Un mismo hilo conductor parece unir tus distintos proyectos: desde tus inicios con Infraestructuras intangibles, pasando por Fuerzas y cuerpos y Firma, hasta tus series más recientes, como Energía Sumergida y Palco de honor. Se percibe un compromiso político y estético vinculado al espacio. ¿Qué está en juego en el entorno, en sus múltiples dimensiones —urbana o natural, interior o exterior, pública o privada—, especialmente cuando estas categorías se hibridan o entran en tensión, como ocurre en la construcción del paisaje o en la intervención privada del espacio público?

Este interés por el entorno, cualquiera que sea, surge al considerar que todas las infraestructuras que nos rodean y habitamos forman parte de decisiones políticas y de un sistema. Busco darles importancia y valor, así como generar preguntas sobre estos espacios que recorremos con un objetivo concreto, a menudo sin percibir cómo condicionan nuestros desplazamientos. Estos entornos siempre entran en tensión con su estética y con la manera en que se muestran al público y a quienes los habitan o atraviesan.

Pese a las demarcaciones, los procesos de globalización muestran que las relaciones económicas conectan, a menudo de forma desigual, países distantes, como sucede con los regímenes extractivistas de las grandes potencias en las regiones del Sur Global. Desde este prisma, un territorio sufre daños cuyas causas superan los límites de su geografía. Las transformaciones del entorno, los modos de habitarlo y las formas de interacción se encuentran mediadas por intervenciones e influencias externas.

La antropóloga Mary Louise Pratt denominó en la década de los noventa ‘zonas de contacto’ a los espacios en los que grupos de distintos territorios, historias y culturas se encuentran, chocan y se entrelazan, generalmente en relaciones asimétricas, como el colonialismo, la esclavitud o sus secuelas actuales. James Clifford adoptó el concepto en el ámbito museográfico como un espacio intersticial caracterizado por la fricción y el intercambio. Tomando prestado el término, ¿de qué manera aparece la zona de contacto en tu trabajo El cabal del riu, y qué aportes ofrece atender al conflicto de las hidroeléctricas desde este enfoque teórico?

El cabal del riu es un proyecto que investiga la central hidroeléctrica RENACE, un complejo de cuatro plantas construidas en Alta Verapaz, Guatemala. Mi interés en este complejo surge del hecho de que fue construido por una empresa española, con el beneplácito del gobierno y la oligarquía guatemalteca. Este entramado empresarial, dirigido por el empresario español Florentino Pérez, se instaló en este rincón de la selva guatemalteca por diversas consideraciones. Aquí se encuentra la zona de contacto, ya que las comunidades afectadas por esta megaconstrucción no son tomadas en cuenta; su opinión no se considera y quedan sin agua ni recursos. Se repiten prácticas coloniales a través del extractivismo, que no respetan sus tradiciones, su tierra, su lengua ni sus habitantes. Esta hidroeléctrica priva de agua a más de 30.000 indígenas de la zona: sin agua potable, sin agua para la ganadería ni para la pesca, para absolutamente nada. Para la empresa, el agua es un recurso más con el que generar riqueza, pero para la población maya constituye un eje central de su vida: es la madre naturaleza. Además de quedarse sin agua, estas comunidades viven sin electricidad, aunque a escasos metros de sus casas se genere energía; todos esos kW se alejan de las comunidades maya Q’eqchi’ y se dirigen a otros países de Centroamérica.

El cabal del riu, al igual que mis últimos proyectos —Energía Sumergida y Palco de honor—, es el resultado de distintas investigaciones que tienen como hilo conductor los entramados legales de diversas empresas españolas en distintos ámbitos geográficos del mundo. Por eso “cruzo el charco”: para seguir el rastro de empresas españolas que continúan ejerciendo formas de colonialismo en muchos países y territorios. Suelen hacerlo en contextos muy específicos, marcados por la falta de recursos, el escaso acceso a la información, una educación limitada o el uso de lenguas minoritarias; en ocasiones, confluyen todos estos factores a la vez. Todos estos elementos refuerzan la necesidad de profundizar en la investigación y de establecer relaciones con los lugares implicados y con las personas locales que poseen los conocimientos necesarios, con el objetivo de visibilizar y cuestionar colectivamente estos entramados de poder.

En tu statement, defines tu declaración de intenciones a través de tres palabras cargadas de densas connotaciones: ‘visualidad’, por un lado, y ‘poder’ y ‘control’, por el otro. ¿Por qué te resulta importante enunciar tu trabajo desde ese marco discursivo?

Para mí, es fundamental considerar la operatividad de la visualidad, ya que, en muchas de mis investigaciones, el poder y el control son visibles, pero permanecen opacos. Esa información y esos elementos solo se vuelven visibles cuando se articulan, se ponen en común y se relacionan entre sí.

La parte más compleja de todos mis proyectos es precisamente esta: cómo abordar la opacidad de estos elementos y de la información, o aquello que no se ve. Es una pregunta que tengo muy presente desde el inicio, al examinar los entramados de la investigación y planear las fotografías o piezas a realizar. Me cuestiono qué herramientas utilizar según las necesidades de cada pieza y de cada engranaje del proyecto, y cómo revelar así la investigación. Sobre todo, esto último: me pregunto cómo mostrar y comunicar esos lugares y elementos opacos, y cómo entrelazarlos con la información y la estética que se relaciona con esas ideas.

En este caso, al igual que en Energía Sumergida, el poder se ejerce sobre el entorno natural mediante intervenciones de control y explotación inscritas en la lógica neoliberal. Más allá de visibilizar, tus imágenes amplifican los movimientos de denuncia y resistencia. ¿Cómo posicionas tu práctica fotográfica en la tensión entre el paisaje herido, la fuerza que hiere y la potencia que emerge de la vulnerabilidad?

Considero que, para abordar la fuerza que hiere el entorno natural, es necesario mirarla de frente, contemplando el paisaje herido desde una doble perspectiva: la de quienes han realizado la explotación y la de la potencia que emerge de la vulnerabilidad. De esta forma, es posible identificar espacios donde confrontar imágenes en lugares que, a simple vista, parecen indiferentes. Mi propuesta consiste en abordar la fuerza que hiere (el poder) mediante conversaciones que permitan comprender cómo la lógica neoliberal ha condicionado ese entorno y, así, visualizar la energía que surge de la vulnerabilidad y, por tanto, su potencia. Mi aporte a la causa se centra en generar una caja de resonancia desde mi práctica y en intervenir, en la medida de lo posible, para contribuir al cambio. Trabajar desde este lugar de resonancia me permite enfocar la atención en el problema y en quienes lo generan, al tiempo que visibilizo la potencia que nace de la fragilidad.

No solo el territorio ha sido un espacio disputado; la noción de paisaje también abre a debate su campo semántico. Una definición extendida —aunque no por ello menos controvertida— considera que el paisaje es una representación de un espacio natural que invita a la contemplación por su belleza. ¿De qué manera crees que un paisaje herido agrieta esta concepción? Y, en ese contexto, ¿cómo entiendes la noción de herida?

Esa herida que agrieta el paisaje puede ser invisible en el entorno. La idea del paisaje como contemplación de su belleza es debatible, ya que muchos paisajes son consecuencia de decisiones coloniales y extractivistas. Considero importante dar cuenta de un paisaje opaco —en el que se articulan capas de poder financiero y político con recursos naturales, que a veces incluyen las vidas de los habitantes de las regiones afectadas por prácticas extractivistas—. Es fundamental reconocer que un paisaje no es solo paisaje: constituye múltiples capas internas y está condicionado por numerosos elementos y decisiones. Una fotografía puede sentirse limitada o fuera de lugar, pero aun así permite acercarse empíricamente a aquellos lugares que encarnan los efectos de una explotación desmedida. Esto implica reformular la noción de paisaje tradicional.

Tus fotografías están despobladas de figura humana; sin embargo, lo humano interviene en ellas de múltiples maneras, tanto en el territorio, a través de evocaciones, como en el proceso fotográfico, mediante diversas alianzas. Esta elección —que privilegia el espacio desocupado de individuos en favor de escenas donde persisten vestigios de la acción humana— se convirtió en una constante desde finales de los años setenta y se intensificó en las décadas siguientes, coincidiendo con la incorporación de la fotografía al espacio expositivo. ¿De qué aspectos de esa tradición te consideras deudora y en qué medida tu trabajo se distancia de ella? Pienso, por ejemplo, en las colaboraciones que mantienes, distintas del trabajo dual de Bleda y Rosa. ¿Podrías contarnos sobre las complicidades que has establecido en el desarrollo de este proyecto?

En la exposición de El cabal del riu, realizada el año pasado dentro del festival SCAN en el Mèdol de Tarragona, hablé sobre este aspecto con la comisaria Carolina Ciuti. Discutíamos la decisión de no incluir nunca personas en las imágenes, aunque estas están siempre implícitas en el proyecto y, en el fondo, son las que motivan su realización. La función de caja de resonancia siempre se centra en estas figuras humanas que conforman y habitan el entorno natural.

Realizar proyectos que amplifican la denuncia que muchas personas afectadas han sufrido y expuesto constituye una forma de darle nueva forma y visibilidad. Bleda y Rosa, por ejemplo, son grandes referentes para mí en su manera de formalizar el trabajo. También me interesa hacer acercamientos condicionados por las experiencias de los habitantes que han sufrido la explotación, en lugar de centrarme únicamente en la herida del lugar. Es la relación entre el habitante del lugar herido y el paisaje que lo ha sufrido la que marca mi enfoque. Por ello, es esencial en mis investigaciones trabajar de la mano de quienes han vivido esa herida en primera persona.

En este caso estuve acompañada de Bernardo Caal, líder maya Q’eqchi’ y uno de los primeros en la denuncia social, quien pasó cuatro años en prisión por denunciar la hidroeléctrica. También contamos con Leo, el chófer, que nos acompañaba constantemente y conocía profundamente la cultura maya, proporcionando contexto en muchos de los lugares que visitábamos.

Cada día recorríamos entre doce y quince horas de carretera. Accedíamos a lugares donde casi nadie entra: comunidades cercanas a la hidroeléctrica y zonas que la gente de Ciudad de Guatemala nunca había visitado.

Bernardo tenía sus propias dinámicas: avanzaba con iniciativas para el proyecto sin explicarlas ni al chófer ni a mí. Salíamos temprano del hotel y él nos informaba sobre el destino solo durante el camino. Un día nos indicó un punto de encuentro con un profesor que nos mostraría una hidroeléctrica en su campo, pero pasó el tiempo y no apareció. Bernardo se puso nervioso: si no llegaba, podría ser peligroso, ya que estábamos detenidos en medio de la carretera, camino de las hidroeléctricas. Nos habían visto entrar, y si no avanzábamos, los controladores podrían sospechar de nuestra presencia. Sabíamos de personas retenidas durante una noche dentro de sus vehículos por hacer preguntas y observar zonas cercanas a las hidroeléctricas.

Finalmente, el profesor llegó, aunque muy tarde. Casi de inmediato aparecieron tres o cuatro jóvenes armados con machetes, preguntando qué hacíamos allí. Yo estaba dentro del coche; antes de salir, Bernardo me indicó que esperara su señal. Cuando me la dio, bajé y caminamos campo a través hasta situarnos frente a unas tuberías y torres de la hidroeléctrica.

El profesor nos explicó que muchos agricultores se habían encontrado con que la hidroeléctrica había vallado los alrededores del río, incluyendo sus campos, y que ahora necesitaban permiso de la empresa para acceder a su terreno agrícola.

Tus proyectos son el resultado de una labor de investigación y trabajo de campo. ¿Cuánto de planificación e intuición hay en ellos y cuánto de espontaneidad y azar? ¿Cuáles fotografías eran imprescindibles desde el inicio y cuáles surgieron de manera inesperada durante el proceso?

Con el tiempo, y al realizar proyectos más extensos y complejos a nivel de investigación, he ido elaborando metodologías para la preparación de las fotografías. Soy consciente de que necesito tener la investigación muy clara y bien estructurada para saber qué imágenes quiero y debo realizar, de manera que se entrelacen con todos los elementos y piezas del proyecto.

Existe una planificación bastante organizada a partir de las lecturas, conceptos e ideas que conforman el proyecto, y a partir de ella comienzo a desarrollar ideas concretas para las fotografías. Muchas veces realizo dibujos esquemáticos que me sirven internamente para validar la idea visual mental y comprobar si tiene sentido y funciona con el concepto y la investigación.

Sin embargo, me doy cuenta de que, por muy bien estructurada que esté la investigación, la idea de las fotografías permanece abierta. Poseo un marco mental, conceptual y de información muy definido para cada imagen, pero me dejo atravesar por el entorno, el lugar y el tiempo en los que me sitúo. En este proyecto, ha sido especialmente importante combinar la investigación previa y la planificación de ideas con la apertura a dejarse permear por el entorno y por los conocimientos transmitidos por las comunidades.

Había, en buena medida, fotografías imprescindibles: todas las relacionadas con la naturaleza. La comunidad maya mantiene una conexión espiritual profunda con su entorno, y al estar en el lugar y gracias a los conocimientos compartidos por sus habitantes comprendí la importancia de la naturaleza dentro del proyecto. Recuerdo un día en particular mientras fotografiaba el agua descendiendo a gran velocidad por el cauce del río Cahabón, en la Reserva Natural de Semuc Champey. El río llegaba muy herido después de que abrieran las compuertas y atravesara cuatro hidroeléctricas. Yo estaba en el agua con botas puestas, las piernas temblando. Me explicaron que, aunque es una de las zonas más turísticas de Guatemala, para ellos es un lugar sagrado. La sensación fue intensa, casi como cuando perdí a mi padre en 2020 y mi mejor amigo me sostuvo en el tanatorio: sentía que perdía el equilibrio y, si no fuera por el apoyo, me caería.

Otra fotografía importante la tomé en un valle donde una de las cañerías de bombeo de las hidroeléctricas atravesaba el paisaje, desde la parte alta hasta la inferior, escondida entre los valles y apenas visible para la población local. Me impactó y me hizo reflexionar sobre cómo se oculta la información a quienes viven en el territorio. A menudo, los folletos informativos están en castellano, no en la lengua originaria de la comunidad, lo que limita la comprensión. La empresa despliega una estrategia de comunicación que falla deliberadamente.

Los daños al territorio eran la mayor preocupación de Bernardo. Una de las piezas que preparamos es un vídeo con imágenes de Google Earth que muestra cómo ha cambiado la orografía a lo largo de los años. Para mí, también era fundamental poner el foco en quienes generan ese daño. La única fotografía con rostros es de prensa local: el presidente de Guatemala junto a una familia oligarca y al empresario español Florentino Pérez, director de ACS y presidente del Real Madrid, responsable del complejo hidroeléctrico. Es la imagen del apretón de manos que simboliza el acuerdo; para mí, esas son las caras que deben mostrarse.

Ese retrato de grupo, con el que se inicia la exposición, tiene su réplica en la fotografía de la camiseta del Real Madrid que cierra la serie, completando el círculo. Fue una fotografía inesperada. Un día, cambiamos de restaurante y, cuando Leo volvió del baño, me dijo que había visto un ‘fantasma’ y me indicó que fuera a verlo. Allí estaba: la camiseta firmada por Florentino Pérez.

El teórico de los medios Jussi Parikka ha empleado el término slow contemporary violence para describir formas de violencia ambiental y tecnológica que actúan de manera gradual, acumulativa y dispersa en el tiempo, lo que dificulta su visibilidad. Sus daños parecen escapar de la percepción inmediata. Dado que el acto fotográfico ha estado tradicionalmente ligado a la captura de un instante, abordar fotográficamente la violencia lenta supone un desafío importante. ¿De qué manera, en El cabal del riu, el recurso de Google Earth permite reflexionar sobre estas cuestiones? ¿Qué otras estrategias artísticas consideras operativas para dar cabida a lo que aparentemente carece de imagen?

Justamente en este término considero que se pueden denunciar con mayor fuerza las problemáticas del sistema actual. Mostrar paisajes en los que, a veces, visualmente no se reconoce ningún daño visible, pero confrontarlos con otros elementos —documentos, leyes, mapas, dibujos, vídeos— activa la mirada crítica. No creo que, en proyectos de investigación artística como estos, donde intervienen numerosos elementos, sea posible transmitir toda la investigación en un solo instante; al contrario, es el entramado de elementos el que permite comprender, reconocer y generar preguntas alrededor de los fenómenos observados.

Las estrategias incluyen introducir otros dispositivos, como imágenes generadas desde Google Earth, mapas, documentos legales o materiales producidos por las empresas implicadas. Todo ello contribuye a activar otra mirada hacia la imagen, inscribiendo un contexto y unos elementos que potencian, desde otro punto de vista, la interpretación de las fotografías.

La cuestión de cómo dar forma a un proyecto artístico adquiere, en El cabal del riu, una sensibilidad mayor respecto a tus trabajos anteriores, especialmente si consideramos los distintos abordajes del paisaje en la cultura maya y en la tradición europea.

En Occidente, la fotografía surge dando continuidad a los métodos de representación del Renacimiento: la perspectiva como sistema de organización del espacio, junto con el horizonte y la profundidad, delimitan distancias y establecen una jerarquía visual. Se privilegia un punto de vista, y el cuadro, como señaló Alberti, se equipara a una ventana. En contraste, en la pintura mural maya la naturaleza no remite a una topografía física ni a una localización precisa. La narrativa visual rara vez se puede situar geográficamente. Árboles, cuevas, montañas o ríos se conciben como entidades vivas, cargadas de agencia y densidad cosmológica. Incluso cuando se amplía la extensión espacial y aparecen áreas naturales más vastas, estas no se organizan según una profundidad ilusoria, sino que se yuxtaponen o combinan en un espacio relacional en el que la figura humana no está fuera, contemplando la escena, sino imbricada en ella.

¿Hasta qué punto estas distintas formas de concebir el entorno natural influyen en tu manera de fotografiar? ¿Tiene sentido, dentro de tu práctica, problematizar las formas heredadas de representación y preguntarse desde dónde se genera la imagen del territorio?

Completamente, y creo que en este proyecto más que nunca. Solo con estas diferencias de representación surgen muchas preguntas sobre cómo mostrar y, sobre todo, qué no mostrar. Entender y dialogar con las personas mayas acerca de cómo conciben ese lugar y ese paisaje era fundamental para determinar desde qué punto de vista debía mostrarse y fotografiarse el proyecto. Ser consciente de que nuestra mirada es distinta a la suya también era esencial para comprender cómo, para la empresa española y los poderes económicos del país, esa selva maya es únicamente un recurso, y no un ser vivo. Reconocer que este espacio es un ser vivo resultó clave para concebirlo fotográficamente.

Generar preguntas sobre cómo mostrar el paisaje y su problemática es una constante en todos mis proyectos, y en este caso fue especialmente importante para anticipar qué preguntas podría suscitar el conjunto de fotografías, textos, documentos, mapas y vídeos.

Al fotografiar, resulta fundamental reflexionar sobre el destino de cada imagen: hacia dónde se dirige, qué preguntas puede suscitar y con qué elementos, información o experiencias se conecta.

Cómo citar:
ARROJERÍA, Nerea, Entrevista con Paula Artés: “En muchas de mis investigaciones, el poder y el control son visibles, pero permanecen opacos”, LUR, 23 de mayo de 2026, https://e-lur.net/dialogos/paula-artes-el-paisaje-herido

---

Entrevista vinculada a El paisaje herido, curaduría de Ros Boisier para Sala LUR que reúne proyectos de autoras y autores españoles que reflexionan sobre nuestra relación con los territorios y las transformaciones medioambientales, sociales y políticas que los atraviesan.

Nerea Arrojería (Palafrugell, España, 1989) es investigadora, docente y gestora cultural especializada en la imagen fotográfica. Su línea de investigación se centra en las prácticas artísticas que contribuyen a pensar nuestro tiempo en relación con las imágenes.

Paula Artés (Molins de Rei, España, 1996) es fotógrafa y artista, cuya práctica se centra en proyectos de investigación artística que cuestionan los espacios ocultos de poder y control. Licenciada en fotografía y creación contemporánea, su obra forma parte de la colección del Plan Nacional de Fotografía de la Generalitat. Es autora del fotolibro Fuerzas y cuerpos, ha sido seleccionada para PhotoEspaña y Sala d’Arte Jove, y recibió una nominación de la Fundación MAST en Bolonia, Italia.