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Cuando todo no se puede siguiente

Ros Boisier
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Encuentro con Martín Bollati

Las 999 imágenes componen Hermes/Unesco (Sed Editorial, 2023) surgen de los encuentros entre fotografías de objetos históricos pertenecientes a civilizaciones dispares que Martín Bollati escaneó de la colección de catálogos de la colección Bolsilibros de Arte para generar cruzamientos visuales y culturales que serían imposibles sin la inteligencia artificial. Con este nuevo proyecto, Bollati continúa explorando los rígidos y a la vez frágiles márgenes de la historia con la intención de “ampliar los relatos, de urdir historias múltiples y desbocadas, de liberar latencias” para “liberar una perspectiva sobre la historia del arte y la arqueología”.

Querría empezar este diálogo en torno a una de las preguntas que planteas en Hermes/Unesco y que dice así: “¿Y si eso que llamamos Historia y que construimos con tanta ansia y sangre, fue en realidad una memoria que hoy cumple otra función?”. ¿Cuál sería la función que tiene para ti la historia desde el punto de la vista del relato y de las imágenes como puntos de anclaje de la memoria?

Cada vez que una imagen realizada por inteligencia artificial sucede, lo que hay detrás son procesos de análisis estadísticos gigantes y extremadamente complejos que se podrían reducir en la idea grotesca de que estas imágenes representan mayorías. Esto sucede porque se fundamentan en las imágenes y etiquetas que abundan. Queda claro que existe una hegemonía de la insistencia. Quien controla la repetición controla la historia. Hay relatos que se cuentan más que otros. Y esos son los relatos, o las imágenes, que la inteligencia artificial estadísticamente más utiliza a la hora de elaborar sus síntesis visuales. En otras palabras, las imágenes realizadas con inteligencia artificial tienen el riesgo de construir una memoria plana y única que responda solamente a aquello que prima. Es decir, tienen el riesgo de hacer de la historia una disciplina hiperbólica, o sea, fascista.

Me interesa la idea de historia como ese mérito supuestamente estable que sirve para intentar momificar el pasado. Un pasado que alberga la potencialidad de ser múltiple y que por lo tanto se percibe como un atentado posible contra las bases del consenso histórico logrado a la fuerza. La insistencia de un discurso único contra la resistencia de una memoria fluida y coral. Cuando me pregunto sobre la historia, a lo que quiero referirme es a todo ese sistema de categorías establecidas a través del tiempo que refieren a una dominancia. El relato ganador hundirá a los otros. Nada nuevo en el frente, sino más bien lo mismo de siempre acelerado. Pero ¿para qué será usado de acá en adelante? ¿En qué se usará nuestra memoria registrada (la grande y la chica)? ¿Quién y cómo la estará utilizando para decir? ¿Qué regímenes de desobediencia podemos poner en práctica para desatender a esta técnica visual de distribución? Desde estas premisas comencé el proyecto y todavía hoy me pregunto qué lugar puedo tener como productor y comunicador visual en relación con esta nueva tipología de imágenes sesgadas.

Hermes/Unesco se compone de 999 ‘fotografías’. Me pregunto quién podrá dudar de la naturaleza de esas imágenes. A simple vista no hay nada que incite al extrañamiento, son tan bellas como posibles. ¿Cómo fue el proceso de creación de este archivo único?

El origen del material proviene de una colección de libros publicada por UNESCO en Latinoamérica y España en la década de los setenta. Era una colección que buscaba dar difusión a esa extraña idea de ‘Patrimonio de la Humanidad’. Unos libros pequeños, muy bien impresos, que en cada número ofrecía cierto abordaje particular a diferentes culturas. Antigua Grecia, Egipto, Etruscos, etc. Una colección de treinta y cinco números de los cuales solo uno correspondía a Latinoamérica. La editorial mexicana Hermes copublicó esos libros con UNESCO. Hermes es el nombre de una deidad griega vinculada al movimiento y a la comunicación. Era tan perspicaz y astuto que se lo vincula también al emprendimiento y al robo. Era la nota perfecta para este trabajo.  

Escaneé algunos tomos de la colección de Bolsilibros de Arte de la UNESCO y con esas imágenes me armé una gran biblioteca de representaciones fotográficas de objetos culturales de distintas civilizaciones. Desde mi proyecto La Forma Bruta (2016) tengo interés por generar cruzamientos entre los límites de la representación. En ese proyecto el límite lo marcaba el museo y los dispositivos que exhibían los objetos. En Hermes/Unesco el límite era el catálogo particular de cada civilización y el ejercicio fue el de encontrar maneras de hacer que unas imágenes derramaran sobre otras y conseguir nuevas piezas, especulativas, hechas a partir de la potencial mezcla de formas de concebir y representar el mundo en distintas épocas y lugares. Utilizando herramientas de blend en el programa de inteligencia artificial Midjourney, me embarqué en un proceso de colisionar imágenes para concebir nuevas imágenes de piezas que buscaran reflejar como sería, por ejemplo, un encuentro entre una vasija de Oceanía y una máscara producida en África occidental doscientos años antes. O un busto romano mezclado con una representación en arcilla de los Sumerios. Así fue como se conformó esta gran colección de imágenes de semejanza fotográfica que refieren a objetos culturales cuyo referente físico no existe. Y este es un punto que me interesa muchísimo en el trabajo porque Hermes/Unesco no busca generar un catálogo falaz, para engañar al lector con la potencial existencia de estos objetos nunca vistos, sino que se plantea como un catálogo verdadero de imágenes de objetos especulativos producidos por la colisión vía un sistema algorítmico de imágenes fotográficas de objetos culturales de distintas civilizaciones. Es decir, las imágenes de Hermes/Unesco no tienen un referente físico y situado, pero sí existen como imágenes. Los objetos que el libro representa no existen como objetos, pero sí como imágenes-objeto y esto de alguna manera, hoy, garantiza el mismo grado de existencia. ¿Cuántas cosas conocemos a través solamente de fotografías y por eso damos por sentada su existencia? Esa es la pregunta que me guio durante todo el trabajo.

Y en cuanto a la edición, ¿cómo trabajaste la secuenciación del libro teniendo en cuenta la esencia tipológica del proyecto?, ¿qué criterios utilizaste para desarrollar esta tarea?

La elección fue puramente azarosa. No era mi intención generar ningún tipo de narrativa fuera de las premisas conceptuales del proyecto. Quería distanciarme de la idea de construir un relato que se acumulara entre las imágenes y generar un catálogo plano en el que se luzca la colección completa y no pueda percibirse ningún marco jerárquico por el lugar que ocupan las imágenes. Todas son parte de la colección y ninguna es más importante que la otra. Son solo mezclas, juntas.

¿Qué tiene que ver con la dedicatoria a la “ansiedad de quienes lo queremos todo, incluso sabiendo que todo no se puede” que hayas publicado 999 imágenes y no 1000? ¿Se trata de una concesión o un acto de renuncia con respecto de lo absoluto?

Me encanta el modo en que formulas esta pregunta. La dedicatoria del libro surgió al final del proyecto. Venía agotado de editar y seleccionar imágenes. El libro contiene 999, pero el trabajo en sí constituye la realización de más de 6000 piezas. ¿Cuándo detenerse en un proyecto de estas características? ¿Cuál es el límite propio cuando la capacidad creativa, en este caso a través de la inteligencia artificial, parece infinita? Es uno de los grandes problemas que están trayendo hoy estos motores generadores. Hacer imágenes es tan fácil que, de alguna manera, si uno no encuentra un límite, que termina de enmarcar su discurso, son imágenes completamente devaluadas.

En el caso del libro, quería generar la sensación de totalidad, de colección vasta. Pensé en usar 1000, pero me parecía demasiado redondo, demasiado obvio, demasiado perfecto. Pensé en citar a ese gran cuento infinito que es Las mil y una noches y usar 1001, pero me parecía demasiado snob el gesto, muy pretencioso. Recordé una entrevista en la que Borges decía que las 1001 noches se titulan así para agregarle una unidad más a lo gigante y dar así una nota de eternidad. Las mil y una. Ese ‘y una’ connotando el que siempre puede existir una más y que básicamente es cómo funciona la matriz narrativa de ese libro. Siempre aparece una historia más. En este caso, mi idea era evocar esa misma ansiedad de lo que no termina, pero desde la ausencia, desde sentir que falta uno para completar y que siempre va a faltar. Por eso 999. Por eso dedicado a la ansiedad de los que queremos todo sabiendo que no se puede. Es un guiño a una generación de personas que nos globalizamos de golpe y que tenemos esa ansia, un poco neoliberal, un poco abrumadora, un poco neurótica y acelerada, de tener todo, de ver todo, de no perderse nada. Siempre falta uno. El espíritu de la insatisfacción. Es una frase que repito mucho en mi vida cotidiana. Queremos todo, pero sabemos que todo no se puede, pero queremos todo, pero sabemos que todo no se puede… Así puede seguir el loop y depende dónde nos detengamos es como nos sentiremos ante esta secuencia.

Estoy totalmente de acuerdo. “El espíritu de la insatisfacción” es algo que también experimento y sobre lo que reflexiono constantemente. Probablemente sea un sentir de época que requiere resignación o racionalidad absoluta, pura utopía, en cualquier caso.

Lo que cuentas sobre Hermes/Unesco y la energía que transmites en torno al proyecto y su metodología me lleva a pensar en el dispositivo de edición infinita que creaste en La forma bruta, en ese libro ‘la ansiedad’ está presente en sus posibilidades de intervención, en la disposición del objeto-archivador a ser abierto y reeditado. La frase de Rodrigo Fresan que sitúas al final del libro lo expresa muy bien: “Nada hay más aterrador para un historiador que descubrir el espanto de que todo puede ser contado de varias maneras sin por eso perder su esencia real”. ¿Es, de algún modo, Hermes/Unesco la continuidad de La forma bruta?, ¿en qué sentido?

Sí, es una posible continuación. Es la misma búsqueda, de ampliar los relatos, de urdir historias múltiples y desbocadas, de liberar latencias. Está también la ambición universal que los une. En La Forma Bruta, la ambición era liberar cierta idea de la prehistoria. En Hermes/Unesco fue liberar una perspectiva sobre la historia del arte y la arqueología. Acá, en el Río de la Plata, desde donde yo trabajo, hay una tradición muy elegante de creernos y trabajar como si fuésemos el centro del mundo, sabiendo que no lo somos. Es esa tradición la que llevo a Borges a su gloria. Sin miedo a mezclar la biblioteca del mundo entero. Hay algo de ese juego con la historia universal que es parte de mi carácter como artista y como lector, y que une estos dos proyectos. Ambos se sostienen en una tradición de creer que podemos participar de relatos supuestamente grandes y llenarlos de fantasía desobediente.

¿En qué proyectos estás trabajando actualmente?

Recientemente terminé de escribir un libro en el que hace muchos años que trabajo. Se titula El mundo es un tubo y son una serie de fábulas fantásticas que intentan aproximar algunas ideas sobre nuestra relación con las imágenes y la fotografía. Es de alguna manera, también, una despedida de la fotografía. Es un libro muy híbrido, extraño. Todavía no sé cómo clasificarlo, pero me tiene muy contento. Estoy también trabajando en el segundo número de La trilogía del mal que empecé el año pasado con Texto Nazi. Se titulará Tus ojos te imitan y por ahora no tengo mucho más para contar. Espero poder terminarlo y lanzarlo antes de que termine el año.


En esta sección de entrevistas breves Ros Boisier nos acerca la obra de autoras y autores que poseen un trabajo fotográfico de interés.

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