Por deferencia a los lectores impacientes, comencemos haciendo un spoiler de la ‘voluntad de Dios’, pues nada más y nada menos anuncia el título: este remite a una línea de bus que conduce de la ciudad ucraniana de Lviv hacia el paraíso del oeste (la Unión Europea), pero que se queda en el pueblo de Bozha Volya, cuyo nombre podría traducirse como ‘voluntad de Dios’, y también se asemeja a ‘bozhevillia’ (locura).

¿Qué nos muestra el libro? Segundo spoiler: principalmente una colección (o más bien acumulación) de materiales reciclados en estructuras de tosca apariencia escultórica, aunque también algunos retratos y algunas instantáneas cargadas de tópicos nacionales ucranianos. Las ‘esculturas’ y los retratos aparecen en casi todos los casos recortados sobre fondos no precisamente neutros (degradados de colores ácidos), mientras que entre los tópicos son frecuentes los colores de la bandera de Ucrania, su escudo, y sus estereotipos folclóricos.

¿Por qué nos muestra el libro tales cosas? Tercer spoiler: según los textos que incluye, parece deducirse un homenaje a las personas anónimas que, a base de imaginación y reciclaje, intentan ‘embellecer’ el espacio público en el que conviven, compensando su degradación en un contexto de crisis económica. Tal sería el motivo de esa forma de ‘escultura pública’ que, a falta de autores reconocidos o reconocibles, parece surgir de la nada, por esa ‘voluntad de Dios’ a la que se alude.

Lo inofensivo de los spoilers reside en su superficialidad: hasta aquí el asunto parece sencillo, pero no lo es en absoluto, guarda unos cuantos nudos difíciles de desentrañar, posturas ambivalentes, paradojas o incluso contradicciones.

Volvamos al qué para empezar a complicarnos: ese qué apunta a la voluntad de mostrar un algo que preexiste al libro, y de mostrarlo de una forma aparentemente neutra (un ‘esto es lo que hay’ que el autor subraya de forma impersonal afirmando que las cosas “son mostradas tal como se encuentran en la realidad”). Aquí se solaparían las estrategias del fotógrafo documental clásico y de diversos modos de presentar el ‘arte de los otros’. En principio, la transparencia documental haría justicia a los autores desconocidos de aquello que se muestra (algunos ejemplos de un cierto ‘arte popular’), pero en la práctica forma parte de la operación que construye esa característica autoría anónima.

El ‘arte sin autor’ ha tomado muchas formas y denominaciones. Poliakov usa la de Naïve, aunque tal vez sería más pertinente para el caso la de Art Brut, acuñada por Jean Dubuffet para referirse a prácticas situadas al margen de todo sistema artístico, pero también al margen de la sociedad: el arte sin prejuicios de los niños, de los enfermos mentales y de los inadaptados varios, caracterizado a partes iguales por la fantasía y la tosquedad. El Art Brut estaría lejos del refinamiento vacuo y socialmente aceptado del kitsch y es antecedente de la etiqueta Outsider Art. Lo que todas estas denominaciones tienen en común es que el conocimiento o la voluntad artística del productor no son relevantes (ni siquiera necesarios), pues es una mirada posterior la que otorga el valor artístico, siempre desde arriba, reforzando posiciones de poder.

No podemos entrar aquí en cómo la Historia de la Fotografía entendida como Arte ha ido incorporando practicas o productores que no tuvieron voluntad artística, y mucho menos en como los museos del gran Arte construyen su relato con piezas arrancadas (a veces literalmente) de sus contextos de origen. Quedémonos únicamente con que en todas estas operaciones de ‘artistización’ se produce, precisamente, una descontextualización. Lo sabían los revolucionarios franceses, que dan origen al relato del museo contemporáneo como lugar de la neutralidad estética para evitar la furia destructora contra un patrimonio que (belleza aparte) no dejaba de ser símbolo del Antiguo Régimen. Lo sabía Duchamp cuando cambió de posición (y de lugar) su famoso urinario, lo sabían los surrealistas cuando escogían sus objects trouvés... y todo apunta a que Viacheslav Poliakov también lo sabía cuando decide recortar los objetos y sujetos que documenta. Paradójico recurso de manipulación después de haber apelado a la neutralidad del registro,  justificado por el autor como forma de desubicar a los objetos para hacerlos símbolo de un “estado mental”, subrayado por la referencia a los “emocionalmente inestables” ciudadanos anónimos responsables de esa peculiar forma de arte (también es el autor quien sugiere la connotación de locura en el título).

Sin embargo, y de nuevo desde el propio título, nos alejamos de los creadores particulares. Si aquello lo hizo Dios es que no lo hizo nadie, lo cual implica dos cosas: que no importa realmente quién lo hizo (sus motivos, su contexto, etc.) y que Dios no existe (pues equivale a nadie). Obviando entonces a los sujetos (y también recortando los objetos) nos alejamos del contexto, algo que no impide las lecturas, sino que favorece las de cierto tipo: las más despolitizadas.

¿Pretende despolitizar Poliakov aquello que nos muestra? No podemos concluir tal cosa, pues son precisamente los textos incluidos en el libro los que nos ponen sobre la pista del contexto de una Ucrania sumida en (más de) una profunda crisis. Aquí nos encontramos con el nudo del porqué del libro, y también con algunas de sus más complejas paradojas.

Detallemos (aún no lo habíamos hecho) que en Lviv–God’s Will pueden encontrarse tres tipos de textos: Por una parte estarían los dos que, ocupando cada uno de ellos la totalidad de una página impar (intercalada en la sucesión de imágenes), nos ofrecen notas sobre el tema documentado y el motivo del título. También en dos ocasiones (en este caso lo que se intercalan son dobles páginas) se enfrentan obsoletos carteles en alfabeto cirílico y traducciones de los mismos: sentencias sobre lo que el arte y el artista son. Por último, algunos textos breves ofrecen datos complementarios sobre ciertas fotografías, situándose a su margen o acompañando de forma más extensa a las miniaturas que se sitúan cerca del final del relato.

Por uno de estos últimos textos conocemos el tan curioso como simbólico uso que se ha dado a una monumental estrella soviética, que los monumentos a medio desmantelar han servido como recurso para conseguir metal, o que esta misma búsqueda de metal ha convertido en costumbre colocar piedras sobre las tapas de las alcantarillas para que estas no desaparezcan por la voluntad de Dios. Algunas de esas piedras protagonizan varias páginas del libro, otras muestran figuras construidas con neumáticos viejos, muros pintados, abigarrados motivos religiosos (igualmente coloristas), o motivos textiles tan decorativos como asfixiantes.

Si la forma áspera de presentar todas estas cosas hace ya dudosa la voluntad de homenaje, aplicada a la gente se acerca a lo hiriente. Digo ‘la gente’ como podría decir ‘los tipos’, pero no ‘las personas’, pues no hay con ellas empatía ni piedad. Aparecen de espaldas o recortadas, adornadas por tópicos o haciéndose ellas mismas tópicas. Los pocos rostros que se muestran nos duelen, pero no por algún tipo de conexión emotiva, sino por la total ausencia de la misma. La luz de flash frontal lo aplana todo contra los mencionados fondos degradados. Una forma de ‘documentar’ bien poco amable para ese arte espontáneo que se ‘homenajea’ y para la comunidad que lo ha realizado como recurso de empoderamiento y reapropiación del espacio público.

Si de todo ello concluimos que estamos ante la crueldad de un libro que se burla de un pueblo atrasado y tosco, nos equivocaríamos de nuevo: no podemos agarrarnos a la facilidad de una conclusión doctrinaria y no tenemos más remedio que atenernos a las paradojas de la melancolía.

El libro es tan poco amable con la actual Ucrania como con su pasado soviético. No se menciona el conflicto de Crimea, pero no parece que Poliakov sea precisamente prorruso (en la biografía de su página web oficial señala como fecha de nacimiento “el año de Chernobyl, cinco años antes de la caída de la Unión Soviética”). Los monumentos obsoletos no inducen a la nostalgia positiva, como tampoco lo hacen los obsoletos carteles con citas sobre arte: no sólo se ha deteriorado su soporte físico, sobre todo se ha deteriorado su mensaje.

Desde el enfoque identitario que sobrevuela Lviv–God’s Will podemos apreciar una mirada desolada (y desoladora) hacia una nación que ya no produce, donde las estructuras se deterioran (no sólo las físicas), donde no queda ya el consuelo de la rememoración (no hay un glorioso pasado soviético al que volver), donde no hay un espacio social que reconquistar (el arte popular y los tópicos identitarios parecen una forma mísera de empoderamiento), donde Dios no ofrece consuelo (es el nadie al que se responsabiliza) y ni siquiera queda una idea de arte que nos rescate de la fealdad del presente (las sentencias de los ajados carteles subrayan esta pérdida).

Poco queda que hacer allí, y es necesario hacerlo sin permiso, aunque no suponga una salida para las distintas formas de orfandad que se padecen: de la nación, del pueblo, de Dios y del arte.

No queda más que contemplar la brutalidad de las meras cosas.

Cómo citar:
LISTA, Enrique, “Melancolía multicolor”, LUR, 2 de junio de 2021, https://e-lur.net/resenas-de-fotolibros/lviv-gods-will

Viacheslav Poliakov (Kherson, Ucrania, 1986) tiene formación artística en la Kherson State University (2007) y aplica recursos de sus iniciales dibujos abstractos a su actual actividad profesional como diseñador, que combina con sus proyectos fotográficos personales. Todos estos acercamientos a la actividad plástica se combinan en Lviv–God’s Will.

Enrique Lista (Malpica de Bergantiños, España, 1977). Doctor en Bellas Artes (Universidad de Vigo), su tesis versó sobre la introducción de la Fotografía en el Arte Contemporáneo gallego. Desarrolla actividades como artista plástico y docente, además de colaborar en diversos proyectos culturales, como en FFoco Festival de Fotografía da Coruña. Es autor del ensayo Voz en off. Relatos en torno a lo fotográfico (Muga, 2020).