El término ‘grotesco’ tiene su antecedente directo en grottesche (‘grutesco’ para los hispanohablantes), que hacía referencia a cierto tipo de decoración con inspiración clásica y en auge durante el Renacimiento, caracterizada por el uso extravagante de motivos naturales y arquitectónicos. También se asocian al término la decoración de cuevas o la decoración en rocalla.

Este comienzo —aparentemente lateral— responde a una conexión intuitiva después de hojear por primera vez Double Orbit, último libro de Grégoire Pujade-Lauraine. Para llegar a esa conexión de modo más argumentado conviene que nos acerquemos a algunos aspectos más concretos.

La descripción de lo evidente podría ser bien sintética: Double Orbit muestra una sucesión de elementos arquitectónicos, más o menos aislados, pero siempre fragmentarios.

La descripción de lo omitido precisaría, sin embargo, más detalle: en las fotografías no hay campo visual que nos ofrezca indicios de la ubicación de esos elementos arquitectónicos en un lugar concreto o reconocible y tampoco hay referencias temporales. Espacio y tiempo quedan en este caso suspendidos de un modo que, a pesar de todo, no deja de ser elocuente.

Todos los materiales tienen las marcas de un tiempo que ha pasado, aunque no propiamente de un tiempo pasado. Todo está ajado, nada reluciente. Si lo que se nos muestra fue nuevo alguna vez, desde entonces hasta el momento de la toma fotográfica ha pasado un tiempo tan incierto como el tiempo pasado desde esa toma hasta el tiempo en que pasamos las hojas de este libro (valgan las repeticiones). Si el ambiente puede calificarse como urbano, no es desde luego el de una ciudad futurista o un paisaje de alta tecnología. Podríamos hablar de un fuera de tiempo, aunque orientado, pues no apunta precisamente al futuro y al progreso.

El espacio no existe entre las imágenes, que se distribuyen de manera casi marcial: una a una, siempre con el mismo tamaño, ocupando la superficie de cada página, salvo un discreto margen blanco. Tampoco hay espacio dentro de las imágenes: la mirada no puede penetrar demasiado a fondo en ellas, porque la perspectiva se ve siempre interrumpida por muros, bloques, placas y otras masas sólidas. La falta de aire se hace más literal ante la total ausencia de cielos, apenas evocados por dos pájaros que se limitan a posar para una de las fotografías por no tener espacio en el que volar.

Otras indefiniciones y ausencias se suman a las que hemos señalado para el tiempo y el espacio: No hay personas. No hay más texto que los créditos y una cita que habla del desierto, espacio abierto que sólo podemos imaginar por oposición a lo que el libro nos muestra. Tampoco encontramos en los fragmentos urbanos rastro alguno de las connotaciones estelares a las que parece aludir el enigmático título.

Se diría que Pujade-Lauraine mantiene con el lector un juego ambivalente entre dar pistas y despistar: la ambigüedad no resulta un efecto de las mencionadas ausencias e indefiniciones, pues funciona como un espacio de lecturas posibles cuidadosamente construido.

Humberto Eco distinguía un uso laxo de la definición de obra abierta: cualquier obra —no solo de arte— es susceptible de interpretaciones diversas; de un uso más propio, aplicable a aquellas obras de arte deliberadamente incompletas, dispuestas desde su concepción a ser articuladas —que no cerradas— en las múltiples lecturas posibles. Es desde este sentido propio de obra abierta que podemos entender una gran parte de los actuales fotolibros: no se trataría de discursos ilustrados que nos guiasen a través de una argumentación, sino de espacios que despliegan un potencial de interpretación no definido, aunque tampoco infinito.

Siguiendo a Eco, también es pertinente recordar sus observaciones respecto de la inexistencia de una retórica visual en la publicidad: aunque en esta se usen figuras propias de la retórica verbal clásica, las argumentaciones no son articuladas sino evocadas por emblemas visuales, reconocibles por el público objetivo. Habría diversos códigos de connotación, pero no un lenguaje visual propiamente dicho. Lo que el público publicitario sabe importa más que lo que ve, y esto sería también aplicable a otros públicos de imágenes (incluidas las artísticas). Habría entonces que renunciar a un lenguaje articulado estrictamente visual y limitarse a usar los múltiples códigos en circulación. En este punto, Eco podría coincidir con Roland Barthes, apuntando ambos hacia la imposibilidad de un lenguaje visual propiamente dicho.

¿Qué ocurriría si la imagen renuncia a evocar argumentos ya conocidos? Tal parece la pregunta implícita en algunos fotolibros, también en Double Orbit. La interpretación —que no sólo lectura— de cada una de sus páginas es un arcano que habría que descifrar, como el significado de cada una de las cartas del Tarot, analogía oportunamente sugerida en otras reseñas de este libro.

El misterio de las imágenes, sean o no deliberadamente ambiguas, se agudiza con el funcionamiento referencial que atribuimos a la fotografía en su conjunto y que es asumido por gran número de prácticas que implican a este medio (medium según Barthes). Si lo fotografiado pertenece además al ámbito de lo cercano, se genera un tipo de extrañeza bien conocido después de Freud y de los surrealistas: hablamos de lo siniestro que habita las zonas oscuras de nuestra cotidianidad, tanto en el espacio privado como en el de la ciudad. Tal vez fuese eso lo que tanto apreciaban los mismos surrealistas en las fotografías de Eugène Atget, unidas por un sutil pero perceptible hilo a las de Double Orbit.

Aunque la fotografía asuma desde su origen un modelo de espacio y tiempo continuos e infinitos, no ha conseguido librarnos de experiencias en las que esa geometría espacio-temporal se tambalea. Sensaciones de irrealidad que se convierten en sospecha de ficción: Lo urbano que Grégoire Pujade-Lauraine recoge no opone la naturaleza a la tecnología (de la fotografía o de la ciudad) sino al artificio o —en términos más clásicos— a las engañosas apariencias. Nos enfrenta a una asfixiante falta de espacio en la que los falsos elementos naturales y la falsa arquitectura nos remiten a esa decoración grutesca (también grotesca) que señalamos de inicio.

Recuérdese aquella fotografía de Robert Doisneau: el gendarme camina delante de un portal cerrado que no es sino la boca de una gran cabeza monstruosa. Imaginamos la gruta que puede haber en su interior. La fantasía de las formas semeja ʻde cartón piedraʼ, pero la intuimos mucho más sólida. La gruta imaginada aún tiene algo de real, aunque no sea más que su oscuridad.

Tanto si la ciudad es el lugar donde lo grotesco toma cuerpo, como si lo grotesco está en la mirada subjetiva, nos alejamos de cualquier seguridad que nos permita orientarnos. Lo falso puede dotarse de una gran dureza sin dejar de ser falso. Las apariencias pueden ser muy sólidas sin dejar de ser ambiguas.

Cómo citar:
LISTA, Enrique, “La ambigua solidez de las apariencias”, LUR, 8 de septiembre de 2021, https://e-lur.net/resenas-de-fotolibros/double-orbit

Grégoire Pujade-Lauraine (Francia, 1981) es un artista fotográfico y diseñador de origen francés afincado en Londres, donde desde 2012 trabaja para la editorial MACK. Su primer libro The Significant Savages (RVB Books, 2011) fue seleccionado para el tercer volumen de The Photobook: A History de Martin Parr y Gerry Badger.

Enrique Lista (Malpica de Bergantiños, España, 1977). Doctor en Bellas Artes (Universidad de Vigo), su tesis versó sobre la introducción de la Fotografía en el Arte Contemporáneo gallego. Desarrolla actividades como artista plástico y docente, además de colaborar en diversos proyectos culturales, como en FFoco Festival de Fotografía da Coruña. Es autor del ensayo Voz en off. Relatos en torno a los fotográfico (Muga, 2020).