Yo busco una muerta, un lugar en el mapa. Aún no es una búsqueda, es apenas una fantasía: la clase de fantasía perversa que algunos sospechan que podría ocurrírseme.

Esa mujer, Rodolfo Walsh

Con toda la muerte al aire, de María Eugenia Cerutti, es una investigación visual sobre el feminicidio de Alcira Methyger perpetrado en Argentina en 1955, año emblemático para la vida social y política de ese país. En un particular cruce entre imagen, texto y fragmento, el libro presenta una serie de procedimientos para abordar el caso que son también en sí mismos una reflexión sobre el trabajo con las imágenes como evidencias esquivas de aquello que se pretende revelar

La historia está fraccionada en dos volúmenes complementarios. Dos libros unidos por una faja que los contiene. La faja, que opera como cubierta en el momento previo de deslizar el contenido para liberarlo, nos presenta el título sobre una figura amorfa, negra y brillante. El contraste sensorial entre el resto del objeto y esta superficie laminada hace que ‘dejemos huella’: el impoluto objeto monocromo queda, en el primer contacto, marcado por nuestras propias huellas dactilares. La huella dactilar, sistema de identificación creado por el argentino Juan Vucetich —‘es argentino’, señalamiento propio del chauvinismo local— aparece aquí como un recurso material-sensorial de entrada a la manipulación del objeto.

Y esta intuición, esta incomodidad ante las primeras marcas que dejamos sobre el dispositivo-libro, se acentúa en el mensaje que se devela al liberar los libros de su faja: “Todo lector es culpable / Todo texto es asesino” y resuena allí Frantz Fanon y su célebre “todo espectador es un cobarde o un traidor”, que aterrizó con fuerza en estas latitudes de la mano del Grupo Cine Liberación, quienes en el estreno de su obra máxima La hora de los hornos en el Festival Internacional de Cine de Pésaro de 1968, desplegaron una bandera con esta frase, lo que no solo provocó la conmoción entre los espectadores del festival, sino que también instauró la pregunta sobre qué arte y qué política serían necesarias en los años venideros.

Volvamos al libro. Una vez liberados los dos libros de su faja-cubierta, llegamos al primero, el de mayor volumen: en la cubierta vemos el retrato de un hombre con los ojos tapados por una cinta, la operación convencional para proteger la identidad de la persona al ser retratada. El primer libro se construye con imágenes del archivo del Museo de la Policía Federal (punto de partida y disparador del proyecto), con fotografías del Archivo General de la Nación y con materiales gráficos de prensa compilados en la hemeroteca de la Biblioteca Nacional de los principales diarios y revistas del país. Las operaciones en torno al acervo total de imágenes, notas periodísticas y textos incluyen también la intervención de una serie de fotografías con pintura blanca: bultos deformes y algunas señales antropomórficas que sugieren allí un resto, un fragmento de cuerpo que, intuimos, es el de Alcira Methyger. Cuando llegamos a este punto, a las fotografías censuradas por la pintura blanca, a estos bultos deformes que sugieren un cuerpo, establecemos un punto de contacto formal con la primera imagen del libro como objeto, aquella que se posa en la faja en la que se presenta el título: la misma forma, invertida en su tono, es aquella sobre la que nuestras huellas quedaron impresas.

El cuerpo se desmembra, la noticia también: solo a través del fragmento podemos intentar (re)construir el acontecimiento. Hay un dato biográfico de María Eugenia Cerutti que es la llave para la lectura: reportera gráfica desde muy joven, trabajó durante diecisiete años en el diario argentino de mayor tirada y alcance, el bastión impreso más fuerte de la corporación mediática más monopólica del país, el grupo Clarín. En la labor cotidiana de la redacción, Cerutti se interesó especialmente por cubrir dos secciones: política y policiales, las primeras y las últimas páginas del cuerpo principal del diario impreso. Este dato biográfico, esta relación vital de Cerutti con los medios, se presenta aquí como un regente central de la edición: tramas gráficas, reencuadres y titulares, fragmentan el evento en detalles y repeticiones.

La idea de la cobertura del acontecimiento, como esa voluntad pretenciosa que en la jerga mediática pareciera referirse a la voluntad de abarcarlo todo, se descomprime aquí en la sucesión de páginas, donde el fragmento de imagen y palabra genera el ritmo mismo de progresión de lectura. Cada tanto, algunas imágenes del Archivo General de la Nación se infiltran en la pesquisa: las fotografías de la Plaza de mayo, en actos de apoyo a Perón, las marcas y evidencias del bombardeo a aquel escenario privilegiado de la vida pública de Argentina.

De algún modo, el libro pivotea la reflexión entre estas dos dimensiones: la política, el escenario que pulsa de fondo al crimen en cuestión (el trágico 1955, con dos acontecimientos bisagra que marcarán el resto de la vida política del país: el bombardeo a la Plaza de Mayo el 16 de junio y el Golpe de Estado al presidente electo masiva y democráticamente, Juan Domingo Perón, el 16 de septiembre, que desembocó en la proscripción del peronismo y el largo exilio del líder) y la sección policial, aquellas últimas páginas que alimentan el morbo de las sociedades contemporáneas.

El segundo libro se presenta como la reedición del libro Yo no maté a Alcira, de Jorge Burgos, autor del femicidio de Alcira Methyger en 1955, más las tomas directas de los escenarios del crimen (2015/2018). Dos volúmenes que no pueden ser pensados por separado, como tampoco puede alterarse el orden de su lectura; enumerados en el lomo y con el título parcialmente impreso en ambas partes, las direcciones de encastre entre las dos piezas son claras: primero, la investigación de la artista; segundo, el alegato del asesino. Pero a este segundo libro también lo habitan las imágenes: son las fotografías —las ‘tomas directas’ dirá en la contracubierta, para que no queden dudas— de los escenarios del crimen hoy, tomadas por Cerutti, quien, como volviendo a visitar a un vicio rehabilitado, sale con su cámara a fotografiar las evidencias. Si hemos repetido hasta el cansancio aquella frase de Benjamin sobre las fotografías de Atget —“porque el lugar del crimen también está vacío y se le fotografía por sus indicios” — aquí estos paisajes silentes no son la excepción. Presentadas como folios de un expediente final, acompañadas de epígrafes precisos, son de algún modo la última (imagen) palabra.

Cuerpo/Espíritu
Pasivo/Activo
Femenino/Masculino
Imagen/Texto
Víctima/Victimario

Sobre estos pares dicotómicos, herencia del dualismo cartesiano y el binarismo es sobre los que se asienta toda la matriz del pensamiento occidental moderno, aquel que necesita configurar un otro para establecer una jerarquía que, para decirlo rápido vía Silvia Federici, implica ubicar a las mujeres y los colonizados en un cuerpo y al varón blanco en el lugar de la razón. Es este sujeto logo-falo-euro-antropo-céntrico (como nos advierte Suely Rolnik) aquel que produce conocimiento legítimo y construye esa matriz de sentido que lo ubica siempre en condición de superioridad en el binomio y no admite ningún intersticio.

Se trata entonces justamente de habitar los espacios intermedios de relación más que de oposición, donde la pasividad de la lectura y la actividad del sujeto autor entran en tensión. Lo que queda en evidencia aquí es la necesidad misma de atravesar esa frontera: ante la identidad protegida en el museo de la policía, Cerutti activa el gesto de tirar apenas de la cinta negra que le recubre la mirada, para poder encontrarse así frente a frente con el asesino (y quedar nosotras también frente a su mirada). Es en este gesto sutil donde la operación de Cerutti posee mayor contundencia, donde ella misma toma posición (tal como lo entiende Didi-Huberman). ¿Por qué el museo de la policía (lugar en el que la artista encontró esta fotografía) protege la identidad del asesino y muestra el retrato de su víctima?

Si bien la pregunta pareciera responderse a sí misma en el devenir histórico de las violencias, entramadas en pactos entre caballeros de protección e impunidad, aquí la respuesta se intuye en el primer libro: en la repetición y el loop como modo narrativo por excelencia, aún hoy, de los medios de comunicación. Repetir hasta el hartazgo imágenes que en la repetición misma nos inoculan. ¿Qué es lo que verdaderamente podemos ver allí?

Una última consideración. El título, Con toda la muerte al aire, es un extracto del cuento Esa mujer, del escritor, periodista y militante Rodolfo Walsh. Y quién mejor que Walsh para tensionar también el dualismo realidad-ficción: su escritura —como nos señala María Moreno en Oración. Carta a Vicki y otras elegías políticas— no buscaba trabajar en la tensión entre ficción y realidad, “entre los hechos narrados con las prerrogativas de la ficción, o sobre ficciones referidas a materiales reales, o híbridos perfectos que operaran de diversos modos […] sino a textos que fueran capaces de liquidar esas cuestiones de fronteras, al intervenir en lo real modificándolo y dejando a la escritura en una suerte de rezago y, al mismo tiempo, haciendo de ella un acto, al darle la capacidad de transformar aquello que denunciaba”.

Me gusta pensar que Con toda la muerte al aire Cerutti hace con las imágenes aquello que Walsh hacía con la escritura. Hace poco, en una conversación en torno a este trabajo, alguien preguntó a la autora cómo había llevado adelante la investigación periodística, cómo había encontrado las pruebas del caso. La pregunta por la evidencia, por la fotografía como anclaje al acontecimiento, se ubica en ese lado de la necesidad de la aseveración de los hechos a costo de sacrificar la potencia narrativa de la ficción, en tanto desde su propio relato puede resultar transformadora del acontecimiento mismo. Muchas de las fotografías que habitan el libro construyen un universo propio que, como en Walsh, produce un acto de creación que, desde ese lugar, habilita la reflexión por las violencias y su representación.

‘Esa mujer’ es Evita en Walsh y es Alcira Meytinger en Cerutti, esa mujer es todas las mujeres que aparecen en las imágenes compiladas en el libro uno, de diferentes archivos y procedencias. Mientras en Argentina las consignas por una reforma judicial feminista impregnan el aire del 3J, la movilización que cada año toma las calles bajo la consigna “Ni una menos”, abordar un caso policial judicializado, exhibido en el mismísimo museo de la policía, nos hace pensar en que la justicia no es solo aquello que opera en los marcos institucionales del poder judicial sino que es también las estructuras narrativas mismas que nos constituyen y que tienen el desafío de escapar a la dicotomía tranquilizadora de víctimas y victimarios.

Cómo citar:
TRIQUELL, Agustina, “Todo lector es culpable. Reconstrucción de un cuerpo, recolección de un archivo”, LUR, 2 de noviembre de 2021, https://e-lur.net/resenas-de-fotolibros/con-toda-la-muerte-al-aire

María Eugenia Cerutti (Mendoza, Argentina, 1974). Fotógrafa e investigadora. Estudió Ciencias de la Comunicación en la UBA y fotografía en la EAF, Andy Goldstein y ENFO. Ha obtenido premios y becas nacionales e internacionales. Codirigió la versión en instalación performance site specific de Con toda la muerte al aire, realizada en Proa 21. Autora de los libros 132000 volts, el caso Ezpeleta, Kirchner y Con toda la muerte al aire. Sus exploraciones giran en torno a la memoria, el archivo y sobre cómo los escenarios que nos rodean influyen en nuestros comportamientos. Trabajó en el diario Clarín desde 1998 hasta 2016.

Agustina Triquell (Córdoba, Argentina, 1983) es artista e investigadora social. Producto de esta combinación, su trabajo gira en torno a las relaciones entre historia, memoria y política y sus pedagogías, articulando la investigación poética y la producción fotográfica, editorial y audiovisual contemporánea. Desde 2015 lleva adelante Asunción Casa Editora, junto a Alejandra González, dedicada a la edición de proyectos fotográficos.