocinios, y que su fin principal es económico comercial— y en la objetividad, en el momento de abordar un hecho histórico.

Habría que establecer un pacto con el espectador para que, frente a una imagen ‘real’ —lo que se identifica directamente con un fotoperiodismo clásico— este adquiera una postura crítica y analítica a partir de un conocimiento previo del tema (pienso en un conflicto bélico, una situación de violencia, migraciones, colectivos desfavorecidos…), de forma que pueda así aprender aspectos nuevos o desmentir ideas preestablecidas. Y, frente a una imagen ficcionada y escenografiada, el espectador pueda dejarse llevar sin necesidad de encontrar un sentido común, ni tener por qué leer lo representado como extraño, invitando a una interpretación personal. Si un relato está construido con textos, con archivo, con referencias históricas, el análisis y el autocuestionamiento harán de filtros de la ética y el reconocimiento de los límites de tu conocimiento sobre el tema marcará las líneas rojas.

Conviene documentarse —hasta donde se pueda—, de fuentes y teorías lo más variadas posibles, dar tiempo a tus conclusiones y así poder ordenar los hechos (editar o montar, cinematográficamente hablando) y narrarlos desde un punto de ética objetiva. Este sería el punto de partida para no caer en ‘falsos históricos’ (a no ser que sea lo que justamente se quiere conseguir, al más puro estilo Fontcuberta).

También es importante interpelar al espectador/lector para que se involucre de manera activa en tu propuesta, que tome parte con sus propias deducciones y que las razone. En Picnos Thsombé opté —reconozco que tal vez de forma un poco suicida— por no incluir texto, salvo los extractos de periódicos de la época, en un intento de despertar curiosidad y que el lector investigue, tire del hilo, cuestione y saque sus propias conclusiones aparte de las que le ofrezco yo. No era un ejercicio fácil, desde luego, pero una cosa era hacer una ‘docuficción’ con imágenes que evocaban lugares donde habían tenido lugar los hechos históricos y donde yo no había estado (República Democrática del Congo, Mallorca, Argelia) y otra era entrar en la complejidad que implica ‘renarrar’ la historia, más aún sin agencia, ni suficiente conocimiento.

Personalmente, lo que más me cuesta es mantener la objetividad. En este punto apelo a mi estado híbrido entre la fotografía y las artes plásticas, que siento me otorga licencias que al fotoperiodista se le niegan. Esta conversación la tuve en 2015 en Lagos Photo (Nigeria) como participante de una conferencia en torno al tema Fotoperiodismo vs fotografía de autor. Por un lado estaba Akintunde Akinleye, fotografo nigeriano ganador en 2007 del premio World Press Photo con un proyecto sobre sobre los vertidos de petróleo en Delta del Níger (Nigeria), sus consecuencias medioambientales y sociales, acompañado por el director del conocido y controvertido certamen (no recuerdo su nombre); por el otro, Ben Krewinkle, que presentaba su proyecto Looking for M, y yo con Picnos Thsombé, ambos trabajos en el más puro estilo personal y creativo. El ambiente se caldeaba y alcanzó su punto álgido cuando una espectadora planteó que los fotoperiodistas tenían más responsabilidad. “¡No! Todos somos responsables de las imágenes que hacemos y es nuestro deber saber contextualizarlas” —le contesté yo—. El fotoperiodista tendrá que cuidar aspectos que influyan en una lectura correcta, como el pie de foto, el texto que acompañe la imagen o el medio de comunicación donde se publica. El artista que utiliza la fotografía como herramienta —también la de archivo—, parte de un hecho histórico para señalarlo, ‘reescenificarlo’, ofreciéndoselo al espectador con otro lenguaje, otra estrategia y otra reflexión; pero la responsabilidad es la misma.

No confundamos ‘docuficción’ con falso documental, fake o docudrama. La diferencia entre  ‘docuficción’ y falso documental es que mientras el primero construye ficciones para dar cuenta de una realidad, el segundo hace lo contrario: registra aparentes realidades para mostrar algo que no sucedió en la historia.

“Es importante interpelar al espectador/lector para que se involucre de manera activa en tu propuesta, que tome parte con sus propias deducciones y que las razone”

En Picnos Tshombé no solo hay fotografías y no todas son de tu autoría. Volvemos a la cuestión del archivo, a una compleja trama de imágenes y textos que, además de ser portadores de información, mantienen una cierta materialidad (la textura de los soportes, sus imperfecciones, su degradación con el tiempo…). ¿En qué medida podría decirse que en tu forma de trabajar con materiales de archivo hay algo de trabajo manual con objetos físicos? ¿Tendría esto algo que ver con tu formación en Restauración y Conservación de Obras de Arte o con tu interés por el cine experimental?

Mis procesos basculan entre la plasticidad y lo manual, lo experimental y lo material, para ir hacia lo teórico, la investigación y la lectura, sobre todo del entorno académico o de pensamiento. Y dentro de este circuito de vasos comunicantes, cada temporada de mi vida las atravieso identificando el momento en el que me encuentro; siendo algunas más‘invernales’, de recogimiento y reflexión; y otras más explosivas, colaborativas y nómadas. Extraigo cada aportación de cada disciplina o faceta de mi vida, valorando lo que me ha aportado como experiencia. Cuando era restauradora disfrutaba de subirme a un andamio y fotografiar en situaciones rocambolescas a tres pisos del suelo. Cuando colaboro en rodajes me suelo llevar la cámara porque las situaciones se convierten en performances, los encuadres en tableau vivant y, a veces y de forma mágica, el sonido se introduce en la imagen estática.

He sido taquillera de cine, florista, profesora y madre —entre otras cosas— y en todas esas situaciones el ojo y la mano son complementarias y son atravesadas por la misma emoción.

Antes, la faceta manual me la daba el laboratorio, ahora, que ya no lo utilizo, me gusta derivar hacia otras formas de expresión que me alejen del ordenador, que me inviten a experimentar —dibujo, escultura, hacer Polaroids—, pensar y crear montajes más instalativos que me permitan salir de la pared.

Esto está muy presente en mi próximo proyecto, en el que estoy trabajando lo táctil y lo manufacturado —hay tela, porcelana, dibujo en papel pintado, estructuras metálicas, de madera…— y también trabajo con un artista sonoro que colaborará en las piezas de video que estoy filmando.

Al hilo de la fisicidad de la fotografía, en tus búsquedas de material fotográfico y cámaras en rastros y mercadillos, pero también en algunos comentarios que he podido leerte sobre alguna cámara que has usado, veo un afecto por objetos concretos y no tanto por el medio tecnológico (con sus avances y sus gadgets). Añadiría que también veo en todo ello una relación afectiva con los materiales y un cierto cuidado del trabajo. ¿Qué papel otorgarías a este ‘componente afectivo’ en tu trabajo? Aunque fuese de una forma indirecta, ¿qué relación podría tener ese componente con una cercanía a la reivindicación (histórica y política) de los cuidados?

Absolutamente. He tenido una educación familiar muy ligada a la empatía. Con el tiempo y la maternidad pude identificarla como una característica que va de la mano del reconocimiento de los privilegios y, consecuentemente, de la posibilidad de dar o saber demandar cuidados.

Cuando entré en ese jardín tan complejo y sensible, a veces enrevesado y casi siempre iluminador, que es hablar de otras comunidades, otro continente, otras culturas, otros colectivos… tuve que ejercitar aún más el tacto y la escucha como forma de cuidar. Aún si hablaba de lo que me incumbía como mujer, blanca, heterosexual y privilegiada, debía de priorizar los cuidados para con mi entorno. Identificar una problemática puede hacer ya de por sí mucho daño y en ningún momento queremos ampliar la onda expansiva.

Los cuidados que se ofrecen para el mantenimiento de la vida y la salud, históricamente invisibilizados, relegados al ámbito doméstico y atribuidos a las mujeres, constituyen un tema central de análisis y discusión desde el feminismo, si bien son distintas las categorías analíticas y los enfoques. En muchos espacios se pide más reflexión y debate feminista en torno al propio concepto de cuidados dado que, aunque tiene utilidad y potencial político, resulta a veces problemático y confuso. Problemático porque suele ser definido como algo por encima del tiempo y del espacio, sin mostrar que solo adquiere sentido en una organización social y económica determinada, la correspondiente a las sociedades occidentales, donde se establece un modo de producción y una socialización de las personas a través de una división según género (concreta) del trabajo, que orienta a las mujeres hacia el cuidado y la atención a los demás y a los hombres hacia la producción de bienes para el mercado. Y esto, aunque se defina como un modelo universal, no es considerado igual ni por la comunidad, ni por la propia mujer en todas las sociedades.

Y sí, no soy nada freaky de las máquinas y los gadgets. Tengo alguna que otra joya recogida por el camino, que disfruto como el primer día, pero también aprecio y aprovecho las ventajas de la tecnología.

Disfruto mucho haciendo de ratón de mercadillo rescatando fotos de archivo para reactivarlas, ponerlas en órbita. Y como soy un poco acumulativa, me gusta ser ordenada, aunque a veces sea un orden caótico. Como se dice en inglés: there is a method in my madness.

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MÁS INFORMACIÓN
Gloria Oyarzabal forma parte de Cómo ser Fotógrafa, una agencia que trabaja por visibilizar el trabajo y el pensamiento de mujeres en el ámbito de la fotografía. En la librería de LUR puedes encontrar libros de varias autoras vinculadas a esta plataforma, como Elena de la Rúa, Rosell Meseguer, Irene Zottola, Suwon Lee, Linarejos Moreno, Mar Sáez, Rocío Bueno y Ros Boisier.

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2. Los cánones

Anteriormente hacía un cierto salto hacia debates feministas y en este punto me parece oportuno comentar la prevención que en ocasiones has manifestado respecto a ‘exportar’ modelos europeos de empoderamiento o liberación de la mujer. Esta es, a mi juicio, una cuestión fundamental en varios de los numerosos proyectos en los que te acercas a África con una mirada feminista pero no para imponerla, sino para dialogar con miradas que África nos devuelve (si estamos abiertos a verlas). También confiesas haberte dado cuenta de que existen modelos de empoderamiento que desde la mirada occidental podrían parecer paradójicos, como cierto ‘empoderamiento doméstico’ que podríamos ver como supeditación al espacio del hogar. ¿En qué medida podemos entender esos modelos desde ‘aquí’? ¿Cómo podemos entender nuestros modelos con ese espejo o incluso podemos revisar nuestros planteamientos?

Sin ser experta ni académica en materia feminista (soy más bien tardía y autodidacta), cuando visualizo el mapeo postcolonial de los diversos y distintivos enfoques de los feminismos europeos y norteamericanos llama la atención percibir cómo, en lugar de contemplar la cuestión de la mujer a través de un análisis adecuado a la realidad africana —o a cualquier otra realidad social—, se ha hecho principalmente desde una perspectiva y una creación de conocimiento occidental, evitando el discurso a partir del objeto estudiado, distorsionando las realidades de las mujeres locales.

La maternidad, el matriarcado y la edad son aspectos fundamentales en las sociedades africanas; se generan, desarrollan y afectan a las mujeres de forma diferente. Pensemos que los tres pilares del feminismo occidental —mujer, género y sororidad—, solo se entienden a partir del vínculo que tienen con la familia nuclear patriarcal, modelo que dista mucho de ser universal.

Entonces, ¿es pertinente utilizar el género como herramienta analítica sobre África o cualquier otra sociedad? Dado que el género se cruza con otras categorías de identidad social como la sexualidad, la etnia, el posicionamiento social y la geografía, creo que esta pregunta debe ser respondida por las propias partes afectadas. Personalmente, no puedo ponerles ni darles voz dado que ya la tienen; simplemente hay que escuchar. Hablar de la identidad de las mujeres y de todo lo que concierne a su universo —la sexualidad, el derecho y la capacidad de controlar la propiedad, el matrimonio o el patrimonio de la novia, la división del trabajo y los roles según el género, su acceso a las decisiones políticas, sus cánones de belleza…— todo ello desde una única perspectiva, puede conducir a una realidad que se acerca peligrosamente a los estereotipos y, en consecuencia, afecta a las identidades de forma discriminatoria.

El aspecto de la domesticación de la mujer en nuestra sociedad occidental tiene un acercamiento que se ha construido en base a nuestras experiencias históricas, nuestras luchas y reivindicaciones, afectadas por las creencias, la religión y las órdenes sociales, la revolución industrial, el capitalismo, nuestros conceptos de modernidad, las estrategias económicas y políticas, etc. Existen otras sociedades —no solo africanas— donde el control del ‘fuego’ (en su sentido más amplio) como generador de bienestar, protección, alimento y cuidado es lo que otorga a la mujer empoderamiento y respeto en su comunidad.

No juzgo, simplemente expongo hechos. No creo que tengamos que comparar, entender o revisar; se trata más bien de aceptar realidades de otras sociedades que han llegado hasta hoy por una evolución histórica, unas decisiones, una situación geopolítica… Salvo, por supuesto, en casos de flagrantes violaciones de los derechos, de los cuerpos, de las éticas más básicas  —feminicidios, ablación…—.

Cuestiones como clase, ‘raza’, edad, género, e incluso salud, deben ser consideradas como fundamentales en la experiencia femenina. El erotismo, la sexualidad, la sororidad, la maternidad, el matrimonio, la tradición, la domesticación y otros aspectos deberían ser colocados al mismo nivel si queremos entrar en comparaciones. Y comparar puede ser un ejercicio arriesgado con resultados jerarquizantes.

La equidad parte del análisis fundamental para comprender todas las formas de diferencia, jerarquía e identidad, facilitando así el camino hacia la igualdad como herramienta para organizar las relaciones, los lugares y los derechos sociales. Del mismo modo, no olvidemos que las comparaciones interculturales pueden revelar los desequilibrios de los binarismos, construidos para distinguir jerárquicamente a los grupos como cultural, étnica y moralmente ‘diferentes’. Nuestra sociedad occidental está basada en un binarismo visual que lleva a un simplismo peligroso y ‘aburrido’: blanco/negro, mujer/hombre, heterosexual/homosexual… Esto no es así en todas las sociedades. Estas estrategias comparativas son problemáticas porque, al señalar los puntos comunes interculturales entre las prácticas propias de cada entorno, a menudo borran las particularidades históricas y sociales. Al mismo tiempo, pueden caer en la cosificación del complejo concepto de ‘cultura’ y cuando son empleadas por teóricas feministas occidentales y privilegiadas, estas estrategias pueden implicar apropiaciones que afirman, en lugar de desafiar, las jerarquías discursivas dominantes.

¿Qué es lo que marca la diferencia? Lo diferente tiende a equipararse con lo particular, lo periférico, lo deficitario —en contraposición a lo universal y lo central—, conformándose en relaciones asimétricas de poder.

Un aspecto en el que pueden verse las tensiones entre modelos impuestos, cuestionados y/o apropiados es en el cánon de belleza. Aquí podríamos retomar cuestiones que tienen que ver con la forma de fotografiar la‘belleza exótica’. Contrastando formas de acercamiento, pienso en la neutralidad estetizante de Irving Penn (que recorta sobre el mismo fondo neutro a una modelo o a un grupo de nativos de Papúa Nueva Guinea), en los profesionales africanos que contribuyeron a la construcción de la imagen de la comunidad a la que pertenecían (Seydou Keïta o Malick Sidibé) o en propuestas artísticas contemporáneas que no renuncian al diálogo y contraste con los modelos occidentales (el modo en que las fotografías ‘a lo Cindy Sherman’  de Samuel Fosso incorporan una ácida crítica poscolonial…).

Volviendo a tus proyectos y tomando como referencia las fotografías de estudio incluidas en tu libro (y exposición) Woman Go No´Gree, aprecio que el mantener oculto el rostro de la modelo mientras se muestra en poses estereotipadas tiene un efecto paradójico cuando no se conoce el subtexto de esos estereotipos: la otredad no aparece como convención sino como extrañeza. ¿En qué medida podría decirse que esa extrañeza, más que desmontarlos, pone en evidencia lo delirante de los estereotipos estéticos?

Me gustan esos términos que planteas. El concepto de belleza circula como una forma de mercancía con valor social, económico y cultural. Sin embargo, a menudo se mide con valores eurocéntricos, a través de narrativas de belleza blanca (delgadez, juventud y ‘blanquitud’) e ideales fuertemente racializados. La ‘blanquitud’ se refuerza al mismo tiempo como norma, mientras que la otredad se convierte en fetiche y en algo ‘exótico’.

La serie de fotografía de estudio que mencionas, aborda justamente todo eso y más. Con el subtítulo de (On exotization, hipersexualation, victimization and other -zations) abordo esas cuestiones que van ligadas a la colonización del concepto de ‘mujer’ y al imaginario construido hacia la mujer africana y, en general, hacia el continente. Seguimos alimentando esa mezcla de novela de aventura decimonónica con la parafernalia de la información —en un supuesto siglo XXI globalizado y 2.0— suministrada por los medios de comunicación, cuando tenemos que ser conscientes de cómo las estrategias de un neocolonialismo feroz son, a veces, mucho más sutiles y subliminales. La colonización no es únicamente un acto geopolítico violento físicamente, esa violencia se ejerce también a través del refuerzo de la infantilización del sujeto, de una colonización de la mente a través de conceptos de modernidad, cánones de belleza, discursos paternalistas… La narración del relato africano que se hace desde Occidente es contada, con demasiada frecuencia, a través del prisma de una lente distante que distorsiona la realidad o por lo menos la deja incompleta. Esto repercute directamente en cuestiones de identidad y de autoconciencia, reforzando la obsesión occidental por las imágenes estereotipadas y denigrantes de la mujer africana: bestia de carga, mujer víctima oprimida, inmigrante abyecta, criatura exótica hipersexualizada, trabajadora doméstica, indigente, dependiente, pobre e inculta. No nos cuentan los logros de las mujeres tanto actuales como en la larga e intensa Historia del continente. ¡Y hay increíbles ejemplos! ¡Maravillosos! Desde Occidente, cuando pensamos en la mujer africana empoderada, desgraciadamente, nos vienen a la mente nombres afroamericanos, la mayoría de celebreties y que encajan con ‘nuestros’ modelos de empoderamiento y éxito.

Y sí, efectivamente es delirante y es macabro. Ahora bien, estas fotos pueden llegar a malinterpretarse si no se contextualizan, porque están planteadas para entenderlas dentro de una narración. Lógicamente, mi última intención es reforzar todo lo mencionado anteriormente, sino llevarlo a la hipérbole, a lo delirante, como mencionas.

Me gustaría subrayar que lo ‘exótico’ está ligado a la flora y a la fauna. Hablar de seres humanos con ese término puede ser vejatorio.

No puedo dejar de señalar algo realmente importante y significativo: la historia del continente africano no es únicamente la esclavitud, la Trata del Atlántico y la colonización. Esa es ‘nuestra’ historia.

El análisis de los estereotipos asociados a la imagen de la mujer es algo que no solo has tratado en tus trabajos relacionados con África. Me parece especialmente simbólico en este sentido tu proyecto Susanne and the elder. Allí manejabas la referencia de Artemisia Gentileschi, y, más concretamente, la relación entre su biografía (el suceso de la violación por su maestro de pintura y el posterior juicio humillante, incluyendo exámenes físicos vejatorios) y su obra, en este caso, la pintura Susana y los viejos. Si esta pintura funcionaba como presagio de aquel suceso, creo que su Judith Decapitando a Holofernes funcionaría como venganza simbólica: de nuevo una historia bíblica (la viuda judía que decapita al general asirio en venganza por la muerte de su marido en la guerra entre los respectivos pueblos) funciona como un símbolo de justicia poética en el que apreciamos el poder de la imagen. ¿Cuánto de ese poder reside aún en la fotografía? ¿Cómo podría el medio fotográfico funcionar como un recurso de restitución de una imagen digna de la mujer?

En Susanne and the elder presentaba el caso de Artemisia —un caso más de las barreras que ha tenido la mujer en Occidente para situarse en equidad— en paralelo a la pesadilla que vivía la mujer africana durante la Trata del Atlántico, haciendo un bucle espaciotemporal.

La vida de Artemisia Gentileschi es una lección de compromiso a través de un posicionamiento de ‘no olvido’. Nunca más pudo dejar de transmitir en sus pinturas el dolor, la lucha feroz y la rabia, combinándolo con su increíble excelencia técnica. Comparemos las versiones que hizo de Judith Decapitando a Holofernes con la de Caravaggio y podremos entender esa venganza que la acompañó, haciendo una composición mucho más oscura, tenebrista, terrorífica y, personalmente, más veraz. Artemisia se convierte en un hito, un impulso para toda la recuperación de las artistas en la historia del arte de occidente cuando en 1970 Linda Nochlin escribe un artículo titulado ¿Por qué no han existido grandes artistas mujeres? La historia de la fotografía y el arte está bordada con la política de la conquista, el deseo y la raza.

La fotografía es una herramienta poderosa que se ha utilizado históricamente para muchos intereses, no siempre de carácter loable. Desde sus comienzos y con su popularización, se utiliza como el Santo Grial de la Verdad. En la segunda mitad del siglo XIX la fotografía y la antropología se unieron para documentar, mostrar y explicar —desde su perspectiva— la clasificación de los seres humanos, alimentando así la fascinación por el ‘otro’ y reforzando el concepto de ‘otredad’, sentando las bases de una jerarquización. A través de las fotografías y otras herramientas de representación similares, las ideas de superioridad europea se difundieron ampliamente a costa del indígena ‘primitivo’. La antropología colonial se convirtió en mucho más que un simple estudio de las culturas; la comparación estaba intrínsecamente unida a un espíritu supremacista. La cámara fotográfica estaba dentro del proyecto colonial y toda su parafernalia, junto con la pistola y la Biblia.

Somos responsables de lo que traemos a casa, de lo que enseñamos, de cómo y dónde lo hacemos. En esta ‘furia de las imágenes’ —como dice Fontcuberta— que vivimos y nos atraviesa, hay que encontrar el frágil equilibrio entre el escepticismo y la emoción.

Justamente el tema de la restitución es en lo que estoy inmersa ahora, tanto objetual como identitaria, tanto en la construcción del imaginario como en la representación de este. Trabajo en los museos que están en el punto de mira y en esa relación mujer blanca/mujer negra, o más bien en su representación, no solo en la fotografía sino también en las diversas formas de expresión artística.

Y una vez más, me tengo que remitir al legado histórico que nos precede, vuelvo a profundizar en la construcción de la raza, que se creó para justificar una nueva jerarquía. Se habla de género y de clase como una construcción social, pero no de la raza. Los privilegios que te dan tanto uno como otra vienen de una intención premeditada con nocturnidad y alevosía.

La mujer está en lo fotográfico desde el principio, el problema es en qué lado y cómo. Una vez localizado el problema se analiza y se busca un cambio y es en este punto en el que estamos desde hace décadas. Existen plataformas, movimientos, colectivos que trabajan por una igualdad y una equidad. Por ejemplo #nosinfotógrafas y la recientemente creada Cómo Ser Fotógrafa, ambas en España. Se avanza, pero aún falta una normalización, un momento en el que no tengamos que estar supervisando si el sujeto mujer está bien mostrado, bien tratado. Podríamos hablar de la responsabilidad de las redes sociales, de la educación, del papel de los museos (como parte de la junta directiva de MAV Mujeres en las Artes Visuales estamos desarrollando una herramienta de autoevaluación para los museos donde se plantea un abanico enorme de aspectos que implican un compromiso de buenas prácticas), de la complicidad de los compañeros hombres de la profesión… La fotografía tiene una gran responsabilidad, siendo una herramienta útil y arriesgada.

Como dice el artista franco-argelino Kader Attia, el arte va de la mano del ethos, de la ética política y de la noción de que la vida en común no puede ser algo pasivo, sino que implica responsabilidades y derechos. Las artes tienen la capacidad de provocar el cambio en un proceso que, aunque a veces sea a cámara lenta, tiene el don de tocar profundamente al espectador y así, seguramente, provocar el cambio.

“En esta ‘furia de las imágenes’ que vivimos y nos atraviesa, hay que encontrar el frágil equilibrio entre el escepticismo y la emoción”

3. El poder y el empoderamiento

Volviendo a África, si la imagen de la mujer que se exportó (y se impuso) desde Occidente pudo formar parte de los mecanismos coloniales de dominación, también la imagen puede estar presente en ciertas formas de reapropiación que contribuyan a (re)construir identidades. Has realizado algunas piezas a partir del hecho de encontrar un cine en Bamako en el que se proyectaban antiguas películas pornográficas occidentales; reutilizaciones (la de las espectadoras africanas actuales y la de tus trabajos) que parecen implicar cierta inversión del exotismo y una dialéctica entre asimilación y reapropiación. Más allá de este ‘porno retro’, si el exotismo de la mirada occidental ya implicaba un erotismo al gusto del ‘consumidor’, ¿en qué medida se deconstruye y en qué medida se acepta lo dado cuando se trabaja con materiales de este tipo?

Durante los años que viví en Malí traté de entender cómo se había construido la idea de África en estos últimos 250 años o más. Descubrí a escritores como Leopold Senghor, Aimé Cesaire, Frantz Fanon, René Depestre, que junto a Sartre y muchos otros intelectuales inventaron, analizaron y, en parte, acabaron destruyendo el concepto de ‘negritud’. Se reivindicaron, admiraron y revalorizaron en una sociedad, en su mayoría, desinformada. Una sociedad maniquea basada en ese binarismo tan simplista al que ya me he referido: el blanco es bueno; el negro malo. La condición de colonizador se justifica por su dominio y dominación; la del colonizado se niega. Esta dicotomía, generada e impulsada a lo largo de muchos años, solo puede ser desintegrada por un proceso violento, un fuerte mecanismo de reestructuración, como fue la descolonización. Eliminada por una decisión radical, su heterogeneidad, basada en la unificación de la nación —o de la raza—, apeló a su ‘negritud’.

Once Upon a Time (Érase una vez) es un proyecto que desarrollé mientras vivía en Bamako. Relativamente cerca de mi casa había un cine al aire libre que vivió momentos de gloria durante décadas. Sirvió de punto de encuentro y de ocio de un barrio popular del centro de la ciudad proyectando películas en 35 mm. de mala calidad traídas principalmente de Francia a través de Costa de Marfil. Este país vivió una fragilidad política durante años y las relaciones vía terrestre disminuyeron, dejando el cine El Alihal agonizando. Cuando lo conocí, resistía a base de proyecciones cíclicas de las mismas películas viejas y frágiles: wésterns, cine de acción, Bollywood y cine porno.

Aceptar lo dado o no cuestionar es también parte de los procesos de colonización a través de la mente. El lenguaje, la manipulación del pensamiento, la invasión de la intimidad, los cánones de belleza, el concepto de modernidad, de bienestar, las religiones (sobre todo las monoteístas)… La mente configura un estado de vulnerabilidad que facilita la dependencia, haciendo casi imposible que el colonizado pueda defender su propia dignidad. Es así como la sumisión mental conduce a la falta de objetivos, dejando al sujeto a expensas de la decisión de los demás, debilitando su capacidad de reacción ante la injusticia, la corrupción y el abuso. Esto, por supuesto, no quiere decir que nunca haya resistencia por parte del colonizado.

La normalización es utilizada como herramienta. El sujeto oprimido llega a creer que la realidad del opresor es la única realidad; la opresión se convierte en un hecho. Así, los proyectos de normalización no tienen que ver con la libertad o la justicia, sino con el adormecimiento de las mentes en relación con el horror que supone la ocupación. Esto hace que el sujeto acepte esta realidad como fija e inmutable, allanando el terreno para que los individuos sean colonizados por los valores, gustos y preferencias de los otros.

Hemos hablado de modelos de feminidad y tal vez sea importante entenderlos en el marco de los modelos de familia. En este sentido, me parece que puede ser interesante dar un salto temático para recordar The Familiy of Man. La exposición de 1955 comisariada por Edward Steichen en el MoMA ha sido ampliamente cuestionada por el bien poco universal modelo de familia y valores que promovía. Ocurre que este tipo de cuestionamientos también han conducido en ocasiones a dos dinámicas no necesariamente deseables: los ‘lavados de cara’ del poder y las cancelaciones. Respecto a los primeros, en tu web haces referencia a Elmina Strategy 2015, un proyecto del gobierno holandés para la recuperación de la memoria histórica en Ghana, pero que tal vez tenga más que ver con una potenciación de la industria turística no del todo altruista. Respecto a las cancelaciones, me gustaría recordar un detalle, pequeño pero significativo, como es la inclusión de una pequeña imagen de la cubierta de Tintín en el Congo dentro de tu libro Picnos Tshombé. El cómic ha protagonizado bastantes polémicas en países como Bélgica, Estados Unidos, Francia o Noruega, incluyendo procesos judiciales y llegando a hablarse de un Tintíngate. ¿Cuál es tu posición respecto a estos mecanismos de revisión de la memoria que parecen buscar la negación, ocultamiento o desaparición del relato histórico hegemónico y sus consecuencias?

Me gustaría comenzar puntualizando que, al igual que los discursos feministas occidentales no son representativos de todos los habitantes del planeta, ningún aspecto de cada sociedad se debería globalizar o universalizar. Cada individuo y cada sociedad atraviesan su experiencia de forma única. Por lo tanto, se debería hacer un esfuerzo por desarrollar estrategias de investigación que permitan observar la variedad de estudios realizados por la gente sobre sus propias culturas; escuchar otras historias, otras voces. Si queremos hablar globalmente, es primordial revertir la tergiversación, idealización y exotización del relato. Centrémonos en la escritura y el pensamiento de los protagonistas.

No se trata solo de la importancia de la autoridad que tienen las sociedades señaladas para representarse a sí mismas, así como la consideración de sus propios pensamientos como legítimos a partir de sus sistemas y estructuras. Aquellas sociedades señaladas con una mano blanca que define la otredad, lo que maquiavelicamente nos define por antagonismo. Se trata, sobre todo, de cuestionar la universalidad de categorías sobre las que se ha construido el andamiaje del pensamiento binario hegemónico occidental predominante.

En cuanto a los ‘lavados de cara’,desgraciadamente aparecen constantemente: el pinkwash, el whitewash y otros muchos términos, nos señalan y ponen en alerta. Pienso en la restitución, algo solicitado, casi exigido desde hace décadas y que empieza a surtir efecto en el siglo XXI, gracias a la presión que ejerce una sociedad que reclama la descolonización a todos los niveles, poniendo a las juntas directivas de los museos en el punto de mira obligándolas a adoptar una postura comprometida. Cada país, cada museo, cada consejo de administración es un caso interesante. Urge una descolonización de la narración: desatar para atar. Pero se hablan de señaladas y contadas piezas, simbólicas, importantes, habiendo cientos de miles, millones que duermen en las bodegas de nuestros museos. ¿Por qué? Por avaricia pura.

Pienso en el caso de las recientes exposiciones que está realizando el Museo del Prado para, a priori, enmendar un enorme vacío en su larga historia. Hacía 200 años que no se realizaba una exposición dedicada a una mujer, pero tanto la de Clara Peeters en 2016 como la de Invitadas: Fragmentos sobre Mujeres, Ideología y Artes Plásticas en España (1833-1931) en 2020 han sido objeto de encendidas críticas. Y recientemente, la exposición Tornaviaje. Arte iberoamericano en España, queriendo visibilizar el ‘legado cultural’ y patrimonio histórico que llegó a España y Europa procedente de América. Todas ellas incurrían en graves errores en cuanto al relato. En esta última —flagrantemente— no se daba cuenta de cuándo, cómo y por qué estaban esas piezas ahí. No se hablaba de expolio, ni de la violencia que supuso (y supone) para la identidad, tanto individual como colectiva, de una sociedad. Tampoco se menciona si esas piezas fueron sustraídas, robadas, son un botín de guerra, un ‘regalo’, ni en qué situación se adquirieron o si existe alguna reclamación de devolución o de restitución. El relato es fundamental.

Me interesan mucho los activismos que se introducen en el poder y lo desactivan desde sus entrañas. Hace unos años se organizó el llamado Stolen Goods Tour (el tour de los bienes robados) en el British Museum de Londres, conducida por el grupo activista BP or not BP? que se opone al patrocinio a largo plazo de BP, British Petroleum. El tour pone de relieve una serie de artefactos que fueron adquiridos a través de medios violentos o ilícitos por parte de diplomáticos británicos, exploradores y personal militar.

Hace días hubo una acción reivindicando el derecho a recuperar el penacho de Moctezuma que se encuentra en elMuseo Etnográfico de Viena (Austria); pieza que, por más súplicas y peticiones de devolución que ha hecho el gobierno de México, ha sido denegada en múltiples ocasiones. Dos activistas introdujeron Audioguías de la Verdad, intercambiando estos aparatos que ayudan a los visitantes a conocer la historia de las piezas del recinto, por otras que contaran una verdad menos occidentalizada.

El concepto de ‘reparación’ o ‘restitución’ —tanto colectiva como individual— no siempre implica la reconstrucción, sino que puede ser una sucesión de diferentes estados. En muchas sociedades no occidentales la reparación se produce haciendo evidente el daño, la herida, casi celebrándola, dando al objeto o al trauma una segunda vida. En Occidente la obsesión por borrar esa herida, cicatriz, arruga… hace evidente la polarización entre tradición y modernidad. Historias no contadas en nuestra época de amnesia. El punto culminante de la reparación es el arte, es la creación.

Con respecto a la cancelación, corre el riesgo de provocar el citado síndrome del miembro fantasma. Podríamos hablar de un traumatismo individual, pero es sobre todo colectivo; son heridas inmateriales ‘pacificadas’ por una negación colectiva.

Para mi actual proyecto, estuve trabajando en el Museo de África de Tervuren (Bélgica), conocido por su trabajo en estos últimos años para descolonizarse (término peligrosamente utilizado hasta la saciedad y muy criticado por haber fracasado en su intento), siendo una vez más la reorganización de la escenografía la que ha ganado la batalla, sin suponer ningún cambio en la perspectiva. En el sótano del edificio se ha organizado un peculiar depósito de esculturas que el museo ha denominado ‘Fuera de Juego’. Tras una barandilla, las estatuas que alimentaron el imaginario del continente salvaje comparten ahora este espacio restringido. Ya no campan a sus anchas por el museo, sino que se exponen asépticamente tras una pequeña barrera. Esta sala se explica en dos párrafos: “El museo jugó un papel importante en la percepción que el público tenía de África y los africanos y en la glorificación de la colonia y sus fundadores. Todavía hoy, algunos aspectos de esa percepción permanecen vivos. Las imágenes […] antes eran parte de la exposición permanente, pero hoy ya no tienen cabida aquí”.

¿Es esto suficiente para evitar una cancelación absoluta? ¿Se podría o debería hacer algo parecido con todos los monumentos caídos tras largos años de demanda social? Pienso en nuestra Ley de Memoria Histórica, lo importante que es y cuanto ha costado sacarla adelante, y sorprendentemente, cuantas voces reticentes se alzan aún.

El lavado y cancelación de la memoria son estrategias relacionadas con los relatos únicos articulados desde el poder pero, volviendo sobre algunos de tus títulos, también hay una Espalda del Poder y Luces Negras (Lumières Noires). Respecto a estas últimas, me parece una aportación muy valiosa el mostrar esos aspectos más luminosos de un continente al que se asocian relatos de oscuridad (pobreza, estados fracasados, expolio de recursos…). ¿En qué medida ves estos ‘destellos de luz’ como un nuevo argumento para cuestionar los tópicos o como un signo de esperanza de lo que puede existir más allá de esos tópicos?

Lumières Noires fue uno de los primeros proyectos que empecé en Bamako. La nocturnidad me otorgaba cierta protección. Me parecía simbólico y metafórico: yo invisible en esa oscuridad que me envolvía y que, al mismo tiempo, había nublado mi entendimiento durante tanto tiempo. Paradójicamente, también sentía un pudor tremendo a volver algún día a casa con proyectos que ‘denunciasen’ los estereotipos, clichés, imaginarios despectivos, con el riesgo de caer en lo señalado. Este es el tipo de autoanálisis que intento hacer siempre y, aunque se me escapen muchos detalles, voy aprendiendo. Me refiero, por ejemplo, al lenguaje: entender la epistemología de las palabras utilizadas muchas veces te explica un presente normalizado y desequilibrado. ¡La propia palabra de-nigrar! O ‘mulata’, que viene de ‘mula’, que es como se llamaba a las hijas producto de una violación de un amo blanco a una mujer negra esclavizada. Términos como ‘periferia’, ‘países en desarrollo o emergentes’, ‘tercer mundo’ o ‘suburbio’ conllevan intrínsecamente una clasificación jerárquica clasista, excluyente y vejatoria. Son términos que imponen una frontera, una distancia y una clasificación basada en los privilegios asignados a los diferentes seres humanos. Frente a esta narrativa colonial, surge un planteamiento ético: ‘África’ como entidad geográfica bautizada por los cartógrafos coloniales; pero aún más significativo es el uso político del término vinculado al imperialismo, el colonialismo, el capitalismo, el fundamentalismo y la globalización. Puro refuerzo del imaginario.

Aun así, también existe un peligro en pretender despertar empatía, que desastrosamente puede acabar en compasión: emociones que pueden llevarnos a evitar cuestionar, identificar y desafiar nuestra ‘blanquitud’ o cualquier otro tipo de privilegio inmerecido. Evitemos la victimización o el paternalismo y también situar a los sujetos en un pasado antropológico permanente, borrando su presencia actual y sus realidades políticas, porque corremos el riesgo de estigmatizar aún más. Es primordial ser honestos sobre cómo hemos interiorizado y normalizado ideologías racistas y sexistas que se han enquistado profundamente en nuestras sociedades.

Desde hace años, de vez en cuando hago el ejercicio de escribir ‘mujer africana’ o ‘africanos’ en el buscador de Google para ver el resultado: voluntarios blancos posando sonrientes con locales africanos, hambruna, niños con la tripa hinchada y moscas en la cara… No obstante, quiero pensar que está evolucionando, y empiezan a salir imágenes más positivas.

A veces me resulta complejo encontrar la medida justa de escepticismo, autocrítica, esperanza, cuestionamiento, confianza e ilusión. Cada vez me cuestiono más lo que sucede en mi entorno más próximo y escucho las voces de los locales de esas otras sociedades que me aportan una visión más global, un encuadre más amplio. No pretendo ser yo quien dé una imagen de esperanza de algo que ha estado tan oscurecido durante siglos, pero sí quiero invitar a mirar con otro prisma, a escuchar con otra actitud.

4. La(s) historia(s)

Has señalado los peligros de un relato único (también histórico) y la necesidad de escuchar otros relatos, otras voces. No se trataría tanto de devolver la palabra a quien siempre la ha tenido (aunque se silenciase), sino de escuchar sus voces y tal vez también de mantener en pausa la nuestra. En este sentido, pienso en los meses que pasaste en Bamako sin hacer fotografías, dándote un tiempo para la investigación previa. Esperar y escuchar no son ejercicios pasivos ni sencillos. ¿En qué medida podría decirse que no te preocupa tanto lo que ‘tienes’ que decir, sino lo que ‘tenemos’ que escuchar?

La escucha se ejercita: escuchar activamente y con conciencia plena, escuchar también sentimientos, ideologías y pensamientos subyacentes, pero evidentemente tiene que haber disposición, una preparación interna y evitar en cierto modo juzgar a la primera. El enfado y la indignación son muy comunes en conversaciones que abordan temas sensibles, pero si se tiene conocimiento y fundamento se puede y se debe argumentar para crear una transferencia horizontal. En la cubierta de mi fotolibro Woman Go No’gree hablo justamente de cómo la indignación me nubló el entendimiento. Como ya mencionaba anteriormente, no tenemos que dar voz a nadie porque ya tienen voz. Es un síntoma más de nuestro supremacismo oculto y subliminal que, a veces, nos cuesta reconocer.

En paralelo a las metáforas que tienen que ver con la escucha de la voz y la palabra, tampoco debemos olvidar la imagen y su poder para dialogar con lo real. Palabra e imagen (diría que tus principales herramientas de trabajo) son también la base de los mecanismos que nos permiten articular pasado y presente, nunca tan distantes ni irreversibles. En alguna entrevista te definías como ‘escéptica’, pero diría que eres una escéptica metodológica, pues aún confías en esa posibilidad de devolver al pasado los derechos que reclama, tal como en sus Tesis de Filosofía de la Historia Walter Benjamin apuntaba hacia una lucha en favor del pasado oprimido (o reprimido, en un sentido casi freudiano). ¿Conlleva el poder de las imágenes una responsabilidad para quien las maneja? ¿Hay algo más que una metáfora en el rescatar textos y fotografías de archivo?

Si asumimos que es deber del artista abrir los ojos/mente del que observa y así, tal vez, llegar a visibilizar lo oculto, entonces análisis y activismo son elementos intrínsecos: poder y responsabilidad, potencial para levantar pasiones, aclarar nebulosas ideológicas, corregir errores históricos, generar debate, provocar nuevos pensamientos, valores y ética. No olvidemos la responsabilidad de quien regresa a casa y alimenta un imaginario colectivo.

Me gusta hablar de reactivar, poner en órbita, mas que de rescatar.

Hay frases, palabras, terminologías e imágenes que representan ideologías captadas por la imaginación de una época. Se convierten en tema de conversación en los círculos sociales y de debate en las redes sociales, donde son tendencia y, a menudo, acaban muriendo de forma poco propicia. En otras ocasiones, sirven para transformar nuestra forma de pensar y reorientar nuestras nociones preconcebidas y aceptadas sobre lo que es correcto, justo y aceptable.

El autoanálisis y el autocuestionamiento es imprescindible.

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Libro Woman Go No´Gree, de Gloria Oyarzabal, disponible en la librería del LUR

Cómo citar:
LISTA, Enrique, Entrevista con Gloria Oyarzabal: “Hay que encontrar el frágil equilibrio entre el escepticismo y la emoción”, LUR, 27 de abril de 2022, https://e-lur.net/dialogos/gloria-oyarzabal

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Gloria Oyarzabal (Londres, Inglaterra, 1971) es licenciada en Bellas Artes y tiene formación en fotografía. También mantiene vínculos con el ámbito del cine independiente: es cofundadora de la sala La Enana Marrón (Madrid, 1999-2009) y realiza tareas dirección artística y foto fija. Vivió tres años en Malí, donde se interesó por la construcción del imaginario africano, los procesos de colonización/descolonización y las tácticas neocolonialistas. Forma parte de la directiva de la asociación Mujeres en las Artes Visuales (MAV). En 2020 ganó el prestigioso premio Paris Photo – Aperture al Mejor Fotolibro del Año con Woman Go No´Gree. Forma parte de Cómo ser Fotógrafa, agencia que visibiliza el trabajo y el pensamiento de mujeres fotógrafas.

Enrique Lista (Malpica de Bergantiños, España, 1977). Doctor en Bellas Artes (Universidad de Vigo), su tesis versó sobre la introducción de la Fotografía en el Arte Contemporáneo gallego. Desarrolla actividades como artista plástico y docente, además de colaborar en diversos proyectos culturales, como en FFoco Festival de Fotografía da Coruña.  Es autor del ensayo Voz en off. Relatos en torno a lo fotográfico (Muga, 2020).